Un lot de 261 pièces relatives au théâtre et conservées à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie sera prochainement numérisé. Dernière étape dans la chaîne de mise à disposition de ce fonds, la numérisation a nécessité la création préalable de notices correspondant à cet ensemble, d’ores et déjà accessibles sur le catalogue général de la BnF.
Bien qu’un grand nombre d’œuvres relatives au spectacle, à la danse et au théâtre soit conservé à la Bibliothèque Musée de l’Opéra de Paris, le Département des Estampes possède également des ensembles de pièces autour de ces thèmes. Tel est le cas des Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 + -ft 5), Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +), Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3), ainsi que du livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) et d’un ensemble de miniatures de Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol)1.
Acquis à des dates diverses, ces cinq ensembles n’ont jamais été exploités. Si les pièces dessinées ou gravées qu’ils contiennent sont de qualités diverses, c’est leur thème commun, le théâtre, qui a constitué et constitue encore aujourd’hui l’intérêt de ces œuvres. La thématique du théâtre a d’ailleurs motivé le choix de Henri Bouchot, conservateur et directeur de ce qui était encore le Cabinet des Estampes de la BnF (actuel Département des Estampes et de la Photographie) de 1898 à sa mort en 1906, de les réunir dans son ouvrage de référence sur les dessins de théâtre : le Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre conservés au Département des estampes de la Bibliothèque nationale, avec la description d’estampes rares sur le même sujet, récemment acquises de M. Destailleur (1896). Suite à l’acquisition en décembre 1889 d’un ensemble de “pièces dessinées” relatif à l’histoire du théâtre, auprès de M. Danlos, 5 quai Malaquais, issus de la collection de Hippolyte Destailleur2, Henri Bouchot décide de rédiger ce petit livre qui référence les œuvres relevant de cette thématique.
Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 + ft 5) comprend uniquement une partie des pièces issues de la vente Destailleur. Ces 78 dessins et gravures rassemblés dans un grand in-folio forment un recueil factice comprenant des frontispices de livrets de ballet, décors, personnages, ou encore portraits de comédiens du XIXe siècle dont l’étude approfondie reste à faire.
Le recueil factice de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) appartient à un binôme de deux recueils sur cette thématique. Seul celui-ci est conservé à la Réserve du département. Il contient 45 dessins et gravures de décors pour des spectacles du XVIIe au XIXe siècle, dont un grand nombre sont non attribués.
Le Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3) contient 91 pièces, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel pour trois ballets donnés pour le roi Louis XIII entre 1625 et 16323. Rassemblés par Charles-Marie Fevret de Fontette, homme de loi, conseiller au parlement de Dijon et bibliophile, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet du Roi, cet ensemble est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ou des ballets de Louis XIII.
L’ensemble des Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol) compte 33 miniatures. Présentés dans un cadre doré, ces portraits d’acteur ou d’actrice dans leur rôle en vogue au XIXe siècle offre une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de leur auto-promotion.
Enfin, petit chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle, le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) prend une forme différente : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIII, ses familiers et des professionnels, agrémenté de dessins à l’aquarelle et gouache d’une très belle facture et relié aux armes du commanditaire, Louis Treslon-Cauchon, plus connu comme Louis Hesselin4.
Longtemps demeurés invisibles aux yeux du public, ces pièces témoignant de la richesse du patrimoine gravé ou dessiné relatif au théâtre méritaient d’être dévoilées. C’est maintenant chose faite ! Le travail effectué autour des 3 recueils, du livret de fête et du lot de miniatures qui visait à pallier ce manque permet dorénavant à tous d’avoir accès à ces petites merveilles du dessin ou de la gravure, pour le plaisir des yeux et de l’esprit …
Chaque recueil fera l’objet d’un billet particulier. L’ensemble des dessins peut apparaître sur le catalogue général de la BnF en entrant « dessinstheatre » [↩]
Hippolyte Alexandre Gabriel Walter Destailleur est un architecte, collectionneur, bibliophile et historien de l’art français né le 27 septembre 1822 et mort le 17 novembre 1893. De sa collection sont également issus les plus de 5 000 dessins liés à la topographie parisienne conservés au Département des Estampes et de la Photographie [↩]
Dessins conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre [↩]
Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume [↩]
Le département des estampes et de la photographie poursuit la numérisation d’œuvres d’artistes majeurs conservés à la réserve. Depuis 2007, après la numérisation des estampes historiques des collections Hennin, de Vinck, Gaignières, de la collection Destailleur de dessins de Paris et de la province, et des papiers de l’atelier d’architecture Robert de Cotte, ont été mis en ligne plusieurs œuvres issus de la réserve et du fonds général : les burins de Dürer, de Martin Schongauer, de Marcantonio Raimondi, les eaux-fortes de Jacques Bellange et Norblin de la Gourdaine, les paysages d’Hercule Seghers, les scènes de genre de Boucher, les estampes tirées du Cabinet Crozat et les étranges portraits de Lagneau. A ces œuvres d’artistes s’ajoutent les 75 gravures d’un exceptionnel recueil de gravures sur bois du XVIe siècle de la rue Montorgueil, quinze rarissimes coffrets à estampe vers 1500 et des jeux de carte florentin, munichois et italiens, 600 vues d’optiques du XVIIIe siècle, et les plans de bâtiments jésuites, comprenant plus d’un millier de plans et projets de bâtiments de la compagnie de Jésus datant principalement des XVIe et XVIIe siècles, associés aux dessins du frère jésuite Martellange.
Aujourd’hui ce sont 900 estampes de Jacques Callot qui sont accessibles via le catalogue général ou par Gallica. Commencé par l’abbé de Marolles au XVIIe siècle, augmenté sous la Restauration de celui que possédait Vivant Denon, peu d’œuvres de Callot sont aussi complets que celui de la BnF. Sur les 1400 pièces que compte son œuvre, les 900 plus importantes conservées à la réserve ont été numérisées. Si un graveur français est resté célèbre depuis plus de 300 ans, même au-delà du cercle des amateurs d’estampes, c’est bien Jacques Callot (1592-1635), peut-être le seul nom du XVIIe siècle que le grand public connaisse aux côtés de Rembrandt. On se souviendra sans doute avoir lu au cours de ses études ce passage des Caractères de La Bruyère dans le chapitre “de la Mode”, où Démocède, le collectionneur d’estampes obsédé, déclare qu’il a tout Callot, sauf une pièce, « la moins bonne à la vérité », mais qui lui fait cruellement défaut pour achever sa collection et dont l’absence le torture. Il faut dire qu’en cette deuxième décennie du XVIIe siècle le monde de l’estampe fut bouleversé par l’irruption sur la scène artistique d’un artiste qui sut à la fois révolutionner la technique de l’eau-forte et l’exploiter avec une virtuosité de la pointe incomparable, une séduisante imagination qui lui permit de traiter les sujets les plus variés avec une verve spontanée, une science unique du mouvement, un don exceptionnel de grouper les personnages, d’animer les foules, conférant à ses travaux une universalité qui ne s’est pas démodée aujourd’hui.
Né à Nancy dans une vieille famille au service des ducs de Lorraine, il se forma au burin à Rome dans l’atelier de Philippe Thomassin, avant d’être initié à la pratique de l’eau-forte à Florence, à partir de 1612 environ, où il entre au service du grand-duc de Toscane, Cosme II de Médicis, et de la grande duchesse douairière, Christine de Lorraine, jusqu’en 1621, traduisant dans ses estampes l’engouement de la Florence du début du XVIIe siècle pour le théâtre, les fêtes et les cérémonies (La guerre de beauté, 1616). Il se convertit définitivement à l’eau-forte.
L’innovation majeure qui va totalement libérer la manière de Callot c’est l’idée, mise en œuvre vers 1617, d’employer pour vernir la plaque de cuivre qui va être attaquée par l’eau-forte non plus ce qu’on appelait le vernis mol, à base d’un mélange de cire et de bitume, qui restait toujours mou et ne permettait pas vraiment de faire des traits nets et précis, mais un vernis dur, le vernis des luthiers, à base d’huile, de lin ou de noix. Ce vernis dur autorise des traits d’une finesse encore jamais égalée, et facilite les bains et morsures successives dans l’acide, qui permettent d’étager les plans et de donner une impression de profondeur accentuée. Callot inaugure son procédé, combiné avec l’usage de l’échoppe, outil permettant de tracer des pleins et des déliés, en produisant un chef-d’œuvre, la série des Caprices, œuvres de fantaisie, sur des thèmes variés traités avec beaucoup de pittoresque : danseurs grotesques de la commedia dell’arte, nains bossus, paysans, gentilshommes, bourgeoises, éclopés, mendiants, chevaux et cavaliers, batailles, paysages, vues et fêtes de Florence, comme dans ce Jeu de paume sur la place Santa Croce (image ci-dessus), qui s’offrent souvent comme un minuscule tableau où Callot a le don de faire évoluer tout un monde dans un espace exigu, ici dans cette place de Florence remplie d’une foule innombrable, à laquelle une grande figure surélevée au premier plan traitée en tailles parallèles sert de repoussoir. La finesse des détails des lointains argentés n’est possible que grâce aux innovations techniques dont Callot nous offre ici la magistrale démonstration.
En 1621, près la mort du duc Cosme II Callot rentre à Nancy, où il épouse en 1623 la fille d’un riche échevin. Il y travaille pour le duc de Lorraine Charles IV et pour les ordres religieux. Il publie des séries de planches très populaires, qui pour certaines ont dû être commencées à Florence, où il avait déjà diffusé la série des grotesques et difformes Gobbi : se succèdent La Noblesse lorraine, série de grandes figures féminines et masculines élégamment vêtues ; Les Gueux, 25 planches de figures de mendiants à la puissance d’expression remarquable, parmi les plus populaires, les plus souvent copiées et imitées de l’œuvre de Callot, qui influenceront nombre de création dans le domaine de la gravure, de la peinture, du dessin et des arts décoratifs (statuettes de bois, en porcelaines) ; Les Bohémiens, suite de 4 pièces oblongues, encore une des plus populaires de Callot, où les amateurs ont tout de suite admiré la beauté des compositions en frise, le pittoresque des costumes, le caractère de chaque figure, la perfection technique ; enfin la série peut-être la plus fameuse de Callot : Les misères de la guerre (image ci-dessus). On a longtemps associé ce thème des cruautés de la guerre aux exactions commises pendant la guerre de Trente ans (1618-1648), ou une protestation de Callot contre l’invasion de la Lorraine par les troupes de Louis XIII l’année de la publication de ces planches en 1633. Mais au XVIIe siècle cette série était appelé « La vie du soldat », et effectivement à travers les 17 planches qui se succèdent en séquences narratives on voit la vie des soldats depuis leur enrôlement jusqu’à leur récompense pour leur victoire par leurs supérieurs. On voit aussi des planches où les soldats se livrent à des vols, des destructions, viols et meurtres, ils sont alors punis par leurs commandants (ici pendaison) ou attaqués sauvagement par des civils qui savent se faire justice. Cette série viserait donc plutôt à montrer le rôle des armées dans le maintien de l’ordre public en période troublée, mais avec un incomparable sens de l’animation et de la dramatisation, qui tout en étant un témoignage essentiel des troubles d’une époque, atteint une portée universelle.
A partir de 1625 ou 1626 son terrain d’action s’élargit aux Pays-Bas, grâce à la commande du Siège de Bréda par les troupes espagnoles en 1625, par l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols ; puis à la France, à l’occasion des Siègesde l’île de Ré etde La Rochelle, commandés par Louis XIII après la victoire des troupes royales dirigées par Richelieu sur les insurgés protestants aidés par les Anglais en 1628. dans cette immense gravure de planche 146 x166 cm Callot rassemble en une seule grande scène à l’illusionnisme visuel étonnant ce qui en réalité s’est passé en plusieurs batailles. Malgré les différends politiques, les guerres, le siège et l’occupation de Nancy par les troupes françaises en 1633, Callot se rend fréquemment à Paris où la plupart de ses œuvres sont éditées à partir de 1630 environ par son compatriote Israël Henriet. Il y grava une Vue du Pont-Neuf et uneVue du Louvretrès pittoresques, dessinées lors d’un passage à Paris, rappelle que Callot pratiqua aussi la gravure de paysage, notamment des suites dans le goût italien et des sites lorrains. La vue du Louvre ci-dessus représente une joute nautique au premier plan, on repère les jouteurs à l’avant des bateaux aux mats desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys. En face du Louvre on reconnaît à gauche, à côté de vieilles maisons la tour de Nesle.
Une des compositions les plus originales de Callot reste La Tentation de saint Antoine, d’autant plus intéressante que l’artiste va en concevoir deux versions successives à près de 20 ans d’écart, qui sont à la fois stylistiquement et techniquement différentes, puisque lors de la conception de la 1re plaque Callot était encore tributaire de la technique du vernis mol (voir dans le catalogue de l’exposition Callot de Nancy en 1992 la description du travail des bains successifs d’acide par Maxime Préaud), alors que pour la seconde plaque il bénéficiait de toutes les avancées de la technique du vernis dur.
Dans la 1re version (image ci-dessus), généralement datée de 1616-1617, le premier des ermites de la tradition chrétienne, retiré dans le désert égyptien où il est soumis à diverses tentations mondaines et assailli par une horde de démons est perdu (en haut vers la droite) dans une composition foisonnante et grandiose, qui tourne au spectacle burlesque, plein de cocasserie fantastique, avec de personnages qui boivent, se goinfrent, défèquent partout, déployant un sens de la vie inimitable. En fait, Callot ne tira que très peu d’épreuves de cette 1re planche. Elle est rarissime et la BNF en possède une épreuve exceptionnelle car elle est retouchée de quelques coups de pinceaux d’un lavis assez léger qui viennent ombrer le fond du papier et adoucir les oppositions. Elles sont de toute évidence de la main même de Callot. L’artiste n’aurait pas été satisfait de son travail et c’est peut-être en retravaillant sa plaque que celle-ci a pu connaître un accident de morsure d’acide qui l’aurait éventuellement rendue inutilisable.
Peu de temps avant sa mort Callot décide de regraver une 2e version (image ci-dessus), mais au lieu de se livrer à une simple et servile réplique il repense entièrement la composition, même si celle-ci garde de grandes ressemblances avec la première. On est toujours dans un espace théâtral découpé plan par plan, fermé par un grand diable et des nuées noires. Mais le premier plan a été ouvert, la ligne d’horizon abaissée, Saint Antoine est placé plus sur l’avant-scène. Techniquement Callot a atteint toute sa virtuosité dans le maniement de l’eau-forte au vernis dur, ciselant chaque groupe comme un tableau miniature. Les démons semblent plus dangereux et plus puissamment armés, donnant un ton plus tragique à la composition, contemporaine, ne l’oublions pas, des Misères de la guerre.
Le 24 mars 1635, à peine âgé de quarante-trois ans, Callot meurt à Nancy, alors qu’il avait peut-être le projet de partir se réinstaller à Florence. Il n’aura pas d’élèves directs mais à la suite de ses découvertes techniques et de la diffusion de son œuvre, se formera peu à peu une véritable école d’aquafortistes français. Nombreux seront les peintres et les graveurs qui s’inspirèrent de ses travaux, quand ils ne les copièrent pas sans vergogne, ce qui est encore un beau témoignage de l’importance et du succès de l’œuvre originelle.