Prints and drawings from the School of Fontainebleau. Production, dissemination, audience 9-10 June 2022

Antonio Fantuzzi after Rosso, l’unité de l’Etat, etching, circa 1543, BnF, Estampes, Eb-14(d)-fol, detail.

The Department of Prints and Photographs of the Bibliothèque nationale de France houses an outstanding collection of prints and drawings from the School of Fontainebleau. It holds over a thousand impressions of the approximately four hundred prints executed at the château of Fontainebleau between 1542 and 1547, and numerous drawings both by artists active at the court and by contemporaries who were profoundly influenced by the innovative Fontainebleau style. Thanks to the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative, the BnF has launched a two-year research and cataloguing project centred on this rich collection.

To mark the end of the project in 2022, the BnF and the Ecole nationale des chartes are organising a two-day colloquium that will bring to the fore new research on the Fontainebleau School and possible avenues of future investigation. The proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’Estampe.

            Francis I’s ambitious campaign to modernise and expand the palace of Fontainebleau marked a turning point in the history of French Renaissance art. During the 1530s and 1540s, artists and craftsmen from Italy, France and northern Europe converged at the site to produce a radically innovative style characterised by a highly-wrought ornamental language, which was quickly disseminated throughout the continent. The prints and drawings produced at Fontainebleau played a crucial role in the propagation of this new style. The Fontainebleau printmakers were particularly inventive and experimental in their approach, making extensive use of the technique of etching and displaying a freedom of invention hitherto unseen in the medium.

The prints and drawings from the Fontainebleau School found their place in collections early on. From the eighteenth century, they became the object of study by print historians. Pierre-Jean Mariette (1694-1774) was the first to focus on defining the school and identifying the individual printmakers. In 1818, Adam von Bartsch took the decisive step of devoting the last chapter of the sixteenth volume of his Peintre-Graveur to the 143 “prints produced by anonymous artists after the paintings of Fontainebleau”, and in doing so, coined the term “École de Fontainebleau”. Over the course of the nineteenth century and the first half of the twentieth, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Leon de Laborde and Ernest Coyecque assigned further prints to the school and published archival documents that shed light on the life and work of the artists. The restoration of the Galerie François Ier in the early 1960s prompted a renewed interest in and publications on the subject, which included Henri Zerner’s ground-breaking book L’Ecole de Fontainebleau. Gravures (1969). Since then, a number of exhibitions have contributed further to our understanding and knowledge of the Fontainebleau School: L’École de Fontainebleau at the Grand Palais (1972); Gravure française de la Renaissance at the Bibliothèque nationale de France (1994-1995); Primatice, maître de Fontainebleau at the Musée du Louvre (2004-2005); Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau also at the Louvre (2012-2013); and Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino at the Château of Fontainebleau (2013). More recently, Catherine Jenkins’s in-depth study Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-1547 (2017) made significant progress towards identifying the prints, their makers and the methods of print production used at the court. Over the last few years, the exhibitions The Renaissance of Etching (Metropolitan Museum of Art, 2019-2020) and Gravure en clair-obscur (Musée du Louvre, 2018-2019) shed further light on specific aspects of print production at Fontainebleau.

The study days will revolve around three broad themes:

    1. The “first” School of Fontainebleau: prints and drawings

This session will consider the prints and drawings executed at Fontainebleau in the 1530s and 1540s. Papers may focus on the circumstances and methods of print production at the court, the individual printmakers and draftsmen, the influences on their work and questions of iconography. Comparisons with other sixteenth-century printmaking centres are encouraged, as well as proposals that address the materiality of the objects and the technical analysis of their inks, paper, and states.

  1.  Reception in France and Europe

Produced during a time of expanding trade networks, the Fontainebleau School prints and drawings were quickly disseminated and widely copied by artists and craftsmen across Europe. We welcome contributions on the circulation of the works and on the dispersal of the printing plates, some of which reached Italy and perhaps the north. Within the broad themes of function and reception, discussions may address workshop practices that reflect the Fontainebleau model; the prints’ role as a conduit for artistic exchange in France and abroad; the ways in which sixteenth-century artists adapted and assimilated Fontainebleau designs and motifs in their work; and the enduring influence of the ornament style on the decorative arts.

3. Collectors and collections of Fontainebleau School prints and drawings

The third session will examine collecting practices, the taste for prints and drawings from the Fontainebleau School and how this evolved over time. Papers should therefore consider the historiography of the works and the manner in which they were appreciated, interpreted, discussed and collected from the sixteenth century onwards. In this context, we encourage proposals on the constitution and reconstruction of historic collections that form the core of French and European institutions today.

Organising committee :

  • Anna Baydova, Getty Paper Project Fellow, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France, and researcher, SAPRAT research group (EPHE, EA-4116)
  • Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, in charge of drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France
  • Catherine Jenkins, independent art historian
  • Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, deputy director of the department of prints and photographs, Bibliothèque nationale de France 
  • Marc Smith, professor of palaeography, École nationale des chartes 
  • Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation, Bibliothèque nationale de France 
  • Caroline Vrand, conservatrice du patrimoine in charge of fifteenth- and sixteenth-century prints and drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France

Practical information:

Proposals should be a maximum of 300 words. They should include a title and be accompanied by a short biography of the author.  Submissions should be emailed to before the 4th of December 2021.

Candidates will be notified by the 14th of January 2022.  

The study days will take place at the École nationale des chartes in Paris on the 9th and 10th of June 2022.

The conference proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’estampe in the autumn of 2022.

Accommodation and travel expenses will be covered by the organisers, with the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative

Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection. 9-10 juin 2022.

Antonio Fantuzzi d’après Rosso, L’unité de l’État , eau-forte, vers 1543.
BnF, Estampes, EB-14 (D)-FOL. Détail

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble d’estampes et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds de gravures bellifontaines est le plus riche au monde, rassemblant un millier d’épreuves des près de quatre cents estampes produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIe siècle qui ont été durablement influencés par ce foyer. De novembre 2020 à novembre 2022, la Bibliothèque nationale de France s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la fondation Getty (Paper Project).

Pour marquer l’aboutissement de ce programme, la BnF et l’École nationale des chartes s’associent dans l’organisation de deux journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques. Elles seront l’occasion de faire le point sur l’avancée des travaux menés ces dernières années sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau et aussi d’identifier les perspectives de recherche à poursuivre. Les actes de ces journées seront publiés dans la revue en ligne Nouvelles de l’estampe.

L’ambitieux chantier de rénovation que François Ier entreprend au château de Fontainebleau constitue un moment décisif pour l’histoire de l’art du XVIe siècle et un jalon déterminant pour l’épanouissement de la Renaissance en France. Dans les années 1530-1540 sont ainsi réunis à Fontainebleau des artistes de tous horizons, italiens, français et nordiques, qui forment un groupe habituellement désigné sous l’appellation d’« école de Fontainebleau ». Au sein de cette école, les arts graphiques tiennent une place inédite. Les artistes employaient le dessin et l’estampe pour la diffusion du nouveau style bellifontain et c’est sur le chantier de Fontainebleau que la gravure à l’eau-forte fit sa première apparition en France en devenant un véritable champ d’expérimentation artistique et technique.

Objets de collection dès le XVIe siècle, les estampes et les dessins de Fontainebleau s’imposèrent aussi peu à peu comme un objet d’étude à part entière. Au XVIIIe siècle, Pierre-Jean Mariette est l’un des premiers à esquisser les contours de la production gravée bellifontaine et à s’intéresser aux graveurs, et non plus seulement aux motifs représentés ou aux peintres des modèles. En 1818, Adam von Bartsch franchit un pas décisif en consacrant le dernier chapitre de son 16ème volume du Peintre graveur dédié aux « peintres ou dessinateurs italiens » à 143 « estampes gravées par différents peintres anonymes d’après les peintures de Fontainebleau », corpus que l’auteur rassemble alors pour la première fois sous la dénomination d’« école de Fontainebleau ». Au cours du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle, les travaux de Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Léon de Laborde et Ernest Coyecque permirent de compléter le corpus des pièces bellifontaines et de repérer les documents d’archives portant sur la vie et les œuvres des maîtres de cette école. Au début des années 1960, les travaux de restauration de la galerie François Ier ont suscité un renouveau de l’intérêt des chercheurs et la publication d’Henri Zerner, L’École de Fontainebleau. Gravures (1969), marque une étape décisive dans l’étude de cet ensemble. Depuis, plusieurs expositions ont permis de faire avancer la recherche : L’École de Fontainebleau en 1972 au Grand Palais, Gravure française de la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France en 1994-1995, Primatice, maître de Fontainebleau au musée du Louvre en 2004-2005, Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau au musée du Louvre, 2012-2013, Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino au château de Fontainebleau en 2013. Enfin, très récemment, l’étude approfondie de Catherine Jenkins (Prints at the court of Fontainebleau, c. 1542-1547, 2017) a permis des avancées majeures de la connaissance des estampes produites à Fontainebleau, tandis que des expositions (The Renaissance of Etching, Metropolitan Museum of Art, 2019-2020 ; Gravure en clair-obscur, Musée du Louvre, 2018-2019) ont pu se focaliser sur des aspects précis de la production gravée bellifontaine.

Dans la lignée de ces travaux, les journées d’études proposent de se concentrer sur trois axes principaux.

1. La production graphique de la première école de Fontainebleau

 Le premier axe se concentre sur la production d’estampes et de dessins à Fontainebleau dans les années 1530-1540 : aspects et circonstances de cette production, figures de dessinateurs et de graveurs, influences stylistiques dont se nourrissent les artistes, iconographie et interprétation des œuvres. Les propositions pourront relever d’approches indifféremment monographiques ou collectives. Pour aborder ces problématiques, des mises en perspective pourront être faites avec des foyers de production peu ou prou contemporains.

Des contributions sur les aspects techniques de cette production sont vivement encouragées, de même que des études portant sur la matérialité des feuilles : étude des encres, des filigranes et des papiers, analyse des états et des tirages des gravures, étude des impressions en couleur et des clairs-obscurs, etc

2. La réception de l’art bellifontain en France et en Europe

Moyens de diffusion des modèles et supports de travail et de formation dans des ateliers d’artistes, les dessins et les estampes réalisés à Fontainebleau ont fait l’objet d’une circulation rapide et aussi de multiples copies. Des contributions sont attendues sur l’analyse des réseaux de transmission de ces dessins, estampes et planches gravées. Seront aussi encouragées des études sur la fonction des œuvres graphiques et des pratiques artistiques développées dans leur sillage (modalités d’apprentissage, copies, rapport entre les dessins et les gravures).La question des échanges artistiques pourra aussi être abordée à travers la réception des modèles, motifs et ornements bellifontains en France et à l’étranger au XVIe siècle ainsi que leurs réminiscences dans l’art de l’époque moderne et contemporaine. L’influence de l’école de Fontainebleau sur les arts décoratifs présentera également un aspect important de cet axe de recherche.

3. Collectionneurs et collections de dessins et d’estampes de l’école de Fontainebleau 

Le troisième axe portera sur les pratiques de collection des arts graphiques de l’école de Fontainebleau. Leur étude permet de retracer l’histoire du goût et de mieux comprendre la perception de ces œuvres par le public et les amateurs. Dans ce cadre, des études historiographiques et des contributions portant sur les collectionneurs d’estampes ou de dessins bellifontains depuis le XVIe siècle sont souhaitées, tout comme des propositions sur l’histoire de la constitution des fonds aujourd’hui conservés dans les institutions françaises ou étrangères.

Comité d’organisation :

  • Anna Baydova, pensionnaire conservateur du Getty Paper Project au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, chercheuse associée de l’équipe SAPRAT (EPHE, EA-4116)
  • Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, chargée des collections de dessins au Département des Estampes et de la photographie de la BnF
  • Catherine Jenkins, docteur en histoire de l’art, historienne de l’art indépendante
  • Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, adjointe à la directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF
  • Marc Smith, professeur de paléographie, École nationale des chartes 
  • Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation à la BnF
  • Caroline Vrand, conservatrice de patrimoine, chargée des estampes des XVe et XVIe siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF

Informations pratiques :

Les propositions de communication se feront sous forme de résumés de 300 mots maximum, accompagnées d’un titre et d’une brève présentation bio-bibliographique de l’auteur ; elles sont à envoyer par courrier électronique à avant le 4 décembre 2021.

Langues acceptées : français et anglais

Les candidats retenus seront notifiés le 14 janvier 2022

Les journées d’étude auront lieu à Paris, à l’École nationale des chartes, le 9 et le 10 juin 2022

Les actes seront publiés dans les Nouvelles de l’estampe (revue en ligne) à l’automne 2022

Les frais d’hébergement et de déplacement seront pris en charge par les organisateurs, avec le mécénat de la fondation Getty (Paper Project)

Cet événement est rendu possible grâce au soutien de la fondation Getty (Paper Project)

Le Getty Paper Project au département des Estampes et de la Photographie de la BnF

Depuis 2018, la fondation Getty a mis en place un programme de mécénat intitulé Paper Project, dont l’un des volets consiste en l’attribution de bourses aux cabinets d’art graphique du monde entier afin de favoriser la formation des futurs conservateurs spécialisés dans le domaine des arts graphiques.

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France a la chance de pouvoir bénéficier de ce mécénat exceptionnel. Dans ce cadre, une conservatrice-pensionnaire, Anna Baydova, a rejoint le service de l’estampe ancienne et de la Réserve pour une durée de deux ans, de novembre 2020 à novembre 2022. Pleinement associée à l’ensemble des activités du service, elle travaille aussi plus spécifiquement sur le fonds des estampes et des dessins de l’École de Fontainebleau, en collaboration avec Caroline Vrand et Pauline Chougnet conservatrices respectivement des estampes des XVe et XVIe siècles et des dessins.

Ces dernières interrogent Anna Baydova sur son parcours, son quotidien au département des Estampes et ses projets.

Peux-tu tout d’abord nous présenter ton parcours ?

D’origine russe, j’ai appris le français à l’université d’État de Moscou Lomonossov, où j’ai effectué mes études d’histoire de l’art de 2006 à 2011. J’ai été très vite prise de passion pour la gravure et, parallèlement à mes études de master, j’ai pu compléter mes connaissances en travaillant à mi-temps comme conservatrice au département des Arts graphiques du Centre de restauration scientifique Igor Grabar. La chance de côtoyer les restaurateurs de très haut niveau a ajouté la matérialité des œuvres à la liste de mes intérêts. Et aujourd’hui encore le travail avec les ateliers de restauration de la BnF fait partie de mes missions préférées.

Pour mon mémoire de M2, j’ai choisi de travailler sur l’apport du Livre de perspective de Jean Cousin père (Paris, Jean Le Royer, 1560) à l’art français de la deuxième moitié du XVIe siècle et j’ai obtenu le droit de passer un semestre à l’Université Paris-IV. C’est à ce moment que j’ai fait ma première rencontre avec la Bibliothèque nationale de France, que je n’ai cessé de fréquenter depuis.

La richesse des collections françaises et l’accessibilité des archives de la Renaissance m’ont donné envie de poursuivre mes études en doctorat en France et j’ai eu la chance et l’honneur d’obtenir un contrat doctoral à l’École pratique des hautes études pour travailler sous la direction de Guy-Michel Leproux sur le rôle des peintres dans l’illustration des livres imprimés à Paris entre 1530 et 1580. Après avoir soutenu ma thèse en 2017, pendant trois ans j’ai enseigné l’histoire de l’art, en tant qu’attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’EPHE, puis en tant que chargée de cours au Centre d’études supérieures de la Renaissance à Tours, à l’université Rennes 2 et à l’Institut catholique de Paris.

Anna Baydova consulte un recueil de l’Ecole de Fontainebleau dans le magasin de la réserve du département des Estampes de la BnF

Pourquoi as-tu postulé au Paper Project ? Qu’est-ce qui a particulièrement attiré ton intérêt dans l’offre du Paper Project ?

Le département des Estampes et de la photographie de la BnF a proposé un projet ambitieux autour de l’étude et de la valorisation des estampes et des dessins de l’École de Fontainebleau conservés dans ses fonds. Tout d’abord, certains artistes de cette école étaient déjà l’objet de mes recherches scientifiques. Par ailleurs, la possibilité de travailler au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France est un rêve commun à tous les spécialistes des arts graphiques. Enfin, la liste des missions proposées dans le cadre de ce projet ne m’a laissé aucune hésitation : il fallait que je tente ma chance.

Peux-tu nous présenter en quoi consiste ton séjour au Département ? Quelles sont tes missions en tant que pensionnaire-conservateur ?

Mon poste est rattaché au service de l’estampe ancienne et de la réserve où je m’occupe du signalement, du catalogage, de l’étude et de la valorisation des dessins et des estampes bellifontains qui comptent environ 1000 pièces. Ce chantier prévoit également quelques missions de recherche dans les plus grands cabinets d’estampes européens et se terminera par l’organisation de deux journées d’études consacrées à la genèse et à la postérité des dessins et des estampes de la première école de Fontainebleau. Ces journées d’étude feront objet d’une publication dans les Nouvelles de l’estampe à l’automne 2022.

Par ailleurs, à côté des autres agents, je participe aux tâches quotidiennes du Département : l’accueil et le renseignement des lecteurs, les recherches dans les fonds, le récolement des collections, la préparation des campagnes de restauration et de numérisation des œuvres, la préparation des formations professionnelles et des visites au Département, le convoiement des œuvres et la préparation des constats d’état. Je suis également associée aux travaux autour du nouveau musée de la Bibliothèque nationale qui ouvrira ses portes en 2022 après l’achèvement des travaux de rénovation du site Richelieu. Dans le cadre de ce projet, je participe aux discussions autour des expositions, je contribue à la sélection des œuvres et à la rédaction des cartels.

Antonio Fantuzzi, Scène de sacrifice, vers 1545. BnF, Estampe et Photographie, RESERVE B-5 (A, 3)-BOITE FOL (ESTNUM 2021-1677).

Raconte-nous ta journée type au département des Estampes.

Mes missions sont tellement variées qu’elles ne laissent aucune place à la routine ! Je peux passer une journée entière dans les fonds à photographier, mesurer et décrire les gravures, mais parfois le service public est suivi par une réunion avec mes collègues, puis il faut écrire de nombreux mails, effectuer des recherches pour les lecteurs, déposer des œuvres à l’atelier de restauration, cataloguer les pièces des fonds et préparer leur numérisation… Quand on dit que le travail en bibliothèque est calme, ce n’est pas du tout exact : les journées des conservateurs sont très intenses.

Tu connaissais la BnF et le département des Estampes et de la Photographie en tant que lectrice. Ta perception de l’institution et de ses collections a-t-elle changé depuis que tu y travailles ?

Bien sûr, quand on voit l’institution de l’intérieur, on comprend mieux son fonctionnement. Maintenant, je connais mieux l’histoire et la structure des collections et je sais chercher les pièces plus efficacement. Même le conditionnement des œuvres commence à me parler.

Ce que les lecteurs n’arrivent sans doute pas à réaliser c’est que même les conservateurs ne savent pas toujours quels trésors peuvent receler les albums de leur fonds : c’est la conséquence de l’ancienneté et de la richesse des collections de la BnF.

Par ailleurs, l’accès direct aux fonds modifie complétement leur perception : en effectuant des recherches pour les lecteurs, je découvre des nouveaux aspects de l’histoire de l’estampe que je n’aurais jamais appris autrement. Comme dans la recherche scientifique, dans le métier du conservateur l’effet cumulatif de l’expérience est très important.

Y a-t-il un aspect du métier de conservateur d’art graphique que tu as découvert depuis ton intégration au Département, ou appréhendé sous un jour nouveau ?

Je n’avais jamais fait de catalogage avant et j’ai dû me former en arrivant au Département. C’est le plaisir du signalement immédiat des collections que j’ai découvert en préparant mes premières notices pour le catalogue général. Je suis heureuse de savoir qu’elles peuvent être utiles aux lecteurs et qu’elles peuvent les aider à mieux se repérer dans les vastes collections de la BnF.

Léon Davent d’après Le Primatice, Jason tuant le dragon, XVIe s. BnF, Estampe et Photographie, RESERVE ED-8 (B, 1A)-FOL (MFILM R-144499).

Quels aspects du métier de conservateur te séduisent le plus ?

J’ai toujours trouvé le métier de conservateur très important. La dualité de ses missions supposant à la fois la préservation et la diffusion du patrimoine permet aujourd’hui à n’importe quel lecteur de la Bibliothèque nationale d’admirer les chefs-d’œuvre du passé. Chaque nouveau conservateur contribue à cette transmission et à l’enrichissement des collections. C’est cette mise au service des générations futures qui m’attire le plus dans ce métier.

Par ailleurs, la complexité de l’histoire des fonds patrimoniaux fait dialoguer les conservateurs d’aujourd’hui avec ceux du passé. Mes collègues connaissent les écritures et les pratiques de leurs prédécesseurs en les mettant ainsi presque au rang de nos contemporains et en créant un lien palpable entre différentes époques. Je trouve ça absolument fascinant.

Que penses-tu que cette expérience pourra t’apporter pour ta carrière future ?

Cette expérience est pour moi très importante tant du point de vue scientifique que du point de vue professionnel. J’espère surtout que ces deux ans d’apprentissage pratique du métier de conservateur et du travail avec un fonds si riche et si diversifié vont me faciliter la préparation des concours de la fonction publique.

Plus d’information sur le Paper Project est disponible sur le site de la fondation Getty:

Désiré Guilmard est bien mort

La grande affaire qui nous occupe en ce moment, et depuis plusieurs années désormais, est la rétroconversion de l’Inventaire du fonds français du XVIIe siècle. Il s’agit de reprendre les descriptions de plus de 50 000 estampes décrites dans 14 volumes publiés sur papier depuis 1935, et les réécrire au format informatique (Intermarc) du catalogue de la BnF.

C’est un travail colossal qui s’effectue en équipe, en faisant travailler une entreprise prestataire – nous en reparlerons. C’est aussi l’occasion de se rendre compte qu’on ne cite pas ses sources de la même manière dans un livre (qui a une unité, où l’on se rend à l’introduction, à la bibliographie) et dans une base de données (où chaque fiche doit être autosuffisante et donner tous les renseignements nécessaires). Il y a donc un énorme travail de reprise de la bibliographie citée dans l’IFF avant de le passer en ligne.

À cette occasion, on ajoute des précisions, on vérifie quelques données bibliographiques. Et je me suis ainsi rendu compte qu’on ignorait la date de mort de Désiré Guilmard. Si vous n’êtes pas spécialiste, ce nom ne vous dira sans doute rien… mais Guilmard est un auteur du XIXe siècle qui a publié des études très importantes, auxquelles on se réfère encore. Car cet amateur, spécialiste de l’ameublement, donne à la fin de sa vie un répertoire, Les Maîtres ornemanistes (1880-1881), qui recense, école par école, les estampes qui ont servi de modèles d’ornements pour les artistes et artisans de l’Ancien Régime. Cet ouvrage est un usuel dans la plupart des bibliothèques patrimoniales et d’histoire de l’art, tant il était novateur et n’a pas forcément été remplacé.

Mais la personne de Guilmard, ingénieur-géomètre de formation, né à Boulogne-sur-Mer, reste bien mystérieuse. Olivia Tolède, autrice de sa notice dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art (mise à jour en mars 2020) avoue ainsi tout de go : “De la vie, de la carrière et des aspirations de Jean Désiré Guilmard, nous ne connaissons aujourd’hui presque rien”. On ignore même… sa date de mort, qu’O. Tolède donne “vers 1885” tandis que la BnF se contentait d’un prudent “18..”.

Or, on sait combien les bibliothécaires veulent une donnée précise, bien structurée et riche. Cet absurde ignorance ne me convenait pas et il fallait remplir sa fiche d’auteur (dite d’autorité) dans le catalogue de la BnF ! J’ai donc entrepris de rechercher son acte de décès, puisqu’il était à peu près assuré qu’il était mort à Paris. Alors qu’on lui connaissait des adresses dans le 10e arrondissement (rue d’Hauteville, rue de Lancry), c’est dans le 9e qu’il est décédé… le 8 juin 1885.


Acte de décès de Désiré Guilmard, 9 juin 1885. Archives de Paris, actes de décès, 9e arrondissement, 1885, V4E 6245, acte 833.

Les archives de Paris conservent son acte de décès, qui est même numérisé. On y apprend donc qu’il est décédé en son domicile du 83 boulevard de Clichy (entre la place du même nom et le lycée Jules-Ferry), déjà veuf de son épouse Marie-Philippine Tronet et que le décès a été déclaré par son gendre, Charles-Arthur Hodenger.

C’est par ces avancées anecdotiques que nous finissons par y voir plus clair, par diffuser des données précises, recouper les informations et remettre en contexte les recherches que nous lisons et utilisons encore tous les jours.

Mais qui est vraiment Soros ?

Un extraordinaire recueil de dessins d’enfant

Le département des Estampes de la BnF conserve sous la cote Réserve Ad-12-pet. fol. un document exceptionnel. Ce n’est pas un chef d’œuvre de l’histoire de l’art mais un document passionnant d’un point de vue à la fois historique et humain : il s’agit des dessins réalisés par Louis, duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et père de Louis XV, entre ses 7 ans et demi et ses 12 ans.

Dans le cadre des Journées européennes du patrimoine 2020, j’en ai fait une présentation disponible sur le site de la BnF. Le recueil lui-même est disponible à la consultation en intégralité et en haute définition sur Gallica.

Page de titre
Page de titre

Ces cent six dessins (en réalité cent dix, car quatre sont doubles) sont bien signalés et des mentions y sont faites très régulièrement car il s’agit d’un témoignage de première importance sur la formation des princes français et la culture à la Cour de Versailles. Le fait qu’ils appartiennent au fonds issu du grand collectionneur Roger de Gaignières leur donne un intérêt supplémentaire : ils figurent dans le projet Collecta d’étude de ces collections.

Dernièrement, ces dessins ont été remis dans le contexte de ceux réalisés par les frères du duc de Bourgogne : le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, et le duc de Berry. Trois recueils des frères sont en effet conservés à la fondation Custodia, à Paris (Hélène Queval, « Trois carnets de dessins des petits-fils de Louis XIV à la Fondation Custodia », Versalia, 2020, p. 179-196).

Dessin n° 25
Dessin n° 25

Mais ces recherches ne lèvent pas entièrement le voile sur notre recueil, dont l’origine est sans doute plus complexe que ce qu’on pourrait imaginer – notamment car, contrairement aux carnets de la fondation Custodia – ils ont été re-reliés, nous faisant perdre la présentation originelle des documents. L’inventaire de 1711 de la collection Gaignères parle d’ailleurs d’un « paquet de desseins de Mgr le duc de Bourgogne » (numéro 1042), et non d’un recueil relié.

Le difficile problème de la provenance

L’un des principaux mystères repose sur un fait soigneusement ignoré par l’ensemble des commentateurs et historiens. On a dit que les dessins étaient offerts à Gaignières. C’est assurément le cas de certains d’entre eux : les n° 85, 87 portent bien une inscription « Pour M. de Ganières » (janvier et février 1694).

Dessin 87 avec ex dono "pour M. de Ganières"
Dessin 87 avec ex dono “pour M. de Ganières”

Mais Hélène Queval a justement souligné que la plupart des mentions de Gaignières ne le désignent pas directement comme récipiendaire du dessin – il est souligné que le dessin a été réalisé « ad dominum de Gaignières », c’est à dire chez lui. Cette mention apparaît le 22 décembre 1691, c’est-à-dire deux mois après le décès du maître à dessiner officiel, le graveur Israël Silvestre. On peut donc penser que ce décès a entraîné une réorganisation des cours de dessins. Ces cours sont sans doute, au moins pour partie, donnés par Sébastien Leclerc, à qui ont appartenu les carnets de la fondation Custodia ; et on décide alors d’amener les enfants visiter des collections d’amateurs – et donc celle de Gaignières – où trouver des modèles à recopier. 29 dessins sont ainsi réalisés chez Gaignières et sans doute à partir de ses collections – bien qu’il soit difficile d’établir des liens précis. Il ne me semble pas pour autant impossible que ces dessins soient restés chez Gaignières, car aucun d’entre eux ne porte de mention de don à une autre personne.

Dessin 28 réalisé "ad D. de Ganières"
Dessin 28 réalisé “ad D. de Ganières”

Or, certes les mentions ne sont pas nombreuses sur ces dessins mais, malgré cela, il en est une que personne n’a relevée, et qui désigne pourtant le récipiendaire de certains des dessins. Plus qu’à Gaignières, les dessins ont, semble-t-il, été donnés … à « Soros » ! Cette étrange mention apparaît sur 10 dessins.

Mais qui est Soros ? En l’absence de solution évidente au mystère, tous les historiens ont fait semblant de ne pas voir le problème. Que pouvons-nous dire de ce drôle de nom ?

Le mystère “soros”

D’abord qu’il s’agit apparemment d’un nom commun (n° 4 : « pour le cher sorom » ; 20 « pour le soros » ; 35 : « D. Burgundiae fecit pour le soros », etc.) Par ailleurs, ce nom semble se décliner « sorom » (n° 34 : « pour le très cher sorom » ; 32 « pour le sorom », etc. ), à la manière d’un mot tiré d’une langue ancienne.

Dessin 35 "Dux Burgundiae fecit pour le soros"
Dessin 35 “Dux Burgundiae fecit pour le soros”

Notre hypothèse, à plusieurs niveaux, est donc la suivante. Nous l’avons proposée à plusieurs chercheurs (spécialistes de la famille royale, de l’éducation des princes, de Gaignières et de ces dessins), qui la trouvent séduisante, mais sommes évidemment seuls responsables de sa pertinence.

D’abord, que « soros » représente en réalité le mot grec « σoρός », qui désigne un cadavre, mais aussi, de manière plaisante – notamment chez Aristophane – une vieille personne. Il paraît plausible que des cours de grec aient amené le jeune prince à employer ce terme amusant et à l’appliquer à une personne de sa suite. Ce terme à la fois respectueux et amical marque une émouvante proximité avec un petit garçon de 7 ans appelé à devenir un jour roi de France.

Reste encore à trouver de qui il pourrait s’agir. Il faut une personne assez proche du petit duc pour que l’emploi d’un surnom soit possible, dans un contexte extrêmement codifié – on imagine mal par exemple le duc de Bourgogne appeler ainsi un haut dignitaire ou un grand noble, qui serait plutôt appelé « Monsieur » ou « Monseigneur »… Mais en même temps, Soros doit être une personne assez élevée pour que le jeune prince lui offre plusieurs dessins – le petit-fils du roi ne fait, a priori, pas de tels cadeaux à un garçon de cuisine !

Dessin 34 "pour le très cher sorom"
Dessin 34 “pour le très cher sorom”

Une première idée était que cela aurait pu être Israël Silvestre lui-même – car une familiarité est forcément née des heures à apprendre à dessiner, qu’il était assez important pour fréquenter les princes tout en étant un simple artiste. Silvestre est par ailleurs né en 1621, ce qui lui donne 70 ans environ à l’époque, c’est un digne vieillard. Toutefois, les dessins sont (globalement) classés dans l’ordre chronologique, et ce terme apparaît sur des dessins qui semblent dater d’après sa mort.

On imagine mal Fénelon ou le duc de Beauvilliers, respectivement précepteur et gouverneur du petit duc, être appelés si familièrement. Ils sont d’ailleurs nés en 1651 et 1648, ce qui en fait des « vieillards » qui ont tout juste atteint la quarantaine – cela n’explique pas le surnom, même s’ils ont dix ans de plus que le père du duc de Bourgogne. Pas plus que cela n’expliquerait que Gaignières soit venu à posséder ces dessins.

S’agirait-il alors du graveur Sébastien Leclerc, dont on a dit qu’il a donné des cours de dessins aux enfants royaux et qui possédait certains de ces dessins ? C’est un jeune vieillard de 53 ans en 1690, dont nous connaissons mal les relations aux petits ducs – il semble qu’il ait commencé à travailler du vivant même d’Israël Silvestre, et remplit sa charge alors que le fils de ce dernier habitait Brest et n’était donc pas en mesure de faire jouer la survivance dont il jouissait. La familiarité à son égard serait toutefois surprenante alors  qu’en 1690, Sébastien Leclerc est un tout nouveau venu dans l’entourage royal. Leclerc aurait pu donner certains dessins à Gaignières, mais il serait illogique de lui céder tous les dessins d’une période précise… et surtout tous ceux où il serait appelé d’un surnom prouvant une familiarité avec le duc de Bourgogne. Par ailleurs, dans les dessins qu’il a reçus et collectionnés, conservés à la fondation Custodia, aucun ne porte cette mention de « soros ». Nous repoussons donc cette hypothèse.

Dessin 4 "pour le cher sorom"
Dessin 4 “pour le cher sorom”

Une troisième possibilité est que Soros  désigne Gaignières lui-même. Ce n’est pas impossible – mais on aurait alors un assez jeune vieillard de 50 ans environ : il est né en 1642, mais n’a finalement que quatre ans de moins que le grand-père de notre enfant, Louis XIV (né en 1638). Cela résoudrait la question de l’historique de possession des dessins. En revanche, l’usage de ce terme si familier pose problème : Gaignières n’a jamais été dans l’entourage très proche des enfants de France, il les a juste reçus à plusieurs reprises. Par ailleurs, certains dessins plus tardifs (1694) sont offerts et dédicacés à Gaignières sous le nom, répondant davantage aux normes sociales, de « M. de Gaignières »… mais un éventuel changement de protocole peut-il être dû au fait qu’un enfant de 7 ans et un de 11 ont des pratiques sociales différentes ? En fait, pour s’adresser à Gaignières, le duc de Bourgogne passait par un intermédiaire, et c’est cette personne qui nous semble pouvoir être « soros ».

Il s’agit du premier valet du duc de Bourgogne, Denis Moreau. Lui-même collectionneur assidu, il est un personnage du premier cercle du petit duc, qui vit dans sa proximité immédiate et son intimité. Malgré le terme de « valet », sa charge est prestigieuse et il est une personne d’une certaine importance sociale, qui peut par exemple recevoir la princesse Palatine, belle-sœur du roi, dans ses appartements. Saint-Simon relate sa mort dans ses Mémoires. Né en 1630, il a alors environ 60 ans, huit de plus que le grand-père de Louis, ce qui en fait un très correct vieillard.

Par ailleurs, cela peut expliquer le passage des dessins à Gaignières. Nous connaissons le cas de superbes cadeaux de Moreau à son ami, qui, comme collectionneurs, se comprennent fort bien : c’est Moreau qui a offert à Gaignières la Guirlande de Julie  – sans doute le plus beau manuscrit enluminé du siècle. Et si Moreau laisse un héritier, il lui lègue une infime partie de ses biens, offrant le reste à son ami Nyert, premier valet de chambre du roi.

Une lettre de Denis Moreau à Gaignières nous apprend que, même quand le duc de Bourgogne promet un dessin au collectionneur, cela passe par l’intermédiaire de son ami le valet de chambre. On lit ainsi (BnF, mss, fr. 24989, fol. 147 – lettre mise en ligne par le projet Collecta): « Du 16 may. J’attendois impatiament, mon très cher Monsieur, quelque chose qui vous fist plaisir pour interompre le long silence que vous gardez aussi religieusement que l’on fait à la Trape. La nouvelle que j’ay à vous mander est que Monsegneur acheva hier le dessein qu’il vous avoit promis, qu’il est tout des plus beaux qui soient sortis de ses mains. Il est revetu de toutes ses formes, c’est à dire qu’il est adressé, datté et paraffé. Je puis ajouter qu’on l’a fait de bon coeur par raport à vous »

Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui
Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui. Photo du projet Collecta.

Denis Moreau nous paraît donc faire un excellent candidat pour le titre de « soros » décerné par un enfant de 7 ans, en 1690 ! Et surtout, aucun autre candidat ne semble faire aussi bien l’affaire. Nous sommes conscient qu’il ne s’agit que d’hypothèses, que seuls de nouveaux documents (une lettre où Moreau… ou un autre serait explicitement désigné par ce terme) pourraient corroborer ou infirmer.

Ces dessins réalisés « pour soros » auraient donc été offerts par le jeune duc de Bourgogne au vieil homme responsable de sa Maison qui savait prendre soin de lui, mais avait aussi conscience de l’importance sociale et historique de ces dessins d’enfant. Collectionneur émérite, qui avait réuni un ensemble dont la qualité était connue à la Cour, Moreau cultivait l’amitié de cet autre grand collectionneur qu’était Roger de Gaignières. Il emmenait les jeunes princes chez ce dernier et lui a fait donc de certaines de ses plus belles pièces – on le savait pour la Guirlande de Julie, nous proposons donc d’y ajouter certains de ces dessins. Gaignières les aura donc ajoutés à ceux qu’il avait lui-même obtenus et les aura reliés ensemble.

Quelques dessins de ce même recueil semblent d’ailleurs avoir encore une origine différente (les dessins de mains, etc. et celui offert par le duc à son grand-père Louis XIV, après le dessin 99), qui demeure encore un mystère.

Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente
Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente

Bourse BnF-Getty Paper project (2020-2022) (H/F)

Fantuzzi, Mars et Vénus au bain, BD-19 (2)-FOL

Avec le soutien de la Getty Foundation et dans le cadre du “Paper Project”, le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France recrute un pensionnaire-conservateur (Curatorial Fellowship) (H/F), à plein temps, pour une durée de 24 mois (novembre 2020-novembre 2022).

Cette bourse permettra à un jeune historien de l’art souhaitant devenir conservateur d’arts graphiques de se former auprès des conservateurs du département, en étant pleinement intégré à l’équipe scientifique et associé à l’ensemble de ses activités (recherche, inventaire, conservation préventive, restauration, diffusion, valorisation des collections).

Le lauréat sera plus particulièrement chargé d’un projet d’étude et de recherche sur l’estampe et le dessin français du 16e siècle, centré sur l’école de Fontainebleau.

Il participera aux différentes opérations prévues pour la réouverture du site historique de la BnF, rue de Richelieu, à l’issue de l’important chantier de rénovation actuellement en cours.

Profil et qualifications recherchés 

  • Diplôme de Master (ou équivalent) en histoire de l’art
  • Intérêt pour l’estampe et le dessin anciens
  • Intérêt pour les questions de conservation préventive et de restauration
  • Forte motivation pour les métiers de la conservation du patrimoine
  • Capacité d’organisation et de travail en équipe
  • Maîtrise courante du français écrit et parlé (la maîtrise d’une autre langue sera un atout)


Le pensionnaire (H/F) travaillera sous la supervision de l’équipe des conservateurs aux missions suivantes :

  • Recherche, inventaire et conservation préventive pour la collection d’estampes et de dessins de (et autour de) l’école de Fontainebleau. Le pensionnaire aura l’opportunité de se rendre dans les grandes collections européennes d’arts graphiques et sera en contact avec les experts internationaux.
  • Organisation d’une journée d’étude sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau
  • Participation aux activités quotidiennes du département : accueil des étudiants, chercheurs et conservateurs, coopération avec l’atelier de restauration du département, examen des demandes de prêts…
  • Participation à la réouverture de la Bibliothèque et du musée sur le site Richelieu : sélection des trésors, rédaction des cartels, travail sur les expositions temporaires


Les dossiers doivent être en langue française

  • CV (maximum 3 pages)
  • Lettre de motivation (maximum 2 pages)
  • Bibliographie (sélection des principales publications ou communications, travaux académiques)


  • 30 juin 2020 : date limite de dépôt des dossiers 
  • 15 juillet 2020 : envoi des notifications aux candidats pré-sélectionnés 
  • 31 août – 4 septembre 2020 : entretiens pour les candidats pré-sélectionnés. Les entretiens se dérouleront sur le site de la BnF-Richelieu (58 rue de Richelieu, 75002). Les frais de déplacements ne seront pas pris en charge. Des entretiens virtuels peuvent être mis en place (Skype)
  • 7 septembre 2020 : sélection et notification au candidat retenu
  • 2 novembre 2020 : début de la mission 

Les candidatures électroniques doivent être envoyées à l’adresse suivante :

Les dossiers papiers, par voie postale, ne seront pas acceptés.

Toute demande d’information peut être envoyée à l’adresse : Merci d’indiquer, en objet du message, « 2020 – BnF/Getty »

Quelques esquisses inédites de François-Nicolas Sparr de Benstorf (1696-1774), dessinateur du duc de Lorraine ?

Un recueil héraldique

Bien qu’il ait connu en son temps une certaine réussite sociale1, Charles Mavelot n’est pas resté parmi les grands noms de la gravure du XVIIe siècle. Une raison à cela, il ne grave pas des œuvres artistiques – œuvres religieuses ou mythologiques, portraits, scènes de genre ou de batailles…  – mais se contente de proposer des recueils plus prosaïques. Il se spécialise en particulier dans la production de « chiffres », ces lettres entremêlées permettant de marquer un sceau, une bague ou une grille aux initiales de son propriétaire.

Le recueil qui nous intéresse est proche : il s’agit d’un livre d’estampes proposant des « cartouches, couronnes, casques, supports et tenants », c’est-à-dire tous les éléments héraldiques qui se trouvent autour de l’écu. C’est donc un recueil de modèles, qui peuvent être imités ou servir d’inspiration pour d’autres créateurs : le titre ajoute que c’est un « ouvrage utile aux peintres, sculpteurs, graveurs, orfèvres, tapissiers, brodeurs et autres ». Il paraît en 1685, autoédité par le maître graveur. Ce n’est qu’en 1836, par achat2, qu’un exemplaire du petit recueil est acquis par le cabinet des Estampes, à la Bibliothèque royale, et rangé sous la cote Hd-49-4.

Cet exemplaire possède un ex-libris manuscrit, au nom d’un artiste d’une certaine renommée : François-Nicolas (Sparr de) Benstorf. Une signature sur la page de titre, et une sur la dernière page3, précédée par la mention « Verus huius libri possessor est » (« le véritable possesseur de ce livre est »)

Ex-libris manuscrit de Sparr de Benstorf
Ex-libris manuscrit de Sparr de Benstorf
Ex-libris de Sparr de Benstorf à la fin du livre
Ex-libris de Sparr de Benstorf à la fin du livre









F.-N. Sparr de Benstorf

Cet artiste4) naît à Pont à Mousson le 16 novembre 1696 sous le nom de François Nicolas Benstorf, fils d’Yves Augustin Benstorf dit l’Allemand, marchand, et de Marie-Anne Florentin. La famille s’installe à Lunéville vers 1705-1707. Il entre au service de Charles-Alexandre de Lorraine comme dessinateur, avec un traitement de 700 l., et accompagne ce dernier à Vienne en 1736.

Il devient d’abord, en 1717, commis de l’argentier de l’hôtel  du duc de Lorraine, puis passe au service de Charles-Alexandre de Lorraine, second fils du duc, en qualité de dessinateur. Durant les années 1720-1730, il gagne environ 700 livres par an en cette qualité. En 1736, alors que le duc de Lorraine devient empereur, et abandonne son duché à Stanislas, le beau-père de Louis XV, Benstorf fait partie des quelques artistes qui l’accompagnent à Vienne. Il prend le nom de « Benstorf, comte de Sparr » ; ou de « Sparr de Benstorf ». On ignore pourquoi et comment il aurait été anobli.

Alors que le duc de Lorraine devient empereur d’Autriche, Sparr est envoyé dessiner les bords du Danube – il en tire un célèbre atlas, de grande qualité, le Donauatlas  ou « Atlas du cours du Danube »5 ;6.

C’est sans doute l’écrivain Stefan Zweig qui en parle le mieux, dans un article paru en 1917 dans la revue Donauland :  

« Parmi ces guides à travers notre univers personnel, il en est un merveilleusement ancien et néanmoins actuel comme peu le sont, enveloppé par-dessus le marché du secret qui entoure les livres inédits : le bel in-folio à la somptueuse reliure de cuir conservé dans les archives de l’armée impériale et royale qui décrit un voyage sur le Danube en 1751 et dont cette revue montre pour la première fois au grand public quelques images. C’est un chef-d’oeuvre de réalisation technique que cet épais volume doré sur tranche comprenant des centaines de cartes dessinées, de perspectives et de vues manifestement commandées par le gouvernement impérial. Le joli titre (peint) en est : Atlas du cours du Danube avec les plans, vues et perspectives des villes, châteaux et abbayes qui se trouvent le long du cours de ce fleuve, depuis Ulm jusqu’à Widdin ; dessiné sur les lieux, fait en 1751. L’auteur n’est pas facile à déterminer. La dédicace magnifiquement écrite, en français, est de la main d’un certain Franz Nikolaus von Sparr ; pourtant, selon toute apparence, plusieurs artiste ont conjugué leurs efforts pour réaliser cet ouvrage parfait : un iconographe remarquable, auquel on doit de toute évidence les superbes rebords et l’ornementation ; un paysagiste qui dessina les sites d’après nature et un géomètre chargé des plans des fortifications et de la cartographie. […] Le cartographe semble d’une exactitude rare, ses plans sont des modèles de netteté et de précision. Le paysagiste au contraire, sur un mode romantique, accorde plus d’attention à l’esthétique qu’à la ressemblance. […] Le voyage ne se déroule pas de la source à l’embouchure, mais en sens inverse, de Widdin à Ulm, au rythme des images. La première feuille contient une dédicace dans le goût de l’époque et dont le symbole peut-être encore valable pour la nôtre. Antique vieillard allègre, le Danube, avec des gestes soumis, s’avance vers l’impératrice et reine, vers Marie-Thérèse, et lui présente sa couronne et ses trésors. L’aigle de l’Autriche, les ailes déployées, veille sur cet hommage. Dans le fonds, au loin, on découvre la campagne autrichienne. Manifestement cette image, avec sa symbolique naïve, veut dire que le Danube reconnaît comme seul suzerain l’Autriche et comme unique maître légitime les Habsbourg. Sur la page suivante, une dédicace en français adressée à l’époux-empereur, Charles de Lorraine, vient compléter avec éloquence ce dessin. Ensuite se déploie la carte du cours du Danube près de Nicopolis et de la région des fortifications de Trajan […]. »

On connaît également de lui plusieurs volumes et dessins isolés, constitués de cartes géographiques et représentations de diverses forteresses, datées de 1718 à 1743, et conservées aux archives de la Guerre de Vienne.

Après quelques années dans les États de l’empire des Habsbourg, il suit Charles-Alexandre, nommé gouverneur des Pays-Bas, et est nommé bibliothécaire à Bruxelles en 1750. 

Vue du château de Tervuren (1753). Bruxelles, société des Bollandistes
Vue du château de Tervuren (1753). Bruxelles, société des Bollandistes

Sous ce nom, il dessine le château de Tervueren, en un plan et vingt vues7.

Il meurt, sans descendance et apparemment pauvre, le 14 février 1774.

Notre recueil

Ces quelques esquisses n’ont aucun mérite artistique. Elles témoignent toutefois de l’usage de ces livres d’estampes destinés à servir de modèles à leurs lecteurs… ce qui arrivait parfois même dans les marges et sur les versos de ces livres mêmes !

Esquisse décorative
Esquisse décorative

L’estampe permet la diffusion de motifs décoratifs, nourrit les esprits et les imaginaires ; elle est le reflet d’une époque et de pratiques culturelles. À cet égard, ces traces très personnelle d’une main en train d’expérimenter, de copier, d’essayer sont fondamentales pour comprendre l’influence des modèles et les évolutions du goût.

Esquisse héraldique
Esquisse héraldique

Le recueil est catalogué et disponible dans Gallica.

  1. Rémi Mathis, « Au blason des graveurs. Quelques réflexions sur le statut social des graveurs sous l’Ancien Régime à partir de leurs armoiries », Nouvelles de l’estampe, 261, 2018, p. 64-69 ; un article sur Charles Mavelot et sa famille – dont ses homonymes également graveurs – est en préparation []
  2. Inventaire n° 7919 []
  3. Grattée mais dont les jambages sont les mêmes qu’à la page de titre []
  4. Paul de Zuttere, « Quelques artistes et officiers civils au service de Charles-Alexandre de Lorraine, Gouverneur général des Pays-Bas autrichiens », dans Annales de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, 1980, t. 57, p. 39-111 (1ère partie) (p. 101-110 []
  5. Vienne, Kartensammlung Kriegsarchiev, B IX 113. []
  6. Hillbrand, Erich ; Hilbrand-Grill, Friederike, “Altbayern südlich der Donau sowie die antiken Denkmale im Gebiet an deren Unterlauf aus der Sicht des François Nicolas Sparr de Benstorf”, Kölzer, Theo; Bornschlegel, Franz A.; Friedl, Christian u.a. (dir.), De litteris, manuscriptis, inscriptionibus … Festschrift zum 65. Geburtstag von Walter Koch, Weimar, Böhlau, 2007, p. 687-702. []
  7. Livre concernant les endroits les plus remarquables du Château royale de Terrevure, et de son plan général relevé en perspective: le tout dessinné sur les lieux par F. N. de Sparr en 1753. Bruxelles, bibliothèque de la société des Bollandistes, 1265-5. Album aux armes de Charles de Lorraine. 27 x 37,5 cm. Édité en fac-similé : Alain Jacobs, Claudine Lemaire, Album de vues du château de Tervueren au temps de Charles de Lorraine par F.N. de Sparr, éd. en fac-similé, Bruxelles, 1987 []

Acquisition d’un portrait dessiné par Crispin II de Passe

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, Réserve B12 (8)-boîte écu
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, Réserve B12 (8)-boîte écu

Ainsi que l’a annoncé Didier Rykner dans la Tribune de l’art,  le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a acquis à la vente Leclère à l’hôtel Drouot le 9 novembre 2018 un dessin à la plume et encre brune sur vélin (18 x 14 cm) par Crispin II de Passe (Cologne 1594-Amsterdam 1670). Fils du graveur anversois protestant réfugié à Cologne Crispin I de Passe (1564-1637), Crispin II travailla essentiellement à Utrecht avec son père à partir de 1611, avant de s’installer à Amsterdam en 1640 où il mourut. Mais le jeune graveur passa aussi une longue période d’activité à Paris, entre 1618 et 1629, où il grava avec beaucoup de finesse des planches d’illustration, d’actualité et des portraits, et assura avec succès la diffusion en France des livres d’estampes et des gravures de la firme de Passe. Dans la seconde collection d’estampes de l’amateur Michel de Marolles (mort en 1681), on ne compte ainsi pas moins de 900 estampes de la famille de Passe.

Le portrait gravé était l’une des spécialités des de Passe, particulièrement à partir des années 1620. Portraits de souverains, de la noblesse, d’hommes politiques, d’hommes d’église, de lettrés. Crispin II grava notamment une série de dix portraits d’assez grande taille, des bustes dans des ovales, de diplomates des Pays-Bas espagnols envoyés à une conférence sur la paix à La Haye en 1632, suite éditée par son père en 1633. Parmi eux se trouve le portrait du diplomate Jacob Edelheer, connu par ailleurs pour son cabinet de curiosité. Le département des estampes en possède une épreuve dans la série des portraits N-2 (Hollstein, XVI, 48).

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, burin, Rijkmuseum
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, burin, Rijkmuseum

Le dessin récemment acquis lui est préparatoire, dans le même sens que la gravure, mais avec un cadrage plus large. Le personnage est assis devant une table où semblent posées deux montres. Deux lourds rideaux relevés encadrent l’ovale, qui est cerné par un large filet doré. Le dessin est signé du monogramme CVP et daté de 1633. Crispin de Passe a travaillé plus en détail la tête de Jacob Edelheer dans une étude à la pointe d’argent sur un papier crème préparé (7,8 x 5,9 cm) conservé au British Museum.

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, British Museum
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, British Museum

Une autre étude de tête à la pointe d’argent d’un des personnages de la série de diplomates, celle de Philippe de Caverel, abbé de Saint-Vaast, est conservée au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam (inv. N° 173).

Crispin II de Passe semble affectionner dans les années 1630 ces portraits minutieux à la plume. En témoigne le portrait de même format ovale, même dimensions, montrant l’artiste amateur Anna Maria van Schurman, assise de façon identique à une table, devant les mêmes rideaux. Le dessin, conservé au Rijksmuseum est pareillement signé et daté de 1633. Longtemps attribué au père Crispin I de Passe, Ilja Veldman l’a récemment réattribué aux talents du fils.

Crispin II de Passe, Portrait d’ Anna Maria van Schurman, Rijkmuseum
Crispin II de Passe, Portrait d’ Anna Maria van Schurman, Rijkmuseum

Ce type de portrait délicat sur vélin, s’il peut préparer à une estampe, se suffisait à lui-même et devait être collectionné comme une œuvre autonome. Les graveurs français en ont produit également, qui doivent rester souvent mal identifiés. Le musée de l’Hospice Saint-Roch à Issoudun conserve par exemple un bel autoportrait sur vélin, à la pierre noire cette fois, de son contemporain formé à Anvers, le buriniste Michel Lasne (1595-1667).

Michel Lasne, Autoportrait, Issoudun, musée de l’hospice Saint-Roch
Michel Lasne, Autoportrait, Issoudun, musée de l’hospice Saint-Roch

Bibl. : Ilja Veldman, Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670). A Century of Print production, Rotterdam, 2001 (Studies in Prints and Printmaking, 3).

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 261 (hiver 2017-2018)

Il est question d’estampe ancienne dans le numéro d’hiver des Nouvelles de l’estampe. Voici les résumés des articles.

Ce numéro constitue la dernière parution sur papier de la revue, qui passe en parution en ligne intégrale dès cette année.

  • Études

Henriette Pommier (CNRS), “Charles et Claude Audran à Lyon entre 1619 et 1627” (p. 6-15)

Les archives lyonnaises ont fourni des renseignements inédits concernant Charles et Claude Audran entre 1619 et 1627. Pour l’aîné, Charles, un apprentissage commencé à Paris, chez Jaspard Isaac, écourté pour venir travailler à Lyon et former Grégoire Huret à la taille-douce. Claude s’installe à Lyon, où il travaille et se marie. Tous deux œuvrent et vivent dans le milieu des libraires. Un contrat permet de cerner concrètement la réalisation d’un livre in-folio illustré d’un frontispice gravé par Charles.

Rémi Mathis (BnF), “In angulo cum libro, ou l’inattendu succès de la lettre d’une estampe, de Hieronymus Wierix à Umberto Eco” (p. 16-24)

Une phrase latine « In omnibus requiem quaesivi et nusquam inveni nisi in angulo cum libro – J’ai cherché le repos partout et ne l’ai trouvé que dans un coin avec un livre » parsème la littérature européenne, généralement attribuée à Thomas a Kempis (v. 1380-1471), dans son best seller, L’Imitation de Jésus Christ. En réalité, cette phrase ne s’y trouve pas : elle semble plutôt une sorte de devise personnelle, qui est arrivée jusqu’à nous par la lettre des estampes, sans cesse copiées et adaptées, représentant le portrait du religieux écrivain.

Pascale Cugy (Centre allemand d’histoire de l’art), “Les épouses de la dynastie Bonnart, miniaturistes, éditrices ou marchandes d’estampes à Paris sous les règnes de Louis XIV et Louis XV” (p. 26-42)

Encore souvent ignoré, le rôle des femmes dans le commerce de l’estampe était particulièrement important sous l’Ancien Régime. À partir de documents d’archives et d’images, cet article revient sur celui que jouèrent les différentes épouses des membres de la dynastie Bonnart, active rue Saint-Jacques à Paris entre 1642 et 1762 et particulièrement réputée pour ses gravures de mode. N’appartenant pas à lignée des « graveuses » et provenant généralement d’un milieu extérieur à celui de l’estampe, ces dernières eurent avant tout un rôle économique et commercial, dont la visibilité dépendit de leur accession au statut de « veuve ».
S’il n’est guère question de généraliser, il s’agit ici de fournir des exemples biographiques précis au sein d’un monde encore relativement méconnu, en particulier à travers les figures de Marie Fontaine et Catherine-Thérèse Landry, confrontées à des difficultés liées à la fois à un contexte économique, à un climat familial et, sans doute, à leur condition de femme.

Véronique Meyer (université de Poitiers), “Florent Le Comte et la gravure” (p. 44-62)

Après avoir retracé la biographie de Florent le Comte et mis en évidence son activité de sculpteur pour les statues des évangélistes de la façade de l’église de Richelieu,
Véronique Meyer étudie la place de l’estampe dans son ouvrage, le Cabinet de singularitez d’architecture, peinture, sculpture et gravure (3 vol. 1699-1700).
En s’attachant plus particulièrement à l’élaboration des catalogues et à l’importante liste de monogrammes, elle analyse l’organisation, la conception et la réception de ce livre qui reste encore de référence.

Rémi Mathis (BnF), “Au blason des graveurs. Quelques réflexions sur le statut social des graveurs sous l’Ancien Régime à partir de leurs armoiries” (p. 64-69)

L’armorial général, dit d’Hozier, a été réalisé à partir de 1696 à la demande de Louis XIV avec la volonté de répertorier toutes les armes portées en France… et bientôt de faire payer un enregistrement administratif à toute personne capable de verser vingt livres, qu’elle porte des armes ou pas. Ce document permet donc indirectement de tracer une ligne au sein de la société délimitant cette élite du reste de la population. On constate que très peu de graveurs y figurent, ce qui montre combien ils occupent alors une place subalterne dans la société (loin des charges juridiques, mais même sous les libraires ou les peintres), sauf à obtenir d’autres charges plus prestigieuses, parfois liées à leur métier.

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 260 (automne 2017)

Il est question d’estampe ancienne dans le numéro d’automne des Nouvelles de l’estampe.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

  • Études

Henriette Pommier (CNRS), “Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen graveurs de l’Histoire généalogique de la maison de Savoie” (p. 4-27)

Un document d’archives inédit nous renseigne sur la commande et la réalisation des illustrations destinées à l’Histoire généalogique de la royale Maison de Savoie, de Samuel Guichenon, publiée à Lyon, chez Guillaume Barbier, en 1660 – dont il est par ailleurs question dans la correspondance conservée entre Guichenon et la cour de Savoie (marquis de Pianezze et surtout Philippe d’Agliè). Le 28 septembre 1657, les graveurs en taille-douce Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen, résidant à Bourg, s’engagent devant notaire à réaliser pour Guillaume Barbier, maître imprimeur du roi, « deux cent soixante‑dix planches gravées tant en armoiries qu’en monnaies, et seize tombeaux ou monuments, d’après les dessins qui leur seraient remis ». Ils devaient rendre leur ouvrage à Barbier ou à Guichenon à Bourg, dans un délai de neuf mois. Ils recevraient en paiement cinq cents livres tournois, le cuivre étant fourni poli et prêt à graver par le commanditaire. L’Histoire généalogique de la royale Maison de Savoie […] fut voulue par « Madame Royale », Christine de France, veuve du duc Victor Amédée Ier, quelques années après une guerre civile ayant opposé les partisans de Christine de France à ceux de ses deux beaux-frères appuyés par l’Espagne, qui lui contestaient sa régence. Elle désirait alors hisser le duché au rang des grandes puissances européennes. Un vaste programme culturel et une propagande politique largement diffusée par le livre et par l’image furent encouragés et soutenus par la Régente. La commande de l’Histoire généalogique, qui devait notamment souligner l’autonomie du duché par rapport aux autres puissances, et affirmer les droits de la Savoie sur le royaume de Chypre, s’inscrit dans ce cadre.


  • Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), “Thèses d’Etat et mémoire universitaire”, [compte rendu de : Véronique Meyer, Pour la plus grande gloire du roi. louis XIV en thèses, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, 370 pages. ISBN 9782753554641] (p. 64-67).

[…] Dans ce cadre, des estampes de grande taille sont souvent commandées – parfois auprès d’excellents graveurs – qui donnent les « positions » (un résumé des propositions soutenues) de la thèse, avec une iconographie, soit symbolique, soit relevant du genre du portrait. En effet, ces thèses étaient généralement dédiées à un patron, dont on attendait ensuite protection et emploi. Les thèses constituent donc des œuvres à part entières – parfois parmi les plus belles estampes du temps (les portraits de Robert de Nanteuil ont largement été réalisés pour cet usage) – et des documents de premier ordre pour l’histoire de l’université et, plus largement, une histoire sociale des XVIIe et XVIIIe siècles, à Paris et en province. Placardées à la porte des collèges et dans la salle de soutenance, les thèses sont également distribuées au public et aux personnalités que l’on souhaite honorer. Le phénomène connaît son acmé à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle : les dédicaces se font alors extrêmement spectaculaires, et concernent les plus hauts personnages du royaume… jusqu’au roi lui-même ! […]

Philippe Cornuaille (Paris IV Sorbonne), “L’estampe à la mode”, [compte rendu de : Pascale Cugy, La dynastie Bonnart, peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’ancien régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art & Société », 2017, 400 pages. Préface de Marianne Grivel. ISBN 9782753552326.] (p. 68-73).

[…] Cette dynastie de graveurs, éditeurs, peintres, dessinateurs et marchands a su développer un concept dont l’influence fut immense. Si leur formule fut souvent considérée comme opportuniste, voire épidictique, elle était sans conteste dynamique et visionnaire. Leurs ventes semblent avoir été considérables comme en témoigne la présence de leurs estampes dans les fonds d’un grand nombre de bibliothèques ou de musées. […] Pourtant, nous étions face à une véritable bizarrerie. D’un côté, généreusement utilisés comme moyen de documentation, les bonnarts ont fait le bonheur de toute une lignée de chercheurs. Mais, paradoxalement, les iconographes, les historiens des mœurs, de la mode et du vêtement ne s’étaient guère préoccupés de leurs créateurs, prenant pour argent comptant une source censée leur fournir un témoignage fiable de la plastic du XVIIe siècle. Ce domaine de l’estampe est donc resté un champ de suppositions qui n’avait encore abouti à aucune véritable étude approfondie. De fait, la dynastie des Bonnart a produit près de deux mille planches à partager entre plusieurs générations […] Aussi, l’intérêt d’une telle réussite sociale et artistique ne pouvait être appréhendé sans un véritable travail de recherche, tel celui fourni par Pascale Cugy. Celui-ci passe par l’analyse des estampes pour en distinguer les particularités au sein même de la production européenne, mais aussi, afin d’éviter toute lecture hasardeuse, par la reconstitution généalogique de la dynastie. […] [Ce livre] révèle l’esprit entrepreneurial de toute une famille, ses stratégies, le dynamisme commercial de ses boutiques au sein même de la rue Saint-Jacques, sa proximité avec les milieux artistiques et les marchands de nouveauté. Bien que consacré à une dynastie de graveurs, éditeurs et marchands, ce livre dépasse de loin le domaine de la gravure. Il enrichit notre réflexion sur le pouvoir de l’image. Il ouvre un large champ pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire du textile, de la mode, de l’effigie. Sa lecture fait jaillir ces estampes qui peuvent paraître d’une grande simplicité mais qui dévoilent tout un réseau d’influences complexe qui les rendent attachantes et pertinentes

  • Chroniques

Rémi Mathis, “Un marché d’Alexandre Le Roux pour une estampe de confrérie  (Archives nationales, MC, XXIV, 587, 24 avril 1718)” (p. 81)

Alexandre Le Roux, « graveur en taille-douce », habitant rue Galande, remet ce jour, 24 avril 1718, à la confrérie des scieurs de long en bois (chapelle du Saint-Esprit, place de Grève), un dessin représentant Saint-Cyr et Sainte-Julitte, leurs martyres respectifs, et un cartouche. Il doit le graver à la même échelle, sur cuivre rouge, pour le 1er juin 1718. Il reçoit pour cela 78 livres – 30 immédiatement et 48 à la livraison. Il paye 12 livres 10 sols à François Dosseran, planeur de cuivre, présent chez le notaire, pour acheter la plaque. Aucune épreuve de cette estampe n’a pour l’instant été retrouvée.

Une édition de texte est donnée. Cette publication prend place dans le cadre des recherches aboutissant à la publication du prochain volume de l’Inventaire du fonds français (XVIIe siècle) du département des Estampes de la BnF.



Un intérêt pour les éclipses chez Alexis Clairaut, encore enfant, et son père Jean-Baptiste

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, héritier direct du cabinet des estampes de la Bibliothèque royale, conserve non seulement des gravures en feuille mais aussi de très nombreux livres « à figures », c’est-à-dire largement illustrés.

Parmi eux, un célèbre livre de Sébastien Leclerc – l’un des meilleurs aquafortistes du siècle, également passionné par les sciences, et qui a écrit plusieurs traités – Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain… publié en 1669 et qui connaît une seconde édition en 1682. Notre exemplaire de cette édition (BnF, Estampes, Ia-5-4. Disponible dans Gallica.) possède une particularité, alors qu’il semble tout à fait ordinaire, tant en son contenu que comme objet (sa reliure de veau est typique de l’époque et n’a rien de luxueuse) : il possède des notes manuscrites prises dans des occasions très particulières : deux éclipses visibles depuis Paris les 3 mai 1715 et 22 mai 1724.

On lit en effet sur la page de garde :

S. Leclerc, Pratique de la géométrie..., Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.
S. Leclerc, Pratique de la géométrie…, Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.

Le 3e may 1715. Il y a eu une eclipse de soleil sur les dix heures du matin1. Le soleil estoit quasi tout couvert.

En dessous :

1724. Le 22 may il y a eu une eclipse de soleil qui a commencé à 5 heures 58 minutes du soir, le milieu à 6 heures 54 minutes, la fin à 8 heures environ. Elle a esté totale pendant une minute, en sorte qu’on ne se connoissoit pas.

Ces deux éclipses sont connues et documentées. Celle de 1724 a même été observée avec intérêt par le jeune Louis XV. Elle a été ici suivie de manière extrêmement précise par une personne qui semble avoir voulu effectuer une observation rigoureuse, grâce à des instruments adaptés, et en laisser une trace.

En 1715, l’éclipse n’est pas totale (obscuration de 93 %) et a lieu entre 8h et 10h du matin.

L'éclipse de 1715 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1715 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

En 1724, l’éclipse a en effet été totale à Paris. Selon la NASA, elle a commencé à 17h41, a été totale de 18h36 à 18h38 et s’est achevée à 19h282.

L'éclipse de 1724 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1724 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

Les deux mentions sont de deux mains différentes : la première conserve une écriture du XVIIe siècle (e constitué de deux barres tirées de gauche à droite, h plongeant, ligature er, etc.). La seconde est beaucoup plus appliquée, mais aussi plus moderne par sa graphie.

Sur la page de titre apparaît un ex-libris manuscrit, contemporain des notes sur les éclipses, ne comprenant qu’un nom de famille : Clairaut.

Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut
Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut

La comparaison avec des pièces manuscrites nous permet de déterminer qu’il s’agit d’une mention de Jean-Baptiste Clairaut (1680-1767), professeur de mathématiques, qui mène lui-même quelques recherches. Rien de surprenant, donc, à ce qu’il possède un livre sur la géométrie – dont l’intérêt pour l’étude des phénomènes astronomiques est d’ailleurs précisée dès les premières pages. Mais Jean-Baptiste Clairaut est surtout connu comme le père d’un des plus grands mathématiciens et savants du XVIIIe siècle, Alexis Clairaut.

Il est difficile d’attribuer l’une et l’autre des écritures3. En tout état de cause, ces notes sur les éclipses constituent  un document certes anecdotique mais révélateur de l’esprit scientifique qui a alors cours chez les Clairaut, au cours de l’enfance d’Alexis, et concourt à la formation d’un des plus extraordinaires esprits scientifiques du XVIIIe siècle.

  1. Barré : qui []
  2. En temps dynamique. L’équation de temps ajoute environ 3 minutes et la longitude 9 : l’horloge de Clairaut diffère donc d’environ 5 minutes de la réalité astronomique. Merci à Eric Aubourg pour son aide. []
  3. Nous n’avons vu que la signature de Jean-Baptiste, issue d’un acte notarié, et si les écritures sont différentes de celle d’Alexis Clairaut telle que nous la connaissons… nous ne possédons en fait pas d’exemple si précoce de son écriture, permettant de comparer cette note avec la graphie de l’adolescent. Nous pouvons toutefois noter que les graphies des deux notes sont très différentes l’une de l’autre et laissent à penser à une différence de génération entre les deux mains –attribuer la première à Jean-Baptiste et la seconde au tout jeune Alexis, élève de son père qui n’a alors que 11 ans mais est un enfant prodige qui lira ses premières recherches devant l’Académie des sciences à moins de 13 ans, est alors tentant. Je remercie Olivier Courcelle et Étienne Ghys pour m’avoir fourni des exemples de ces écritures, et en particulier la signature de Jean-Baptiste Clairaut []

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 259 (été 2017)

Dans le numéro d’été des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans un texte de Maxime Préaud.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

  • Études

Maxime Préaud (BnF honoraire), “La Grande Chasse de Jacques Callot et le Cavalier déperruqué” (p. 4-22)

Comment une estampe majeure d’un maître graveur, la Grande Chasse de Jacques Callot, traverse clandestinement les décennies en changeant de sens, de dimensions et de manière : Nicolas II de Larmessin en donne une nouvelle version, de composition presque identique, mais en ajoutant des personnages ou en modifiant leur représentation, comme celui qui a chu de son cheval… qui en perd sa perruque. Cette nouvelle version, effectuée à une période où Callot est bien oublié, a servi de modèle à un plat en faïence en 1758.

  • Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), “Le papier dominoté, de la couverture des brochures aux cartons des collectionneurs”, [compte rendu de : Valérie Hubert, Les Papiers dominotés, une collection particulière, Paris, chez l’auteur, 2017, 80 pages. ISBN 9791069900080.] (p. 66-67).

[…] Valérie Hubert propose un texte destiné au grand public : il n’est pas question pour elle de renouveler la connaissance sur le sujet, ni même d’analyser particulièrement les papiers en question. Seulement de donner les clefs qui permettent de comprendre le monde du papier dominoté, de fournir les connaissances de base qui mettent en capacité d’admirer et de remettre en contexte. […] Le livre constituera donc une approche idéale pour des amateurs désireux de découvrir le monde du papier dominoté, pour le bibliophile qui est souvent tombé sur ces papiers utilisés comme couverture d’ouvrages brochés et désire en savoir plus ; un livre qui peut constituer un cadeau à offrir, afin de faire
découvrir la diversité de la production ancienne sur papier, et des usages de l’estampe dans la France d’Ancien Régime.
On ne peut en revanche s’empêcher de penser qu’il serait bon de développer un jour un répertoire en ligne aisément interrogeable de tous ces papiers, qui commencent à être visuellement bien connus – ceci sera utile pour enfin rédiger cette histoire des dominotiers, et des papiers dominotés en France, qui manque encore. C’est la seule limite que l’on peut poser à cet exercice : des synthèses telles que celles des éditions des Cendres ou celles-ci sont plus que bienvenues… mais on manque encore singulièrement de recherches de fonds sur le sujet (citons celles de Thierry Depaulis), et donc de connaissances à synthétiser ! […]


Acquisition d’un portrait de Nanteuil (mars 2017)

Le département des Estampes et de la Photographie a fait la préemption, à la vente Ader-Nordmann du vendredi 24 mars 2017, d’un portrait réalisé par Robert Nanteuil (lot 24).

Réserve B-6 (A)-BOITE ECU

Ce dessin, de très petites dimensions (9,4 x 7,2 cm) était destiné à illustrer le Vray théâtre d’honneur et de chevalerie (1648), important traité sur la noblesse, dont l’auteur, Marc Vulson de La Colombière, est le sujet du dessin.

Exécuté très finement à la pointe d’argent, il permet de documenter la pratique d’un des quatre grands graveurs mentionnés par Charles Perrault dans ses Hommes Illustres en 1700 : Robert Nanteuil (vers 1623-1678). Nanteuil représente la quintessence de la gravure au burin sous Louis XIV. Son œuvre de dessinateur – car il grave essentiellement d’après ses propres compositions – a récemment été mise en valeur dans un ouvrage d’Audrey Adamczak1 et réévalué comme celui d’un des pastellistes majeurs.

Ce dessin est très original dans l’œuvre de Nanteuil, car il est l’un des très rares dessins du maître à faire usage d’une autre technique que le pastel : il est tracé à la pointe d’argent. Il permet de documenter les débuts de la carrière de Nanteuil, encore jeune artiste – ce n’est d’ailleurs pas lui qui gravera l’estampe d’après ce dessin, mais son beau-frère Nicolas Regnesson. François Chauveau en ayant dessiné la composition d’ensemble.

Il s’agit aussi d’un des rares témoignages du travail de Nanteuil pour le monde du livre – il grave sinon essentiellement pour des estampes en feuille, et surtout des portraits destinés à des thèses. Au-delà de l’histoire de l’estampe et du dessin, le portrait documente la production d’un livre majeur pour l’histoire culturelle et des élites du XVIIe siècle.

Le département des Estampes et de la Photographie possède l’ensemble de l’œuvre gravé du maître, ainsi qu’un très beau portrait au pastel de Louis XIV, également préparatoire à la gravure.

Réserve B-11 (A)-boîte Ft-4

  1. Robert Nanteuil, ca. 1623-1678, Paris, Arthena, 2011 []