Nicolas Ier de Larmessin (Paris, 1632 – Paris, 1694) Habit de peintre v. 1690
Eau-forte et burin, mis en couleur
Paris, BNF, Estampes, Kc-164 (1)-fol.
Habit de peintre, par Nicolas de Larmessin
Larmessin grave et édite à la fin du XVIIe siècle une série de portraits symboliques, connus sous le nom de « Costumes grotesques ». Chaque personnage représenté est une sorte de plaisant portrait allégorique, composé des outils nécessaires à une activité artisanale. La suite comprend 98 estampes – 62 publiées par Nicolas Ier de Larmessin entre 1688 et sa mort en 1694, 14 par sa veuve d’après ses dessins (1694-1701), et encore 22 par son frère cadet Nicolas II de Larmessin à partir de 1695 (sans intervention du frère aîné).
Le peintre est ici présenté entre paysage (à gauche) et scène de Cour (château/jardin à droite). Richement vêtu, il porte son chevalet – présentant un exemple de son art, un paysage avec un bâtiment au premier plan – et, en-dessous, deux portraits, un homme et une femme, typiques des commandes des particuliers du temps. Sur ses souliers, dans ses mains, à son chapeau, pinceaux et palettes complètent l’uniforme stéréotypé de l’artiste d’alors. Le peu de diversité des outils utilisés ne permet pas à Larmessin de réaliser l’un de ses meilleurs portraits symboliques… Nous présentons ici une version mise en couleur par un enlumineur – comme cela se faisait couramment sous l’Ancien Régime.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.
Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604) Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol
Marcus Gheeraerts l’Ancien, Les Soucis du peintre
Peintre, dessinateur et graveur flamand, Marcus Gheeraerts l’Ancien fut reçu maître dans la corporation des peintres de Bruges en 1558 avant d’émigrer quelques années en Angleterre. Il laissa un certain nombre de dessins et d’eaux-fortes, notamment d’ornements et d’animaux.
Dans cette composition allégorique et satirique, qui mêle les détails réalistes de la vie quotidienne aux éléments irréels de la mythologie, Marcus Gheeraerts évoque les soucis d’un peintre vivant dans des conditions matérielles précaires, comme l’indique l’inscription située dans la partie inférieure du dessin, empruntée aux Satires de Juvénal, poète latin du début du IIe siècle : “Haud facile emergunt quorum virtutibus obstat res angusta domi” : « Ils ont du mal à réussir ceux dont le talent est gêné par la pauvreté domestique » (satire III, vers 164-165).
L’artiste, assis devant son chevalet, est en train de peindre une figure féminine dont le modèle pose sur la gauche de la composition. La tête inclinée, appuyée sur la main, elle semble dormir dans la posture de l’ange de la Mélancolie de Dürer, allégorie de l’imagination et des dons créatifs pour les arts du dessin et de la peinture ; accompagnée d’attributs – un livre, un compas, une mappemonde et un instrument de musique à cordes posé sur la table – qui évoquent les arts libéraux. Le peintre tourne la tête, l’air soucieux, vers sa famille représentée sur la droite : son épouse qui lui tient le bras gauche en allaitant un bébé, sa mère ou sa belle-mère, qui pose la main sur son épaule, et ses trois autres enfants en bas âge qui jouent ou apprennent à marcher. On aperçoit, dans une arrière-salle sur la droite, un domestique occupé à broyer des pigments pour préparer les couleurs. Ainsi distrait de son travail, l’artiste délaisse sa palette et son modèle.
Des personnages mythologiques tentent d’attirer l’attention du peintre sur son art : Cupidon, sous les traits d’un putto ailé lui tend son appui-main, Mercure, dieu de artistes, saisissant le tableau, touche la tête du peintre avec son caducée pour qu’il se remette au travail, et Saturne ailé lui rappelle que le temps passe… Le chevalet sépare nettement la composition en deux, entre les éléments allégoriques relatifs à la création d’un côté et les détails réalistes de l’autre. Marcus Gheeraerts, qui eut six enfants, trois de sa première épouse et trois de la seconde, et qui vit ses biens confisqués à cause de son adhésion au calvinisme, fait-il ici allusion à sa propre condition sociale difficile ?
Bibliographie : Jocelyn Bouquillard dans Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, exposition Barcelone (Fundació Caixa de Catalunya), Paris (BnF), 2003-2004, notice n° 14.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.
Gilles II Sadeler (Anvers vers 1570 – Prague 1629) Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse
1600
Burin
Etat II/II
Paris, BNF, Estampes, Ec-71 (b)-Fol
Gilles Sadeler, issu d’une famille nombreuse de graveurs flamands qui essaima dans toute l’Europe, voyagea en Italie (Rome, Vérone, Venise), à Münich, puis à Prague, où il s’installa en 1597. Il y grava d’après les peintres maniéristes de la cour de l’empereur Rodolphe II, tel Bartholomeus Spranger, qui se plaisaient à multiplier les figures allégoriques dans leurs compositions, jusque dans leurs portraits, comme on le voit dans ce double portrait mémoriel de Bartholomé Spranger et de son épouse, Christina Muller, récemment décédée.
Gilles Sadeler, Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse
Spranger, à gauche, accoudé à un parapet, regarde le spectateur et désigne de la main le monument funéraire, à droite, qui comporte le portrait de son épouse regrettée. Sa femme est pleurée par un putto tenant un crâne, près d’une torche éteinte, et l’allégorie de la Piété et la présence de Minerve rappellent les vertus et talents de la jeune femme. Le peintre est assailli par le Vieillard Temps armé de sa faux et par la Mort squelette le menaçant de sa flèche. Il est cependant entouré des personnifications de la peinture, du dessin et de la sculpture, dont la pratique lui assurera gloire (ange ailé portant trompette) et renommée (putto portant une couronne et une palme).
Cette estampe semble être à l’initiative de Sadeler lui-même. La lettre gravée explique en effet que Gilles Sadeler a tenu par cette gravure à exprimer la douleur intime du peintre, très éprouvé par cette perte, à qui il l’offre en guise d’amitié et de consolation. Dans cette allégorie complexe et très personnelle sur le pouvoir qu’il prête à l’art de transcender la Mort, Sadeler implore ainsi son ami de se tourner vers les arts pour surmonter sa peine.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015. L’image représente l’épreuve conservée en Cc-92-Fol., et non celle exposée au Salon (Ec-71 (b)-Fol).
Abraham Bosse (Tours v. 1604 – Paris, 1676) L’Atelier du peintre (ou Le Noble peintre) v. 1642
Eau-forte
Paris, BNF, Estampes, Ed-30a-fol. (vol. 4),
G. D. 1385 ; Blum 1076 ; Welsh Reed 7 ; Join-Lambert et Préaud 200
Abraham Bosse. L’Atelier du peintre
L’estampe apparaît comme une mise en abyme : un encadrement de fleur de lys entoure la scène représentée, commentée par un texte qui semble peint sur une pièce de tissu punaisée à la toile. L’ensemble est dominé par les armoiries de l’académie de Saint-Luc, confrérie liée à la communauté des maîtres peintres de Paris (d’azur à trois écus d’argent et à la fleur de lys d’or posée en cœur). Un véritable tableau – pourtant gravé et non peint – prend pour sujet la peinture.
Le peintre représenté respire l’opulence et le succès. Il vient de peindre un portrait du roi Louis XIII – sujet que la lettre, toujours respectueuse du pouvoir royal, déclare le plus haut des sujets donnant forcément lieu à « un chef d’œuvre sans prix ». Un page vient l’interrompre pour lui montrer une estampe (sans doute celle de Nicolas Viennot) d’après un tableau du hollandais Andries Both intitulé Le Peintre raté : sans doute un confrère malheureux vient-il lui demander audience, conseil, voire secours. La proximité des noms (A. Bosse / A. Both) et les figures contradictoires des deux peintres semble créer un couple antinomique qui met en tension la situation du graveur lui-même.
Le personnage debout est en effet en train de parler et la scène tout entière se place sous la digne de la discussion mondaine, voire de cour – bien loin de l’estampe de la même série qui porte sur les graveurs, et montre des artisans affairés. La capacité d’invention du peintre, provenant des livres (à gauche), des autres arts (sculpture à droite) et de la Nature (fenêtre à droite) le place au-dessus du simple artisan, dans la lignée d’Apelle et de Michel-Ange, comme l’indique la lettre, et digne de représenter les dieux, Anne d’Autriche et Richelieu (tableaux présents dans le fond). À travers cet éloge de la peinture, Bosse – artiste « intellectuel » auteur de nombreux écrits, inventeur de ses compositions, et mettant en œuvre dans cette estampe ce qu’il loue chez le peintre – semble paradoxalement revendiquer pour lui-même un statut qui le place au-dessus du graveur ordinaire.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015. L’image représente l’épreuve conservée dans la collection Hennin du département des Estampes (Hennin, 3212), et non celle exposée au Salon (Ed-30a-fol. (vol. 4)).
Du 9 au 11 avril 2015 a lieu un colloque intitulé Les Médailles de Louis XIV et leur livre, organisé par Yves-Marie Bercé (AIBL), Yvan Louskoutoff (univ. du Havre) et Inès Villela-Petit (BnF, Monnaies et Médailles). Le département des Estampes a prêté à cette occasion, pour exposition au musée des Monnaies et Médailles, un exemplaire exceptionnel de ce très célèbre ouvrage, central pour la diffusion de l’image louis-quatorzienne et de sa légende. Il s’agit des épreuves de l’édition alors en préparation, corrigée et enrichie, de 1723 (BnF, Estampes, Pb-25 (b)-fol.). Une des médailles représentée, en or, est exposée à ses côtés – ainsi qu’une planche d’estampes de Sébastien Leclerc, issue du fonds Jombert du département des Estampes, représentant des médailles (avec des états rarissimes), et comprenant également des dessins préparatoires. Le colloque est également l’occasion pour nous de publier un document inédit, relié dans un des exemplaires que conserve le département des Estampes des Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand.
Page de titre de la première édition
Hugues-Adrien Joly (1718-1800) travaille au Cabinet des estampes de la Bibliothèque royale depuis 1737 et en devient le garde en 17501. Il reste en poste pendant près d’un demi-siècle et joue un rôle proéminent dans l’organisation de ce département. Il recueille de nombreuses collections particulières qu’il intègre à celles du roi (Fevret de Fontette, Lallemand de Betz, Bégon…) et fréquente les plus importants artistes et amateurs d’estampes du temps, comme le comte de Caylus, Charles-Nicolas Cochin le jeune, François-Bernard Lépicié, Jean-Michel Papillon2, etc.
Joly met en œuvre le plan de classement des estampes encore utilisé de nos jours et y intègre les pièces issues des collections qui ont fait le département. Deux volumes des Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand ayant appartenus au grand collectionneur Beringhen sont ainsi classés comme Pb-25-fol et Pb-25 (a)-fol.
Ces deux volumes appartiennent en réalité à deux éditions différentes de ce monument de l’histoire de Louis XIV, toutes deux datées de 1702 et comprenant les médailles jusqu’en 1700. Les textes ont été entièrement recomposés pour la seconde édition – mais curieusement sans corriger les erreurs et coquilles signalées à la fin de l’ouvrage (et même en en ajoutant de nouvelles3)
Or, la première édition comprenait une préface – devenue très rare : seule une quarantaine d’exemplaires sont conservés – supprimée dans la seconde. Son texte appuie en effet beaucoup sur l’organisation du travail et les mérites des divers intervenants, ce qui aurait déplu au roi.
Deux pages de la préface
Hugues-Adrien Joly, comme cela lui arrive parfois, a laissé une note soulignant la rareté de cette préface. Il en profite pour souligner les règles qui ont présidé à la réalisation de ce monument de la propagande royale que sont les Médailles sur les principaux événements du règne de Louis le Grand, et préciser en particulier les différences avec l’entreprise semblable du P. Ménestrier, ici égratigné pour son manque d’ « urbanité ».
Préface de Joly
Texte de Joly
Cette préface est presque introuvable. Louis XIV la fit supprimer parce qu’il trouva que la louange que cette préface lui donnoit étoit trop forte et en outre qu’elle avoit manqué en ne faisant point mention de tous les membres de l’Académie qui avoient concourus à cette histoire métallique et dont cette préface, quoique très savante d’ailleurs, ne rapportoit la gloire qu’à un très petit nombre d’académiciens. Le roi faisant donc supprimer cette préface satisfaisoit à la fois à sa modestie et à l’amour qu’il portoit à chaque membre de son Académie des inscriptions et belles-lettres.
Peu d’exemplaires sont donc avec cette préface ; on distingue encore cette première édition en ce qu’elle se borne à l’année 1700, c’est à dire à l’avènement du duc d’Anjou à la couronne d’Espagne : elle a été republiée en 1702.
La seconde édition comprend 31 médailles de plus que la première, elle parcourt jusqu’à l’année 1715, époque fatale de la mort de Louis XIV, elle a été publiée en 1723.
C’est dans cette seconde édition que l’Académie changea, augmenta et supprima quelques médailles de la première édition, soit parce qu’elles n’avoient point un rapport direct à la personne du roi, soit que l’Académie suivit en cela cet esprit d’urbanité françoise que le père Menestrier a jugé de franchir dans un ouvrage de même genre qu’il fit paroistre. Voici entr’autres deux médailles dont cette académie a supprimé l’une et rectifié l’autre.
1°. Médaille frappée en Suède en 1679. Le père Menestrier rapporte que la Suède voulant exprimer sa reconnoissance envers le roi pour les places que cette couronne du Nord avoit perdues pendant la guerre et que le roi de France fit rendre, frappa une médaille où l’on voit le cocq perché sur un globe où, sur un cercle, on lit Suecia et ailleurs ces mots pour âme « Gallus protector », à l’exergue Sub umbra alarum. L’Académie considérant cette médaille comme une vérité échappée dans le tems de la bouche du ministre suédois a cru entrer dans la modestie du prince en la supprimant de son livre et a laissé le soin à ce religieux d’en conserver la figure4.
Médaille suédoise sur la protection du roi de France
2°. La Paix de l’Eglise 1669. Dans la médaille du père Ménestrier on lit à l’exergue Ob restitutam ecclesiae concordiam5. L’Académie corrigea et mit Restituta Ecclesiae Gallicanae concordia.
Médaille sur la Paix de l’Eglise
Laure Beaumont-Maillet, Les Gardes et directeurs du département des Estampes, de 1720 à 2006, Paris, BnF, 2010, p. 5 [↩]
Rémi Mathis, « Pratiques quotidiennes de travail au Cabinet des estampes dans les décennies 1750 et 1760 », Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 47, automne 2014, p. 52-57 [↩]
La médaille 151 sur les Invalides est ainsi mentionnée de manière erronée comme de 1675 dans la seconde édition alors qu’elle est bien indiquée comme de 1676 dans la première [↩]
La médaille figure en effet dans Histoire du roy Louis le Grand par les medailles, emblêmes, devises, jettons, inscriptions, armoiries, et autres monumens publics. Recueillis, et expliquéz par le pere Claude Francois Menestrier de la compagnie de Jesus, Paris, J.-B. Nolin, 1689, p. 28 (médaille du bas) – page qui comprend trois médailles frappées à l’étranger (Rome, Hollande, Suède) à la louange de Louis XIV. On y lit : « La Suede, obligée au roy de la restitution des places qu’elle avoit perdues dans les dernieres guerres, voulut rendre publique sa reconnoissance par cette medaille, où le coq perché sur le globe du monde represente le roy qui le tient SOUS L’OMBRE DE SES AISLES, comme il en est appelé LE PROTECTEUR dans le revers, où la gerbe est le symbole de la Suede ; le sceptre, la couronne et l’espée de l’authorité royale » [↩]
La médaille figure en effet dans ibid, p. 13 (médaille du milieu). Mais elle porte en réalité « OB RESTIT ECCLESIAE CONCORDIAM ») : l’ouvrage porte l’explication suivante : « Le clergé de France ayant esté longtemps divisé sur les matieres de la Grace et des cinq propositions condamnées par les papes Innocent X et Alexandre VII, le roy imposa silence aux deux partis ET RENDIT LA PAIX À L’EGLISE en faisant signer un formulaire dressé par l’assemblée du clergé. L’authorité de l’Eglise est représentée par des clefs, la royale par le sceptre et la main de justice, la Doctrine par le livre, l’Eglise par l’autel, et les mots disent que LA GRACE ET LA PAIX VIENNENT DE DIEU» [↩]
Pierre Séguier demeure l’un des plus importants hommes de robe du XVIIe siècle. Chancelier de France de 1635 à sa mort en 1672, il participe pleinement au développement de l’État sous Richelieu, Mazarin et Louis XIV.
Comme de nombreux serviteurs du roi, il s’agit d’un homme lettré : protecteur de la jeune Académie française à la mort de Richelieu, il reçoit directement chez lui les Immortels. Son action pour les arts est telle que quand il meurt en 1672, les membres de l’Académie de peinture et sculpture tiennent à lui offrir une cérémonie grandiose avec des décors de Le Brun, dont s’extasie Madame de Sévigné1 .
Il n’est donc pas surprenant qu’il s’agisse d’un grand bibliophile : on dit que le seul moyen de le corrompre est de lui offrir des livres, en particulier ces manuscrits anciens qu’il fait rechercher à son réseau de correspondants.
À sa mort en 1672, deux inventaires de la bibliothèque sont dressés par Thévenot et Hardy à partir des catalogues existants. Quand les héritiers de Séguier décident finalement de tout vendre en 1686, ils n’ont qu’à recopier et imprimer ces inventaires pour proposer deux catalogues : l’un pour les livres imprimés et l’autre pour les manuscrits. Or, si la vente des imprimés à bien lieu au mois de mai de cette année-là, dispersant à tout jamais l’admirable collection, ce n’est pas le cas des manuscrits.
Ces derniers échoient alors à César du Cambout, marquis de Coislin, époux d’une des filles du chancelier, puis à ses descendants les ducs de Coislin jusqu’au dernier, Henri-Charles, par ailleurs évêque de Metz. Ce prélat les dépose à l’abbaye Saint-Germain-des-Prés en 1720 puis les lui lègue à son décès (testament du 1er mai 1731, décès le 28 novembre 1732). Ils se voient alors coller une étiquette : « Ex bibliotheca MSS. Coisliniana, olim Seguieriana, quam illustr. Henricus Du Cambout, dux de Coislin, par Franciae, espiscopus metensis etc. monasterio S. Germani à Pratis legavit. An. MDCCXXXII »
BnF, Estampes, Te-21-4. Reliure
Comme les autres manuscrits de l’abbaye, ceux du fonds Séguier sont mis sous séquestre à la Révolution française et attribués à la Bibliothèque nationale où ils entrent en 1795. Yannick Nexon, qui a étudié cette bibliothèque et en a donné une excellente étude 2 les dit « répartis entre les différents fonds du département des Manuscrits » (à l’exception du fonds grec, resté indépendant).
Or, le fonds Séguier, versé au département des Manuscrits, a finalement été partagé : en avril-mai 1864, plusieurs volumes ont été versés au cabinet des Estampes car on a alors pensé que certains documents figurés seraient d’un intérêt certain pour compléter ses collections.
Nous avons déjà pu retrouver la fameuse étiquette d’ex dono sur deux volumes du département des Estampes de la BnF. D’autres pourront être ajoutés ici au fur et à mesure des trouvailles qui ne manqueront pas d’arriver car il n’y a nul moyen de les retrouver de manière systématique.
BnF, Estampes, Te-21-4. Double page
Le premier de ces volumes porte la cote Te-21-4. Il s’agit d’un recueil de dessins à la mine de métal sur un carton épais. Il comporte 26 feuillets illustrés recto-verso. Les dessins, anonymes, sont copiés sur des estampes du graveur Enea Vico (1523-1567), qui interprète lui-même des dessins de Giuseppe Porta (dit Salviati le jeune ou Salviatino, 1520-1575). Jacques Androuet du Cerceau a copié ces mêmes estampes. Sont copiées dans l’ordre les estampes citées ci-dessous en note, issues d’une série d’emblèmes et d’une série sur les philosophes grecs3 , de manière extrêmement fidèle4, comme le fait également Androuet Du Cerceau.)).
On trouve également une copie de l’Adam et Ève de Hans Sebald Beham (1500-1550), légèrement modifiée pour ajouter des bœufs en arrière-plan ; le Laocoon de Hans Brosamer (1538) ; Mars et Vénus avec deux amours (uniquement le personnage, sans le décor), estampe d’Étienne Delaume d’après Luca Penni ; ainsi qu’un grand dessin héraldique qui ouvre le volume.
La reliure, très abîmée, a été restaurée il y a quelques années. Les plats, très frottés, ont été conservés. Ils présentent un décor d’encadrements à froid et de fleurons dorés, avec, au centre, les initiales NS. On peut penser à un possesseur appelé N[icolas ?] Séguier mais la généalogie du chancelier ne nous donne pas de piste évidente, et rien ne prouve que l’ouvrage ait été conservé dans la famille Séguier avant le chancelier. Fabienne Le Bars, conservatrice à la Réserve des livres rares de la BnF et spécialiste de la reliure, la date des années 1550, tout au plus du tout début des années 15605 – ce qui signifie que les estampes d’Enea Vico ont été copiées très rapidement après leur diffusion. Avant Séguier, le volume a appartenu à Théodecte Tabourot… prénom hélas partagé par le frère et le fils du poète Étienne Tabourot Des Accords6 : on peine à lire à la dernière page, écrit au crayon “C’est A Moy / Theodecte Tabourot”.
Nous pouvons sans doute l’identifier dans le catalogue des manuscrits de Séguier comme « Tablettes dessignées avec crayon ou mine de plomb, 4°, veau noir »7 . Le volume est numérisé et disponible sur Gallica.
Le second volume (Jb-22-Pet. fol.) est un bestiaire comprenant 154 dessins d’animaux domestiques ou exotiques (voire imaginaires). Il portait la cote Saint-Germain français 114, ainsi qu’une mention manuscrite sur la page de garde « P. Blaise 27 l. » – indication, certainement, qu’il fut acheté à Pierre Blaise, le propre bibliothécaire du chancelier.
BnF, Estampes, Jb-22-Pet. Fol.
Ce recueil mérite une étude à lui tout seul afin de déterminer les modèles – apparemment très divers – de chaque représentation, ce qui permettrait de mieux préciser la date de sa réalisation – certainement le début du XVIIe siècle. Sa reliure d’époque n’a hélas pas été conservée. On le retrouve dans le catalogue de vente, certainement sous le titre « Livre de toutes sortes d’animaux en miniature, folio, veau noir8 ». Il est disponible sur Gallica.
Mise à jour de janvier 2016 : Un travail de l’équipe, en particulier l’arrivée de Pauline Chougnet, nouvelle conservatrice chargée des dessins à la réserve du département des Estampes et de la Photographie, en septembre 2015, a permis de largement enrichir le corpus. Nous avons également numérisé le corpus afin de le rendre accessible. Il s’agit de
un recueil de dessins d’architecture par Giovani Battista Montano (1534-1621) conservé à la cote Hb-22-4 (numérisé et présenté sur Gallica). Comme les autres, il est passé dans les collections du duc de Coislin puis à Saint-Germain, où il porte la cote Fr. 1606.
Recueil de dessins d’architecture de Montano. BnF, Estampes, Hb-22-4.
Les Métamorphoses d’Ovide par Goltzius (1590) : 40 estampes au burin mises en couleur, conservées sous la cote Réserve Sb-8-4 (Gallica) et jadis St. Germain 1651. Le recueil a conservé sa splendide reliure aux armes de Séguier par Le Gascon. Goltzius, Métamorhposes d’Ovide. BnF, Estampes, Réserve Sb-8-4.
Madame de Sévigné, Correspondance, éd. Duchêne, Paris, Gallimard, 1972,lettre 170, à Mme de Grignan, Paris, 6 mai 1672, p. 502-505. [↩]
Yannick Nexon, « La Bibliothèque du chancelier Séguier », Histoire des bibliothèques françaises, vol. 2 (Les bibliothèques sous l’Ancien Régime (1530-1789), Paris, éditions du Cercle de la librairie, p. 181-193. [↩]
L’artiste se permet en revanche de corriger les textes, par exemple le « calamita » d’Enea Vico est corrigé en « calamitas » (74 (312 [↩]
Communication écrite de Fabienne Le Bars, que je remercie. [↩]
Georges Choptrayanovitch, Étienne Tabourot Des Accords (1549-1590). Sa vie et son oeuvre littéraire, Dijon, 1935 [↩]
Catalogue des manuscrits de la bibliothèque de défunt Monsieur le chancelier Séguier, Paris, François le Cointe et Daniel Horthemels, Miniatures, p. 11. [↩]
L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les précieuses informations qu’il a pu lui fournir.
Le classement des séries du département des Estampes est complexe mais correspond à la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siècles qui se sont trouvés devant une masse de plusieurs millions d’images à organiser sans avoir les possibilités matérielles de les décrire une à une. Il n’est donc pas étonnant que les chercheurs échouent parfois à localiser l’ensemble des pièces qui les intéressent, en oubliant certains recoins… ou tout simplement parce que les bibliothécaires d’antan ont commis une erreur de classement.
La petite (re-)découverte dont nous parlons ici a trait à l’estampe en style « cosse-de-pois » dont il a déjà été question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premières décennies du XVIIe siècle est d’une grande originalité. Les planches réalisées dans ce style proposent des modèles ornementaux destinés aux orfèvres du temps : elles sont souvent très rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goût et de modèles décoratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet ont donné une étude monumentale sur le sujet, répertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224).
Suite de Gédéon Légaré, planche 5
Gédéon Légaré fait partie de ces graveurs d’estampes en style « cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français (Maxime Préaud, Inventaire du fonds français de la Bibliothèque nationale, Leclercq-Lenfant (t. 10), Paris, BN, 1989, p. 50-51.) du département des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnées que les planches qui se trouvent dans le volume Réserve Le-40-Fol, c’est-à-dire les planches 1, et 3 à 7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet (ibid., p. 112-113).
Il faut en réalité ajouter à cet inventaire des nouvelles épreuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de manière inattendue dans la « matière », c’est-à-dire le supplément, non relié et mis en boîte, d’une série documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres (Kb-Mat-4a (2)). Ces planches n’étaient pas dans un excellent état, il y avait des manques dans les deux coins supérieurs (surtout le droit) de la planche 2 et au coin supérieur gauche de la planche 5. Elles ont été restaurées par l’atelier du département en décembre 2013/janvier 2014.
Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625
Des planches appartenant à une autre suite en cosse-de-pois ont été retrouvées au même endroit : les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet (anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54) auparavant connus en seulement deux exemplaires (Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA).
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608
Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons également retrouvé plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient également de modèle d’orfèvrerie. Ces quatre planches (3 de modèles et la page de titre) sont dues au Monogrammiste AD (signées ADF pour « A.D. fecit ») et datées de 1608. Leur tirage demande une maîtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes : il n’existe apparemment qu’une seule suite complète à Berlin (Kunstbibliothek OS 774(1), voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 744(1)), et quelques planches isolées à la bibliothèque de l’INHA (coll. Doucet (Foulc 1914, n° 479(19))). Nagler dans ses Monogrammistes (I, n° 402) classe ce maître, sans doute un apprenti orfèvre ou un orfèvre, parmi les Allemands, mais Guilmard (Les maîtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38), et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français.
Toutes ces planches ont été extraites de la « matière », ont été restaurées puis ont rejoint la suite Vollant (acquise en 2011) dans le recueil Réserve Lz-709-PET-FOL consacré à l’orfèvrerie.
En 1797, est édité à Paris un ensemble de caricatures qui moquent les extravagances vestimentaires des élégantes du Directoire, les Merveilleuses : un bœuf y apparaît, vêtu d’un chapeau orné de plumes, couvert de bijoux et de rubans. Certaines versions, où l’animal est affublé à l’avant d’un costume de femme et à l’arrière d’un costume d’Incroyable, associent, dans la moquerie, mode féminine et mode masculine.
La caricature présentée ici est l’œuvre de Louis-Charles Ruotte le père. C’est en Angleterre auprès de Francesco Bartolozzi (1728-1815) que celui-ci, élève à Paris de Noël Le Mire (1724-1800), se forme, à la technique, très prisée outre-Manche, de la gravure au pointillé, qui tente d’imiter le grain du dessin par des réseaux, plus ou moins denses, de points, obtenus en attaquant la planche avec divers outils. Les états de l’estampe avec la lettre nous apprennent qu’un exemplaire a été déposé, au titre du Dépôt légal, à la Bibliothèque nationale le 8 Floréal an V (27 avril 1797) et que la gravure est éditée chez Depeuille, sans doute François-Jules-Gabriel, spécialisé dans les « caricatures nouvelles ».
La popularité de la caricature est telle qu’elle devient l’enseigne d’un restaurant. Créé en 1792 près du Palais-Royal par deux frères marseillais, le « Bœuf à la mode » connaît un vif succès avant de disparaître en 1936. On peut encore voir au-dessus de la porte du 8, rue de Valois, où était situé l’établissement, la sculpture du bœuf déguisé.
Louis-Charles Ruotte (1754-1806 ?) d’après Frans Swagers (1756-1836)
Le bœuf à la mode
« À Paris chez Depeüille, Rue des Mathurins St. Jacques, aux deux Pilastres d’Or, et chez tous les Marchands de Nouveautés »
1797
État avant la lettre et les signatures, titre manuscrit
Gravure au pointillé
28,1 x 36,7 cm (élt d’impr.)
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
TF-18-FOL
Pendant longtemps les céphalopodes géants des profondeurs, dont la rencontre avec l’homme était rare, n’existèrent que dans leur imaginaire. Il est vraisemblable qu’ils croisèrent la route des marins vikings, donnant naissance au mythe scandinave du Kraken. Des descriptions en ont été faites depuis l’antiquité (Pline l’ancien) et au Moyen-Âge. Au XVIIe siècle au moins cinq échouages d’encornets ou sèches plus ou moins gigantesques sont enregistrés sur diverses côtes européennes nordiques (Islande, Allemagne, Irlande, Norvège). Ce placard anglais rapporte la découverte d’un spécimen qui s’échoua sur la plage de Dingle-I-cosh dans le comté de Kerry au sud-ouest de l’Irlande, à la suite d’une tempête, en octobre 1673, et dont certains morceaux furent transportés dans la ville de Clonmel puis à Dublin (la bibliothèque de la Royal Society de Dublin conserve d’ailleurs le tract publicitaire paru à Dublin appelant à venir voir le monstre).
Contrairement à de nombreux occasionnels anciens rapportant l’existence de créatures monstrueuses celui-ci n’y voit aucun signe de dieu, mais s’efforce de décrire très précisément l’animal, y compris cet étrange bec-trompe rétractile, que l’image présente comme une deuxième tête munie d’yeux. Ce placard fut publié, vraisemblablement quelques mois après la découverte, par Francis Smith, libraire londonien surnommé « l’éléphant » à cause de son enseigne à l’éléphant et au château. Actif de 1659 environ à 1688, il est surtout connu pour avoir publié de la littérature et des pamphlets religieux et politiques qui lui valurent des poursuites.
Peu après notre placard parut également à Londres un livret de huit pages A true and perfect account of the miraculous sea monster…lately taken in Ireland… and since brought to Dublin to be shown publiquely… qui développait la découverte et reprenait fidèlement en gravure sur bois l’illustration du placard. Le texte indique que l’image fut copiée sur une représentation de l’animal peinte sur une toile (« painted cloth ») qui permis de faire connaître jusqu’à Londres le portrait du calamar qu’il était impossible de conserver.
A true relation of a strange Monster… [calamar géant échoué en Irlande]
Publié par Francis Smith, Londres, 1674
Eau-forte
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Qd-1 (1673)
La curiosité des hommes d’alors ne se porte pas seulement sur les animaux rares, de grande taille ou que l’on n’a pas souvent l’occasion de voir. Les monstres peuvent se trouver au coin de la maison de votre voisin, et des estampes sont d’autant plus facilement réalisées à cette occasion que l’événement se passe plus près des centres de production d’images. Des estampes sont ainsi produites à l’occasion d’événements qui relèvent à la fois du fait divers et de l’étude des phénomènes qui peuvent toucher un corps animal.
Ici, l’estampe revient sur une trouvaille surprenante : celle de six rats attachés par la queue dans une cave de Strasbourg en juillet 1683, peu après la conquête française de la ville. Il est rare que ce type de placard lié à l’actualité comprenne une image d’une aussi belle qualité et si originale (aussi bien dans le choix de la composition que dans la réalisation). La feuille est proposée par un imprimeur de Nuremberg, Johann Jonathan Felsecker, qui publie également une planche où ce sont cinq chats qui sont attachés par la queue !
Wunder-würdiger und seltzamer Scheusal eines entsetzlich und ominösen Ratten-Ungeziefers se trouve chez J. J. Felsecker
Manière noire et typographie
41,5 x 25 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Qb1 (1683) Fol.
Peintre et dessinateur ornemaniste, Pierre-Josse Perrot est l’auteur de nombreux décors de pièces de théâtre et cérémonies royales ainsi que de cartons pour les manufactures de tapisserie des Gobelins et de la Savonnerie.
Le paravent dont le projet est exposé ici fut réalisé, à la manufacture de la Savonnerie, en 1740, pour la salle à manger intérieure du roi à Fontainebleau. Le Journal du Garde-Meuble de la Couronne le décrit ainsi : « Six feuilles de paravent d’ouvrage de laine de la Savonnerie, fonds chamois, dessein d’Oudry et de Perrot ». Perrot reprend en effet des études du peintre Jean-Baptiste Oudry sur le sujet de la fable et les insère dans des cartouches, au milieu d’un décor de rinceaux, arabesques, berceaux, motifs floraux et grotesques.
De gauche à droite, on reconnaît les fables suivantes : Le Corbeau et le renard, Le Cerf et la vigne, Le Coq et la perle, Le Renard et les raisins, Le Coq et le renard, Le Renard et la cigogne.
Pierre-Josse Perrot (1678 ?-1750)
Six feuilles de paravent sur les Fables d’Esope
1739
Crayon et encre brune, lavis de couleurs, gouache
40 x 64,3 cm
Prov. : fonds Robert de Cotte (Robert de Cotte, 2256a), acquisition 1811
Bibliographie : Peter Fuhring, Designing the Décor, French drawings from the eighteenth century, catalogue de l’exposition, Lisbonne, octobre 2005-janvier 2006, Lisbonne, 2005
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
HA-18 (A, 1)-FT 4
Les animaux rares, de grande taille ou que l’on a rarement l’occasion de contempler peuvent devenir de véritables spectacles. C’est le cas des cétacés – importants dans la culture des Néerlandais, qui vont les chasser dans les mers arctiques – quand ils viennent à s’échouer sur les plages.
Le 19 décembre 1601, un cachalot mâle s’échoue sur la plage de Beverwijk, non loin d’Amsterdam et de Harleem, ville où travaille le graveur Jan Saenredam. Cet événement attire des foules de curieux de toutes les classes sociales : l’estampe montre la visite d’Ernst-Casimir, comte de Nassau-Dietz, cousin germain du prince d’Orange. Le jeune homme de 29 ans porte un mouchoir à son nez en raison de la puanteur de l’animal. L’artiste s’est lui-même représenté en train de dessiner le cachalot afin de montrer qu’il a été présent sur les lieux et que sa représentation est donc exacte, ce qui est de nouveau rappelé dans le cartouche, où sont données les mesures de ce « monstre ».
On ne saurait toutefois réduire une image de cette époque à une représentation naturaliste. Le cachalot s’échoue alors que fait rage depuis déjà vingt ans la guerre entre les provinces qui ont signé l’union d’Utrecht (futures Provinces-Unies puis Pays-Bas) et l’Espagne. Or, le 24 décembre 1601, c’est-à-dire une semaine plus tard, une éclipse de Soleil touche le Nord de l’Europe. Ces mauvais présages (éclipses de Soleil et de Lune, tremblement de terre…) sont rappelés dans l’encadrement, où figure également une allégorie du Temps et une citation de Cicéron qui rappelle la nécessité de regarder vers le passé. Dans un état plus tardif, la Mort tire directement des flèches sur la figure d’Amsterdam. L’image a une portée à la fois morale et politique.
Cette estampe rappelle donc qu’au XVIIe siècle encore, les animaux ne sont pas regardés de l’œil froid du scientifique, mais sont parfois appréhendés en fonction d’un contexte et d’une symbolique, qui peut être fort ancienne. À l’inverse, le graveur Jacob Matham, qui avait déjà gravé le cachalot échoué en 1598, donne une représentation de la même scène et en fait une simple scène de genre jouant du contraste entre le « phénomène » et les foules populaires qui l’entourent.
Jan Saenredam (1565-1607)
Cachalot échoué près de Beverwijk en 1601
1602
Burin
40,7 x 59,6 cm
Bartsch 11, Hollstein 121
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Ec-37e-Fol
La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté « faict au plus près du naturel » blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre.
Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois (« tailleur d’histoires »), marchand d’estampes et éditeur de petits livres (modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?). Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique (Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593) ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats (1610) ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum.
Léonard Odet Je suis loyal Barbet veillant
Lyon, vers 1600
Gravure sur bois
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, n° 1633
Le cheval est un thème récurrent dans l’œuvre de Dürer. Ce Grand Cheval, pendant d’un autre burin gravé la même année et appelé Le Petit Cheval en est un excellent exemple. Dürer choisit ici de le représenter selon un angle très particulier. L’animal est figuré de trois-quarts, croupe tournée vers le spectateur, légèrement surélevée. Le graveur a insisté sur la musculature de la bête grâce à son art consommé du burin fait de tailles courbes qu’il croise pour donner plus de volume. Une impression de force inquiétante se dégage de cet animal puissant, renforcée par l’espace fermé de la composition que le cheval barre de tout son corps, au point de ne plus laisser voir son gardien, un hallebardier vêtu selon la mode du temps.
L’estampe a été interprétée diversement. Selon un mode allégorique, lecture toujours possible dans l’œuvre de Dürer, Le Grand Cheval représenterait la sensualité bridée par le soldat symbolisant par le dauphin sur son heaume l’intellect. En raison de la colonne à gauche portant une statue, peut-être une idole antique, certains historiens ont interprété le soldat comme Hercule venant voler les chevaux de Diomède. L’estampe connut un grand succès comme l’indiquent les copies d’Antonio da Brescia, de Benedetto Montagne ou de Jan Wierix et influença Caravage qui reprit près d’un siècle plus tard la position singulière du cheval dans la Conversion de saint Paul, tableau qu’il peignit pour Santa Maria de Popolo de Rome en 1601.
Albrecht Dürer (1471-1528) Le Grand Cheval 1505
Burin
16,5 x 12 cm
Bartsch 97 / Schoch, Mende, Scherbaum, I, n°43
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ca-4 (+; 5)-Boite écu
« Si jamais Rubens a fait connoistre l’étendue et la vivacité de son génie, c’est assurément dans les tableaux de chasse qui sont sortis de ses mains » considérait le grand amateur Pierre-Jean Mariette au XVIIIe siècle. Il est vrai que dans la série de tableaux de chasse commandée par l’électeur Maximilien Ier de Bavière la prédilection de l’artiste pour l’action dramatique, l’effort héroïque, le mouvement fougueux et les expressions exacerbées a pu se déployer dans toute sa mesure. Rubens a insufflé une vie nouvelle à la peinture de chasse, genre délaissé depuis la Renaissance. Il se réfère aux scènes de chasse antiques, aux gravures de chasse conçues par Stradanus et Tempesta qui leur avaient redonné leurs lettres de noblesse par l’estampe dès la fin du XVIe siècle. Il leur donne plus de piquant en les situant dans des contrées orientales, coiffant les chasseurs de turbans, comme on le voit dans cette chasse qui reproduit un tableau conservé à la Alte Pinakothek de Münich.
Rubens est soucieux du réalisme des animaux exotiques qu’il peint et cherche à les étudier de ses propres yeux. Son hippopotame est la première représentation réaliste depuis l’antiquité, il put sans doute en voir à Rome lors d’une exposition d’hippopotames empaillés en 1601, qui causa un certain émoi car ces animaux ne correspondaient pas à la description qu’en avaient donnée Aristote et Hérodote. La lettre de l’estampe reprend cependant un topos de la littérature antique et médiévale selon lequel l’hippopotame est l’ennemi mortel du crocodile et lorsqu’il se bat avec lui oublie toute prudence et se retrouve à la merci de l’homme.
C’est au graveur harlémois Pieter Soutman (1580-1657) que nous devons les gravures les plus impressionnantes d’après les chasses de Rubens, qui fascinèrent Delacroix : chasse au lion, chasse à l’ours, chasse au sanglier, chasse au loup et la chasse à l’hippopotame et au crocodile. Soutman travailla dans l’atelier de Rubens de 1615 à 1620, et participa certainement à l’exécution de ces grandes scènes de chasse peintes, d’après lesquelles il put aussi réaliser des dessins. Les estampes semblent cependant ne pas avoir été réalisées du vivant de Rubens et sous sa supervision, mais plus vraisemblablement après sa mort en 1640 (la chasse à l’ours est datée de 1642). Les gravures de Soutman sont en effet essentiellement à l’eau forte, ce qui est rare dans les estampes supervisées par Rubens. Si la lettre mentionne Rubens comme créateur (pinxit = a peint) Soutman est dit être inventeur, graveur et éditeur (Invenit effigiavit et excudit), revendication auctoriale que Rubens, jaloux de son génie d’invention, n’aurait sûrement pas toléré. On conserve le dessin préparatoire inachevé au British Museum, ayant servi au transfert sur le cuivre ou sur un autre dessin, qui montre quelques légères différences avec le tableau, reflet de la courte liberté que s’est laissée Soutman.
Pieter Soutman (1593/1601-1657) d’après Pieter Paul Rubens (1577-1640) La chasse au crocodile et à l’hippopotame
Eau-forte
1642-1657
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Cc-34 (i)-format 4
