collection – Ad vivum

A propos d’une série de dessins de Serafino Macchiati, illustrateur et interprète de la vie parisienne

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Le Département des Estampes et de la photographie conserve une série de 23 dessins à l’aquarelle et au lavis d’encre sur carton rosé, réalisés par le peintre et illustrateur italien Serafino Macchiati (Camerino, 1861 – Paris, 1916).

Entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale en 1962 à la suite d’une acquisition auprès de la galerie Prouté, les dessins de différents formats présent un montage uniforme sur un papier bleu-vert clair.

Serafino Macchiati,
*Dessins préparatoires aux illustrations pour le roman* Le Scorpion *de Marcel Prévost,*
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-25 (3) – Boîte fol

À l’exception d’une feuille, tous les dessins de la série sont préparatoires aux illustrations du roman Le Scorpion de Marcel Prévost (Paris, 1862 – Vianne, 1941), publié par Alphonse Lemerre en 1903[1].

Frontispice du roman de Marcel Prévost, *Le Scorpion*, illustré par Serafino Macchiati.

Biographie de l’artiste

Società di belle arti. Arte italiana del XIX e XX secolo ©

Né à Camerino le 17 janvier 1861, le jeune Serafino suit sa famille dans ses nombreux déplacements à travers l’Italie centrale et la Campanie, jusqu’à son installation à Rome en 1880[2].

En 1883, une œuvre de l’artiste est exposée à l’Esposizione di Belle Arti de la Capitale[3]. Dans les années suivantes, il fréquente un milieu intellectuel vivant, animé, entre autres, par les artistes Giacomo Balla ( Turin, 1861 – Rome, 1958) et Umberto Boccioni (Reggio de Calabre, 1882 – Vérone, 1916). Ses premières oeuvres picturales attirent l’attention et l’admiration du peintre et critique d’art milanais Vittore Grubicy de Dragon (Milan, 1851 – ivi, 1920), avec lequel Serafino signe un contrat d’engagement.

Après sa rupture avec Vittore Grubicy, Serafino réalise des illustrations pour les romans publiés par l’éditeur Treves et, de 1892 à 1896, il entretient une collaboration fructueuse avec la rédaction de la Tribuna Illustrata, en fournissant à la revue une cinquantaine de dessins[4]. L’écho de sa créativité et de son talent arrivent jusqu’à Paris, où l’artiste s’installe en 1899, appelé par le célèbre éditeur Alphonse Lemerre qui lui commande des illustrations pour une série de romans de Paul Bourget.

Installé définitivement à Paris, il travaille aussi avec d’autres éditeurs comme Arthème Fayard et Pierre Lafitte et, à partir de 1902, ses illustrations figurent dans les pages du Figaro Illustré. En 1902, il participe pour la première fois au Salon des Artistes Français, en proposant onze dessins pour l’illustration d’un «Conte fantastique »[5]. De 1905 jusqu’à sa mort en 1916, il devient le principal illustrateur du périodique Je sais tout [6].

Bien que sa notoriété et son talent soient désormais largement reconnus en France, l’artiste ne renonce pas à des collaborations italiennes : en 1902-1903, il participe à une réédition illustrée de la Divina Commedia de Dante Alighieri, publiée par les Frères Alinari à Florence. En 1907, certaines de ses œuvres sont exposées à l’occasion de la Biennale de Venise et, l’année suivante, il fait partie du groupe d’artistes sélectionnés pour la Prima Biennale d’Arte Romagnola. Serafino Macchiati meurt à Paris le 12 décembre 1916. En 1922, la Biennale de Venise lui consacre une salle personnelle avec 32 œuvres.

Les dessins de Serafino Macchiati au Département des Estampes et de la photographie

Inspiré par les tableaux et les illustrations de Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), et Giuseppe De Nittis (Barletta, 1946 – Saint-Germain-en-Laye, 1884), comme lui, émigrés en France, mais aussi par des artistes français contemporains comme Edgar Degas (Paris, 1834- 1917) ou Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Serafino Macchiati se fait l’interprète de nouveautés introduites par l’impressionnisme dans le choix des sujets et l’emploi des couleurs.

L’importante série de dessins conservée à la Bibliothèque Nationale n’est pas le seul corpus conservé dans les musées parisiens. En 1916, après la mort de l’artiste, certaines de ses œuvres rejoignent par legs les collections du Musée du Luxembourg, réparties en 1937 dans différentes institutions muséales parisiennes qui conservent encore certains de ces tableaux, comme les Arbres en fleurs, aujourd’hui au Musée d’Orsay.

Serafino Macchiati,
*Arbres en fleurs,*
entre 1860 et 1916, huile sur toile, 46,5 x 55,0 cm.,
Don Serafino Macchiati, 1916, ©RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Dans une lettre de 1889 à Vittore Grubicy, l’artiste partage ses réflexions sur sa recherche picturale, en s’interrogeant sur le rôle des couleurs et de la lumière dans la pratique artistique :

Divenire padroni della luce ed allora si verrà inconsciamente – se ne avrete l’animo – a comprendere – od esprimere – il sentimento delle cose [7].

Devenir maîtres de la lumière et alors vous pourrez parvenir inconsciemment – si vous en avez l’esprit – à comprendre – ou à exprimer – le sentiment des choses

Serafino Macchiati n’abandonna pas non plus ses recherches autour des traitements de la lumière dans son travail d’illustrateur. En observant ses dessins conservés aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale, il apparaît clairement que son intérêt pour l’impression vive et lumineuse de l’atmosphère, ainsi que pour le changement de ses dégradés aux différents moments de la journée, demeure cruciale.

Serafino Macchiati,
*Dessin préparatoire à une illustration du roman Le Scorpion* de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-25 (3)-boîte fol

Une page du roman Le Scorpion de Marcel Prévost, avec l’illustration de Serafino Macchiati

Les taches de couleurs délicates et les nuances gracieuses participent vivement à cette expérience de suspension émotionnelle, qui évoque les sentiments et les impressions psychologiques des personnages racontés par Marcel Prévost.

Malheureusement disparue à cause de la reproduction photomécanique en noir et blanc dans les pages du romans, la palette de couleurs employée par l’artiste dans ses dessins préparatoires témoigne encore aujourd’hui sa forte volonté de donner une voix plus claire aux émotions vécues par les protagonistes du roman.

Fasciné par la représentation claire et spontanée des états psychologiques, il accorde une attention particulière à la recherche des expressions des visages et des corps dans leur singularité, sans jamais tomber dans le piège du pathétisme.

Dans l’espace étroit d’une illustration, les paysages de la vie moderne sont eux aussi protagonistes : le traitement des tout-petits détails, ainsi que l’usage de la couleur permettent ce que Vittorio Pica (Naples, 1862 – Milan, 1930) a défini comme une « vision délicate de la vie contemporaine, considérée dans ses aspects gracieux, élégants et intimes »[8].

Son talent décoratif se retrouve aussi dans les vignettes, presque banales à première vue, insérés par Serafino en fin de chapitres : la fumée subtile de la bougie et la boite d’allumettes encore ouverte racontent une poésie des objets quotidiens.

La redécouverte de l’œuvre peinte et illustrée de Serafino Macchiati, oubliée et ignorée pendant longtemps en Italie, a fait l’objet d’études et de recherches menées par ses descendants, Willy Macchiati et Silvana Frezza Macchiati. Le site web http://www.serafinomacchiati.com/home_ita.html constitue une source importante pour la connaissance de la vie de l’artiste et de son activité.

Les dessins de Serafino Macchiati, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque Nationale, sont aisément consultables dans la salle de la Réserve du Département des Estampes. Leur redécouverte constitue une rare opportunité pas seulement pour les chercheurs intéressés par l’œuvre illustrée de l’artiste, mais aussi pour tous les amateurs qui souhaitent retrouver le plaisir d’une lecture soigneusement illustrée.

Bibliographie

IV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo Illustrato, Venezia, Premiato Stabilimento C. Ferrari, p. 168.

AVI, M., « A Parigi tutt’altro che sprovveduto », in Il Giornale dell’Arte, n° 234, juillet – août 2004, p. 16.

BERNARDI, M., « La rivalutazione di un impressionista », in La Stampa Sera, n °83, 13 avril 1971.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : pittore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DRAGONE A., « Un pittore che divenne celebre illustrando romanzi e periodici », in La Stampa Sera, n° 83, 13 avril 1971.

PREVOST, M., Le Scorpion, Paris, A. Lemerre, 1903.

VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da cento lire. Vittore Grubicy a Serafino Macchiati », in L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zambianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14.

Sitographie

http://www.serafinomacchiati.com/archivio_opere.html

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/arbres-en-fleurs-21409

https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

https://lanouvelleathenes.fr/serafino-macchiati-1861-1916/

[1] La Bibliothèque Nationale conserve un exemplaire du roman de Marcel Prévost. Pour la notice dans le catalogue général, voir http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44001554k

[2] PICA, V., « Les jeunes illustrateurs italiens : Serafino Macchiati », in DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA, S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, Allemandi, 2003, p. 115. L’article, ici traduit en français, a été originairement publié dans le périodique Emporium, Bergame, Istituto Italiano di Arti Grafiche, série II, P. 192-210.

[3] VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, p. 1.

[4] PICA, V., op cit., p. 116.

[5] Pour connaitre toutes les participations de Serafino Macchiati au Salon des Artistes Français, voir https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

[6] DE GRADA, R., « Macchiati illustrateur », in Serafino Macchiati Illustratore, sous la dir. de R. De Grada et S. Frezza Macchiati, Turin, Allemandi, 2003, p. 113.

[7] Certains extraits de la correspondance entre Serafino Macchiati et Vittore Grubicy ont été publiés dans VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14. Les lettres sont aujourd’hui conservées au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Trente et Rovereto (MART), dans le fond Grubicy (GRU), MART, GRU. I.1.1.556 (1889).

[8] PICA, V., op. cit., p. 115.

Pauline Chougnet

Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe¹, ce recueil contient 91 pièces², principalement des copies de dessins de Daniel Rabel³. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm — Costume pour la première partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Musique”: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm — Costumes pour la deuxième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet du Jeu” : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm — Costumes pour la quatrième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm

Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm — Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm — Costumes pour la première partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “Le Jour”: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm

Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm — Costumes pour la deuxième partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “La Nuit” : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de “bouffonesque humeur” / édité par Thomas Leconte, 2012
La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 [↩]
Numéros Bouchot : 276 à 330 [↩]
Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). [↩]

juliamaillard

Parution : catalogue des estampes de la rue Montorgueil par S. Lepape (papier et en ligne)

À partir des années 1550, des familles d’éditeurs d’estampes s’installèrent à Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Ils produisirent des gravures sur bois de fil, principalement à thématique religieuse, accompagnées de texte, parfois colorées au pochoir, souvent de même taille (environ 40 x 50 cm).

S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016

Pour cet ouvrage de référence, Séverine Lepape va au-delà des habitudes de l’Inventaire du fonds français du département des Estampes de la BnF : elle propose un véritable catalogue raisonné qui prend en compte l’ensemble des collections de la BnF – département des Estampes, mais aussi département des Cartes et Plans, bibliothèque de l’Arsenal et Réserve des livres rares – ainsi que plusieurs collections françaises (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, musée Carnavalet, MUCEM) et étrangères (British Museum, Rijksmuseum et Metropolitan Museum notamment) et quelques collections privées. Un important travail de recherche en archives, joint à un dépouillement des outils existants, a permis de proposer pour chaque imagier une notice biographique fournie et de mettre en exergue les liens matrimoniaux entre les différentes familles. Chaque notice d’œuvre présente une description iconographique soignée, qui assure une meilleure approche et compréhension de l’image.

L’auteure s’intéresse également à la question de l’usage de ces images et souligne combien l’émancipation de l’estampe par rapport au texte est ici perceptible. Sans doute ces images colorées de la rue de Montorgeuil étaient-elles utilisées comme de « petites tapisseries », accrochées au mur.

L’ouvrage présente également la très grande qualité de replacer cette production d’estampes dans le contexte plus large de la création artistique contemporaine. À chaque fois que cela est possible, l’auteure remonte la trace du modèle dessiné à partir duquel les graveurs ont travaillé, souvent par l’intermédiaire d’un second dessin, de même dimension que la matrice de bois. L’ouvrage permet ainsi de bien mettre en évidence les liens entre l’activité des imagiers de la rue Montorgueil et Baptiste Pellerin, artiste parisien de la Renaissance redécouvert récemment et qui a ainsi bénéficié de plusieurs attributions nouvelles, entraînant pour d’autres, au premier rang desquels le graveur Étienne Deleaune, plusieurs désattributions. Les grands noms de la peinture du XVI^e siècle comme Antoine Caron et Jean Cousin sont eux aussi liés à ces estampes.

Séverine Lepape, conservateur chargé des collections des 15e et 16e siècles au département des Estampes jusqu’en 2014 (désormais conservateur de la collection d’estampes Edmond de Rothschild au musée du Louvre).

L’ouvrage est publié sur papier et en ligne (avec différentes options premium) sur OpenEditionsBooks.

Un compte rendu de cet ouvrage est paru dans le n° 254 des Nouvelles de l’estampe, rédigé par Caroline Vrand.

Caroline Vrand

« Ex bibliotheca MSS Coisliniana, olim Seguieriana » Des recueils du chancelier Séguier au département des Estampes de la BnF

Pierre Séguier demeure l’un des plus importants hommes de robe du XVIIe siècle. Chancelier de France de 1635 à sa mort en 1672, il participe pleinement au développement de l’État sous Richelieu, Mazarin et Louis XIV.

Comme de nombreux serviteurs du roi, il s’agit d’un homme lettré : protecteur de la jeune Académie française à la mort de Richelieu, il reçoit directement chez lui les Immortels. Son action pour les arts est telle que quand il meurt en 1672, les membres de l’Académie de peinture et sculpture tiennent à lui offrir une cérémonie grandiose avec des décors de Le Brun, dont s’extasie Madame de Sévigné¹ .

Il n’est donc pas surprenant qu’il s’agisse d’un grand bibliophile : on dit que le seul moyen de le corrompre est de lui offrir des livres, en particulier ces manuscrits anciens qu’il fait rechercher à son réseau de correspondants.

À sa mort en 1672, deux inventaires de la bibliothèque sont dressés par Thévenot et Hardy à partir des catalogues existants. Quand les héritiers de Séguier décident finalement de tout vendre en 1686, ils n’ont qu’à recopier et imprimer ces inventaires pour proposer deux catalogues : l’un pour les livres imprimés et l’autre pour les manuscrits. Or, si la vente des imprimés à bien lieu au mois de mai de cette année-là, dispersant à tout jamais l’admirable collection, ce n’est pas le cas des manuscrits.

Ces derniers échoient alors à César du Cambout, marquis de Coislin, époux d’une des filles du chancelier, puis à ses descendants les ducs de Coislin jusqu’au dernier, Henri-Charles, par ailleurs évêque de Metz. Ce prélat les dépose à l’abbaye Saint-Germain-des-Prés en 1720 puis les lui lègue à son décès (testament du 1^er mai 1731, décès le 28 novembre 1732). Ils se voient alors coller une étiquette : « Ex bibliotheca MSS. Coisliniana, olim Seguieriana, quam illustr. Henricus Du Cambout, dux de Coislin, par Franciae, espiscopus metensis etc. monasterio S. Germani à Pratis legavit. An. MDCCXXXII »

Comme les autres manuscrits de l’abbaye, ceux du fonds Séguier sont mis sous séquestre à la Révolution française et attribués à la Bibliothèque nationale où ils entrent en 1795. Yannick Nexon, qui a étudié cette bibliothèque et en a donné une excellente étude ² les dit « répartis entre les différents fonds du département des Manuscrits » (à l’exception du fonds grec, resté indépendant).

Or, le fonds Séguier, versé au département des Manuscrits, a finalement été partagé : en avril-mai 1864, plusieurs volumes ont été versés au cabinet des Estampes car on a alors pensé que certains documents figurés seraient d’un intérêt certain pour compléter ses collections.

Nous avons déjà pu retrouver la fameuse étiquette d’ex dono sur deux volumes du département des Estampes de la BnF. D’autres pourront être ajoutés ici au fur et à mesure des trouvailles qui ne manqueront pas d’arriver car il n’y a nul moyen de les retrouver de manière systématique.

Le premier de ces volumes porte la cote Te-21-4. Il s’agit d’un recueil de dessins à la mine de métal sur un carton épais. Il comporte 26 feuillets illustrés recto-verso. Les dessins, anonymes, sont copiés sur des estampes du graveur Enea Vico (1523-1567), qui interprète lui-même des dessins de Giuseppe Porta (dit Salviati le jeune ou Salviatino, 1520-1575). Jacques Androuet du Cerceau a copié ces mêmes estampes. Sont copiées dans l’ordre les estampes citées ci-dessous en note, issues d’une série d’emblèmes et d’une série sur les philosophes grecs³ , de manière extrêmement fidèle⁴, comme le fait également Androuet Du Cerceau.)).

On trouve également une copie de l’Adam et Ève de Hans Sebald Beham (1500-1550), légèrement modifiée pour ajouter des bœufs en arrière-plan ; le Laocoon de Hans Brosamer (1538) ; Mars et Vénus avec deux amours (uniquement le personnage, sans le décor), estampe d’Étienne Delaume d’après Luca Penni ; ainsi qu’un grand dessin héraldique qui ouvre le volume.

La reliure, très abîmée, a été restaurée il y a quelques années. Les plats, très frottés, ont été conservés. Ils présentent un décor d’encadrements à froid et de fleurons dorés, avec, au centre, les initiales NS. On peut penser à un possesseur appelé N[icolas ?] Séguier mais la généalogie du chancelier ne nous donne pas de piste évidente, et rien ne prouve que l’ouvrage ait été conservé dans la famille Séguier avant le chancelier. Fabienne Le Bars, conservatrice à la Réserve des livres rares de la BnF et spécialiste de la reliure, la date des années 1550, tout au plus du tout début des années 1560⁵ – ce qui signifie que les estampes d’Enea Vico ont été copiées très rapidement après leur diffusion. Avant Séguier, le volume a appartenu à Théodecte Tabourot… prénom hélas partagé par le frère et le fils du poète Étienne Tabourot Des Accords⁶ : on peine à lire à la dernière page, écrit au crayon “C’est A Moy / Theodecte Tabourot”.

Nous pouvons sans doute l’identifier dans le catalogue des manuscrits de Séguier comme « Tablettes dessignées avec crayon ou mine de plomb, 4°, veau noir »⁷ . Le volume est numérisé et disponible sur Gallica.

Le second volume (Jb-22-Pet. fol.) est un bestiaire comprenant 154 dessins d’animaux domestiques ou exotiques (voire imaginaires). Il portait la cote Saint-Germain français 114, ainsi qu’une mention manuscrite sur la page de garde « P. Blaise 27 l. » – indication, certainement, qu’il fut acheté à Pierre Blaise, le propre bibliothécaire du chancelier.

Ce recueil mérite une étude à lui tout seul afin de déterminer les modèles – apparemment très divers – de chaque représentation, ce qui permettrait de mieux préciser la date de sa réalisation – certainement le début du XVIIe siècle. Sa reliure d’époque n’a hélas pas été conservée. On le retrouve dans le catalogue de vente, certainement sous le titre « Livre de toutes sortes d’animaux en miniature, folio, veau noir⁸ ». Il est disponible sur Gallica.

Mise à jour de janvier 2016 : Un travail de l’équipe, en particulier l’arrivée de Pauline Chougnet, nouvelle conservatrice chargée des dessins à la réserve du département des Estampes et de la Photographie, en septembre 2015, a permis de largement enrichir le corpus. Nous avons également numérisé le corpus afin de le rendre accessible. Il s’agit de

un recueil de dessins d’architecture par Giovani Battista Montano (1534-1621) conservé à la cote Hb-22-4 (numérisé et présenté sur Gallica). Comme les autres, il est passé dans les collections du duc de Coislin puis à Saint-Germain, où il porte la cote Fr. 1606.

Recueil de dessins d'architecture de Montano. BnF, Estampes, Hb-22-4. — Recueil de dessins d’architecture de Montano. BnF, Estampes, Hb-22-4.

Les Métamorphoses d’Ovide par Goltzius (1590) : 40 estampes au burin mises en couleur, conservées sous la cote Réserve Sb-8-4 (Gallica) et jadis St. Germain 1651. Le recueil a conservé sa splendide reliure aux armes de Séguier par Le Gascon.

Goltzius, Métamorhposes d’Ovide. BnF, Estampes, Réserve Sb-8-4.

Madame de Sévigné, Correspondance, éd. Duchêne, Paris, Gallimard, 1972,lettre 170, à Mme de Grignan, Paris, 6 mai 1672, p. 502-505. [↩]
Yannick Nexon, « La Bibliothèque du chancelier Séguier », Histoire des bibliothèques françaises, vol. 2 (Les bibliothèques sous l’Ancien Régime (1530-1789), Paris, éditions du Cercle de la librairie, p. 181-193. [↩]
Illustrated Bartsch, vol. 30 (Enea Vico), p. 70-84: Ce sont les numéros 81 (314), 92 (316), 69 (311), 93 (316), 99 (318), 95 (317), 98 (317), 97 (317), 94 (317), 96 (317), 66 (310), 62 (310), 67 (310), 87 (315), 68 (310), 72 (311), 59 (309), 51 (307), 52 (307), 89 (315), 85 (314), 90 (315), 76 (312), 57 (308), 58 (308), 53 (307), 55 (308), 73 (312), 65 (310), 64 (310), 78 (313), 82 (314), 80 (314), 70 (311), 50 (307), 83 (314), 63 (310), 79 (313), 75 (312), 54 (308), 71 (311), 86 (314), 77 (312), 74 (312), 56 (308), 61 (309). [↩]
L’artiste se permet en revanche de corriger les textes, par exemple le « calamita » d’Enea Vico est corrigé en « calamitas » (74 (312 [↩]
Communication écrite de Fabienne Le Bars, que je remercie. [↩]
Georges Choptrayanovitch, Étienne Tabourot Des Accords (1549-1590). Sa vie et son oeuvre littéraire, Dijon, 1935 [↩]
Catalogue des manuscrits de la bibliothèque de défunt Monsieur le chancelier Séguier, Paris, François le Cointe et Daniel Horthemels, Miniatures, p. 11. [↩]
Ibid., p. 19. [↩]

Rémi Mathis

Le recueil Jabach

Evrard Jabach (1618-1695) est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle « Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux.

Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte « à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » (selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696). On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux.

Paysage de Pene, d'après Titien (15B) — Paysage de Pene, d’après Titien (15B)

185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi (il Bolognese), 4 Pietro Paolo Bonzi (il Gobbo, sous le nom de Gobbe), 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants : Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano (Mulianus), Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes (comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes).

Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune (1642-1708) et Jean-Baptiste (1649-1695). Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard (Val-de-Grâce), Le Brun (Versailles), Hardouin-Mansart (Invalides). Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne (1623-1700) est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé (1631-1670), après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau (1630-1693) est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 (deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom), Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit.

Massé, d'après Titien (12C) — Massé, d’après Titien (12C)

Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ « estampe de reproduction » pour celui d’« estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure (en noir et blanc) un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe.

On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 (Massé étant déjà mort), quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres.

Par Rousseau, d'après Il Bolognese (38B) — Par Rousseau, d’après Il Bolognese (38B)

En réalité, le terme de « recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 : Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses (Ra3-fol) semble bien avant la lettre (bien que les marges soient petites). Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain (1697-1778). C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre (correspondant à la livraison, de 1 à 47) et une lettre (A à F, sauf la livraison 43, de A à K)

Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17.

Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement.

Pène, d'après Campagnola (40F) — Pène, d’après Campagnola (40F)

Bibliographie

*Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies: the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993.
*Christine Raimbault, « Le cas du recueil Jabach : un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia (dir.), À l’origine du livre d’art : les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63.
*Paolo Bellini, « L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli]
*Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède (1693-1718), Stockholm, 1964 [pour la citation]