Vie de l’équipe

A propos d’une série de dessins de Serafino Macchiati, illustrateur et interprète de la vie parisienne

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Le Département des Estampes et de la photographie conserve une série de 23 dessins à l’aquarelle et au lavis d’encre sur carton rosé, réalisés par le peintre et illustrateur italien Serafino Macchiati (Camerino, 1861 – Paris, 1916).

Entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale en 1962 à la suite d’une acquisition auprès de la galerie Prouté, les dessins de différents formats présent un montage uniforme sur un papier bleu-vert clair.

Serafino Macchiati,
*Dessins préparatoires aux illustrations pour le roman* Le Scorpion *de Marcel Prévost,*
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-25 (3) – Boîte fol

À l’exception d’une feuille, tous les dessins de la série sont préparatoires aux illustrations du roman Le Scorpion de Marcel Prévost (Paris, 1862 – Vianne, 1941), publié par Alphonse Lemerre en 1903[1].

Frontispice du roman de Marcel Prévost, *Le Scorpion*, illustré par Serafino Macchiati.

Biographie de l’artiste

Società di belle arti. Arte italiana del XIX e XX secolo ©

Né à Camerino le 17 janvier 1861, le jeune Serafino suit sa famille dans ses nombreux déplacements à travers l’Italie centrale et la Campanie, jusqu’à son installation à Rome en 1880[2].

En 1883, une œuvre de l’artiste est exposée à l’Esposizione di Belle Arti de la Capitale[3]. Dans les années suivantes, il fréquente un milieu intellectuel vivant, animé, entre autres, par les artistes Giacomo Balla ( Turin, 1861 – Rome, 1958) et Umberto Boccioni (Reggio de Calabre, 1882 – Vérone, 1916). Ses premières oeuvres picturales attirent l’attention et l’admiration du peintre et critique d’art milanais Vittore Grubicy de Dragon (Milan, 1851 – ivi, 1920), avec lequel Serafino signe un contrat d’engagement.

Après sa rupture avec Vittore Grubicy, Serafino réalise des illustrations pour les romans publiés par l’éditeur Treves et, de 1892 à 1896, il entretient une collaboration fructueuse avec la rédaction de la Tribuna Illustrata, en fournissant à la revue une cinquantaine de dessins[4]. L’écho de sa créativité et de son talent arrivent jusqu’à Paris, où l’artiste s’installe en 1899, appelé par le célèbre éditeur Alphonse Lemerre qui lui commande des illustrations pour une série de romans de Paul Bourget.

Installé définitivement à Paris, il travaille aussi avec d’autres éditeurs comme Arthème Fayard et Pierre Lafitte et, à partir de 1902, ses illustrations figurent dans les pages du Figaro Illustré. En 1902, il participe pour la première fois au Salon des Artistes Français, en proposant onze dessins pour l’illustration d’un «Conte fantastique »[5]. De 1905 jusqu’à sa mort en 1916, il devient le principal illustrateur du périodique Je sais tout [6].

Bien que sa notoriété et son talent soient désormais largement reconnus en France, l’artiste ne renonce pas à des collaborations italiennes : en 1902-1903, il participe à une réédition illustrée de la Divina Commedia de Dante Alighieri, publiée par les Frères Alinari à Florence. En 1907, certaines de ses œuvres sont exposées à l’occasion de la Biennale de Venise et, l’année suivante, il fait partie du groupe d’artistes sélectionnés pour la Prima Biennale d’Arte Romagnola. Serafino Macchiati meurt à Paris le 12 décembre 1916. En 1922, la Biennale de Venise lui consacre une salle personnelle avec 32 œuvres.

Les dessins de Serafino Macchiati au Département des Estampes et de la photographie

Inspiré par les tableaux et les illustrations de Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), et Giuseppe De Nittis (Barletta, 1946 – Saint-Germain-en-Laye, 1884), comme lui, émigrés en France, mais aussi par des artistes français contemporains comme Edgar Degas (Paris, 1834- 1917) ou Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Serafino Macchiati se fait l’interprète de nouveautés introduites par l’impressionnisme dans le choix des sujets et l’emploi des couleurs.

L’importante série de dessins conservée à la Bibliothèque Nationale n’est pas le seul corpus conservé dans les musées parisiens. En 1916, après la mort de l’artiste, certaines de ses œuvres rejoignent par legs les collections du Musée du Luxembourg, réparties en 1937 dans différentes institutions muséales parisiennes qui conservent encore certains de ces tableaux, comme les Arbres en fleurs, aujourd’hui au Musée d’Orsay.

Serafino Macchiati,
*Arbres en fleurs,*
entre 1860 et 1916, huile sur toile, 46,5 x 55,0 cm.,
Don Serafino Macchiati, 1916, ©RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Dans une lettre de 1889 à Vittore Grubicy, l’artiste partage ses réflexions sur sa recherche picturale, en s’interrogeant sur le rôle des couleurs et de la lumière dans la pratique artistique :

Divenire padroni della luce ed allora si verrà inconsciamente – se ne avrete l’animo – a comprendere – od esprimere – il sentimento delle cose [7].

Devenir maîtres de la lumière et alors vous pourrez parvenir inconsciemment – si vous en avez l’esprit – à comprendre – ou à exprimer – le sentiment des choses

Serafino Macchiati n’abandonna pas non plus ses recherches autour des traitements de la lumière dans son travail d’illustrateur. En observant ses dessins conservés aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale, il apparaît clairement que son intérêt pour l’impression vive et lumineuse de l’atmosphère, ainsi que pour le changement de ses dégradés aux différents moments de la journée, demeure cruciale.

Serafino Macchiati,
*Dessin préparatoire à une illustration du roman Le Scorpion* de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-25 (3)-boîte fol

Une page du roman Le Scorpion de Marcel Prévost, avec l’illustration de Serafino Macchiati

Les taches de couleurs délicates et les nuances gracieuses participent vivement à cette expérience de suspension émotionnelle, qui évoque les sentiments et les impressions psychologiques des personnages racontés par Marcel Prévost.

Malheureusement disparue à cause de la reproduction photomécanique en noir et blanc dans les pages du romans, la palette de couleurs employée par l’artiste dans ses dessins préparatoires témoigne encore aujourd’hui sa forte volonté de donner une voix plus claire aux émotions vécues par les protagonistes du roman.

Fasciné par la représentation claire et spontanée des états psychologiques, il accorde une attention particulière à la recherche des expressions des visages et des corps dans leur singularité, sans jamais tomber dans le piège du pathétisme.

Dans l’espace étroit d’une illustration, les paysages de la vie moderne sont eux aussi protagonistes : le traitement des tout-petits détails, ainsi que l’usage de la couleur permettent ce que Vittorio Pica (Naples, 1862 – Milan, 1930) a défini comme une « vision délicate de la vie contemporaine, considérée dans ses aspects gracieux, élégants et intimes »[8].

Son talent décoratif se retrouve aussi dans les vignettes, presque banales à première vue, insérés par Serafino en fin de chapitres : la fumée subtile de la bougie et la boite d’allumettes encore ouverte racontent une poésie des objets quotidiens.

La redécouverte de l’œuvre peinte et illustrée de Serafino Macchiati, oubliée et ignorée pendant longtemps en Italie, a fait l’objet d’études et de recherches menées par ses descendants, Willy Macchiati et Silvana Frezza Macchiati. Le site web http://www.serafinomacchiati.com/home_ita.html constitue une source importante pour la connaissance de la vie de l’artiste et de son activité.

Les dessins de Serafino Macchiati, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque Nationale, sont aisément consultables dans la salle de la Réserve du Département des Estampes. Leur redécouverte constitue une rare opportunité pas seulement pour les chercheurs intéressés par l’œuvre illustrée de l’artiste, mais aussi pour tous les amateurs qui souhaitent retrouver le plaisir d’une lecture soigneusement illustrée.

Bibliographie

IV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo Illustrato, Venezia, Premiato Stabilimento C. Ferrari, p. 168.

AVI, M., « A Parigi tutt’altro che sprovveduto », in Il Giornale dell’Arte, n° 234, juillet – août 2004, p. 16.

BERNARDI, M., « La rivalutazione di un impressionista », in La Stampa Sera, n °83, 13 avril 1971.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : pittore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DRAGONE A., « Un pittore che divenne celebre illustrando romanzi e periodici », in La Stampa Sera, n° 83, 13 avril 1971.

PREVOST, M., Le Scorpion, Paris, A. Lemerre, 1903.

VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da cento lire. Vittore Grubicy a Serafino Macchiati », in L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zambianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14.

Sitographie

http://www.serafinomacchiati.com/archivio_opere.html

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/arbres-en-fleurs-21409

https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

https://lanouvelleathenes.fr/serafino-macchiati-1861-1916/

[1] La Bibliothèque Nationale conserve un exemplaire du roman de Marcel Prévost. Pour la notice dans le catalogue général, voir http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44001554k

[2] PICA, V., « Les jeunes illustrateurs italiens : Serafino Macchiati », in DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA, S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, Allemandi, 2003, p. 115. L’article, ici traduit en français, a été originairement publié dans le périodique Emporium, Bergame, Istituto Italiano di Arti Grafiche, série II, P. 192-210.

[3] VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, p. 1.

[4] PICA, V., op cit., p. 116.

[5] Pour connaitre toutes les participations de Serafino Macchiati au Salon des Artistes Français, voir https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

[6] DE GRADA, R., « Macchiati illustrateur », in Serafino Macchiati Illustratore, sous la dir. de R. De Grada et S. Frezza Macchiati, Turin, Allemandi, 2003, p. 113.

[7] Certains extraits de la correspondance entre Serafino Macchiati et Vittore Grubicy ont été publiés dans VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14. Les lettres sont aujourd’hui conservées au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Trente et Rovereto (MART), dans le fond Grubicy (GRU), MART, GRU. I.1.1.556 (1889).

[8] PICA, V., op. cit., p. 115.

Pauline Chougnet

Les dessins italiens de la Bibliothèque Nationale : une immersion dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie

Par Lucia Germani

Parmi les près de 200 000 feuilles du XV^e au XXI^e siècle conservées dans les collections de la Bibliothèque Nationale, les chercheurs intéressés par le dessin italien ne seront pas déçus. De l’école florentine du XV^e siècle, en passant par les plus célèbres oeuvres du XVI^e et du XVII^e siècles déjà montrées à l’occasion de l’exposition « Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France »[1], jusqu’aux dessins de Giuseppe Penone [2], la collection de l’école italienne présente des dessins d’artistes, des études d’après nature, des dessins préparatoires et des modèles. Elle se compose d’environ 450 feuilles employant une grande variété de techniques.

Avec une majorité d’œuvres datées des XVI^e-XVIII^e siècles, les écoles vénitienne, bolonaise, florentine et romaine sont amplement représentées grâce aux dessins de Palma le Jeune, Paolo Farinati, Giambattista Tiepolo, Denys Calvaert, Simone Cantarini, Baccio Bandinelli, Stefano della Bella, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, des frères Taddeo et Federico Zuccari, Pier Leone Ghezzi et Giovanni Battista Piranèse. Dans la collection, nous retrouvons aussi de nombreuses copies anciennes de maîtres, dont l’attribution reste un chapitre encore ouvert.

Ce texte vise à fournir des conseils et un accompagnement aux chercheuses et aux chercheurs, aux amateurs et aux curieux, qui souhaitent entreprendre des recherches consacrées aux dessins italiens dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie.

Le classement

Les collections du département des Estampes et de la photographie présentent encore aujourd’hui un cadre de classement alphabétique, tel qu’il a été conçu, suivi de modifications ultérieures, à partir du milieu du XVIII^e siècle[3]. En 1895, Henri Bouchot, bibliothécaire puis conservateur au Cabinet des Estampes, publie un Guide du lecteur et du visiteur du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Bien que les collections et leurs instruments de recherche aient été considérablement enrichis et modifiés au cours des années, le texte d’Henri Bouchot joue toujours un rôle fondamental pour guider et orienter les chercheurs accueillis au département des Estampes.

Dans ce cadre de classement la majorité des dessins italiens sont classés sous la cote B et, plus particulièrement, sous la cote B-3. Les magasins de la Réserve conservent les plus belles feuilles de cette collection de dessins italiens.

Parmi ceux-ci, le Jeune homme nu debout vu de face d’Aurelio Luini, qu’il sera bientôt possible de voir dans les salles du musée de la BnF (Richelieu, galerie de Mazarin) à partir du 18 mai 2023 et la Construction d’une porte de la ville de Mantoue de la main de Lorenzo Costa constituent deux des feuilles les plus emblématiques de cette collection.

Aurelio Luini,
*Jeune homme nu debout de face*, vers 1550
Plume et encre brune, sur un tracé à la pierre noire. Mise au carreau à la pierre noire. 37,7 x 19,5 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,4) – BOÎTE ÉCU.

Lorenzo Costa,
*Construction d’une porte de la ville de Mantoue*, vers 1556-1575
Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, 26,4 x 31 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU.

Signée et datée « Pompée Battoni, 1761 », la magnifique Académie de Pompeo Batoni (Lucques 1708 – Rome 1787), est un des chefs-d’œuvre de la collection des dessins italiens du XVIII^e siècle.

Pompeo Batoni,
*Académie*
1761
Pierre noire sur papier bleu
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-11 (A,3) – BOITE FT4

Certains dessins peuvent être conservés dans des volumes contenant aussi des pièces gravées du même auteur : le recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati (Vérone, vers 1524- ivi, 1606), en plus de certaines pièces faisant partie de la production gravée de l’artiste véronais, contient aussi une série de dessins à l’encre brune et rehauts de gouache sur un papier préparé. Il s’agit d’une série de huit dessins, dont sept copies d’après des dessins originaux de Paolo Farinati représentant des épisodes de la vie d’Esther et Assuérus et une feuille autographe. Préparatoires à une frise réalisée par l’artiste pour la décoration du Palais Conti della Torre à Vérone après 1560, les dessins sont aussi accompagnés au recto par des descriptions narratives des scènes peintes[4].

Six dessins provenant du recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati, BC-12 (B)-FOL

L’œuvre d’un même artiste peut être aussi répartie entre plusieurs cotes : il en est ainsi des œuvres de la main de Stefano della Bella (Florence, 1610 – ivi, 1664). Une feuille de Rébus est conservée sous la cote B, dans la série des dessins italiens, (mais d’autres dessins de sa main, comme la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles et la composition avec La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches présentent un classement différent (cote Réserve VE-53-FOL). Ces feuilles font partie de la collection consacrée à l’histoire et à la topographie parisienne constituée par l’architecte Hippolyte Destailleur (Paris, 1822-ivi, 1893), dont il proposa l’acquisition, à la fin de sa vie, à la Bibliothèque nationale. Désireux de respecter l’intégrité de cet ensemble exceptionnel de plusieurs milliers de dessins, les conservateurs du département des Estampes ont décidé de ne pas disperser les feuilles, en gardant les volumes assemblés par le collectionneur.

Stefano della Bella,
Rébus
Encre brune, 22,7 x 15,7 cm et 15,2 x 10,7 cm
Paris, Bnf, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU

Stefano della Bella,
*La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches*
Plume et encre brune, lavis gris, pierre noir et sanguine 16,7 x 27 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (E)-FOL, Destailleur Paris, t. 3, 391

Stefano della Bella,
*Vue du Louvre et de la Tour de Nesles*
Lavis à l’encre noire, 17,3 x 35 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (G)-FOL, Destailleur Paris, t. 5, 760

Dès la création du cabinet des Estampes, les dessins étaient classés par école et par artiste mais aussi par sujet ou série thématique, comme la Sculpture (F), l’Antiquité (G), les Portraits (N) ou la Topographie (V). La lettre H renvoie quant à elle à la série consacrée à l’Architecture, où sont classées les 178 études à la plume de Giovanni Battista Montano (Milan, 1534 – Rome, 1621), très beaux dessins d’architecture italienne [5].

Trois dessins au lavis de bistre issus du *Recueil de dessins d’architecture* par Giovanni Battista Montano, Réserve HB-22-4

Retracer la provenance des dessins

À partir du début du XX^e siècle, les dessins et les estampes entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale à la suite d’un don ou d’une acquisition portent fréquemment des marques, dont nous pouvons voir un exemple dans l’image ci-dessous.

Paolo Farinati
*Episodes de l’histoire d’Esther pour la frise décorant le palais Conti della Torre à Vérone (détail)*
après 1560
Encre brune sur papier préparé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie
BC-12 (B)-FOL

Le détail d’un du dessin de Paolo Farinati présente un cachet apposé dans le coin gauche de la feuille (D. 2285), qui correspond à un don fait par Gustave Lebel en 1923.

Les marques des dons et des acquisitions sont toujours apposés dans les coins inférieurs de la feuille : ils se composent d’une lettre (D ou A) suivie d’un numéro [6]. Leurs mentions se trouvent dans des registres rédigés par les conservateurs du département des Estampes.

L. 59a
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de 1913 environ

L. 711c
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de1913 environ

Si les pages de ces registres peuvent contenir des descriptions à la pièce de certaines oeuvres, un grand nombre de dessins italiens proviennent aussi des immenses transferts d’autres illustres institutions parisiennes. C’est le cas des œuvres portant les estampilles de la Bibliothèque Sainte Geneviève et de la Bibliothèque Mazarine : entre 1861 et 1863, 9000 dessins et estampes provenant de ces institutions ont été transférés au Cabinet des Estampes. Si la grande majorité des dessins de la Bibliothèque Sainte-Geneviève a été dispersée dans les collections de dessins, sous diverses cotes, un ensemble de dessins italiens provenant de cette bibliothèque a été conservé sous la cote Réserve B-29 (2)-Boîte fol [7]

Ces transferts vers la Bibliothèque impériale n’ont pas été documentés par des listes détaillées: c’est pour cette raison que la possibilité d’obtenir des informations précises sur l’identité et l’histoire de ces dessins demeure complexe. Ces œuvres portent toujours les estampilles qui témoignent donc de leur précédente provenance. Parallèlement, l’évolution des estampilles de propriété du Département des Estampes permet aussi d’établir la date d’entrée dans les collections.

Pour toutes ces informations, la consultation du répertoire des Marques de collections de dessins & d’estampes, rédigé par Frits Lugt, et aujourd’hui disponible en ligne grâce à une campagne de numérisation menée par Fondation Custodia constitue un instrument fondamental[8].

Le catalogue général de la BnF et la banque d’images

C’est dans le catalogue général de la BnF disponible en ligne à cette adresse : https://catalogue.bnf.fr que l’on repérera les cotes des dessins dont on souhaite demander la consultation.

Pour effectuer une recherche autour de l’œuvre dessinée d’un artiste, il faudra suivre quelques étapes simples. Pour connaitre, par exemple, la cote des dessins de Stefano della Bella conservés au Département des Estampes, il faut entrer le nom de l’artiste dans la barre de recherche.

La section « AFFINER » permet de trier les résultats obtenus : en choisissant « DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES », nous pouvons effectuer une première sélection

Il devient possible dès lors, dans la colonne de gauche, de choisir la « CATÉGORIE TECHNIQUE » et de sélectionner l’option « DESSIN » pour isoler les notices relatives à l’œuvre dessinée de Stefano della Bella

Après avoir choisi le dessin qui nous intéresse, par exemple la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles,: la localisation de l’œuvre – et donc sa cote – sont disponibles dans la colonne de droite. Nous apprenons donc que le dessins est conservé sur le site Richelieu, au département des Estampes, et qu’il est classé sous la cote RESERVE VE-53 (G) – FOL. Cette section nous indique aussi le numéro du microfilm correspondant.

Il est également possible d’effectuer une recherche à partir de la cote du document : il faut retourner à la page d’accueil du catalogue général et sélectionner « COTE » dans la section horizontale « VOUS RECHERCHEZ PRÉCISEMENT »

Malgré les efforts constants de l’équipe du Département des Estampes et de la photographie, un nombre encore important de dessins italiens ne fait pas l’objet d’une notice individuelle. C’est pour cette raison que, par exemple, le Rébus de Stefano della Bella ne figure pas dans la liste de résultats relatifs aux dessins de cet auteur conservés dans les collections. Les notices des recueils disponibles dans le catalogue général peuvent aussi orienter le chercheur, en présentant parfois la liste des artistes, comme dans le cas de la cote Réserve B-3 (D, 1-3) – Boite fol [10]

Il est aussi possible d’adresser des questions aux équipes du département des Estampes et de la photographie à l’adresse générique : estampes-photographie@bnf.fr

Parallèlement au catalogue général, il est possible de mener des recherches iconographiques dans la banque d’images, un « outil d’exploration des collections iconographiques numérisées de la bibliothèque ». La banque d’images permet d’acheter des images en haute définition. En raison du grand nombre d’objets numérisés, la banque d’images constitue une ressource très utile et complémentaire au catalogue général et à Gallica.

[1] Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, cat. exp., Barcelone, Fundaciò Caixa Catalunya, 21 octobre 2003-18 janvier 2004, Paris, Bibliothèque Nationale de France, galerie Mazarine, 24 février-4 avril 2004, dir. Gisèle Lambert, Bibliothèque Nationale de France, 2003.

[2] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s

[3] Pour de plus amples informations sur le cadre de classement des collections du Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale, lire https://www.bnf.fr/sites/default/files/2019-02/classement_estampes.pdf

[4] Paolo Farinati, Giornale (1573-1606), sous la direction de Lionello Puppi, Firenze, Leo. S Olschki Editore, 1968, pp. 70-71.

[5] Le volume est entièrement consultable en ligne : http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb40349276s

[6] Pour voir d’autres exemples de marques de dons et d’acquisitions en usage au Département des Estampes, consulter http://www.marquesdecollections.fr/

[7] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb45088085z

[8] Le répertoire est consultable en ligne http://www.marquesdecollections.fr/ et voir Jacqueline Melet-Sanson, « Les estampilles de propriété du Département des estampes » dans Nouvelles de l’estampe, mai 1985, n° 80.

[10] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s

Pauline Chougnet

Antonio Fantuzzi d’après Rosso, *L’unité de l’État* , eau-forte, vers 1543.
BnF, Estampes, EB-14 (D)-FOL. Détail

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble d’estampes et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds de gravures bellifontaines est le plus riche au monde, rassemblant un millier d’épreuves des près de quatre cents estampes produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVI^esiècle qui ont été durablement influencés par ce foyer. De novembre 2020 à novembre 2022, la Bibliothèque nationale de France s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la fondation Getty (Paper Project).

Pour marquer l’aboutissement de ce programme, la BnF et l’École nationale des chartes s’associent dans l’organisation de deux journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques. Elles seront l’occasion de faire le point sur l’avancée des travaux menés ces dernières années sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau et aussi d’identifier les perspectives de recherche à poursuivre. Les actes de ces journées seront publiés dans la revue en ligne Nouvelles de l’estampe.

L’ambitieux chantier de rénovation que François I^er entreprend au château de Fontainebleau constitue un moment décisif pour l’histoire de l’art du XVI^esiècle et un jalon déterminant pour l’épanouissement de la Renaissance en France. Dans les années 1530-1540 sont ainsi réunis à Fontainebleau des artistes de tous horizons, italiens, français et nordiques, qui forment un groupe habituellement désigné sous l’appellation d’« école de Fontainebleau ». Au sein de cette école, les arts graphiques tiennent une place inédite. Les artistes employaient le dessin et l’estampe pour la diffusion du nouveau style bellifontain et c’est sur le chantier de Fontainebleau que la gravure à l’eau-forte fit sa première apparition en France en devenant un véritable champ d’expérimentation artistique et technique.

Objets de collection dès le XVI^e siècle, les estampes et les dessins de Fontainebleau s’imposèrent aussi peu à peu comme un objet d’étude à part entière. Au XVIII^esiècle, Pierre-Jean Mariette est l’un des premiers à esquisser les contours de la production gravée bellifontaine et à s’intéresser aux graveurs, et non plus seulement aux motifs représentés ou aux peintres des modèles. En 1818, Adam von Bartsch franchit un pas décisif en consacrant le dernier chapitre de son 16^èmevolume du Peintre graveur dédié aux « peintres ou dessinateurs italiens » à 143 « estampes gravées par différents peintres anonymes d’après les peintures de Fontainebleau », corpus que l’auteur rassemble alors pour la première fois sous la dénomination d’« école de Fontainebleau ». Au cours du XIX^e siècle et dans la première moitié du XX^e siècle, les travaux de Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Léon de Laborde et Ernest Coyecque permirent de compléter le corpus des pièces bellifontaines et de repérer les documents d’archives portant sur la vie et les œuvres des maîtres de cette école. Au début des années 1960, les travaux de restauration de la galerie François I^er ont suscité un renouveau de l’intérêt des chercheurs et la publication d’Henri Zerner, L’École de Fontainebleau. Gravures (1969), marque une étape décisive dans l’étude de cet ensemble. Depuis, plusieurs expositions ont permis de faire avancer la recherche : L’École de Fontainebleau en 1972 au Grand Palais, Gravure française de la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France en 1994-1995, Primatice, maître de Fontainebleau au musée du Louvre en 2004-2005, Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau au musée du Louvre, 2012-2013, Le roi et l’artiste. François I^er et Rosso Fiorentino au château de Fontainebleau en 2013. Enfin, très récemment, l’étude approfondie de Catherine Jenkins (Prints at the court of Fontainebleau, c. 1542-1547, 2017) a permis des avancées majeures de la connaissance des estampes produites à Fontainebleau, tandis que des expositions (The Renaissance of Etching, Metropolitan Museum of Art, 2019-2020 ; Gravure en clair-obscur, Musée du Louvre, 2018-2019) ont pu se focaliser sur des aspects précis de la production gravée bellifontaine.

Dans la lignée de ces travaux, les journées d’études proposent de se concentrer sur trois axes principaux.

1. La production graphique de la première école de Fontainebleau

Le premier axe se concentre sur la production d’estampes et de dessins à Fontainebleau dans les années 1530-1540 : aspects et circonstances de cette production, figures de dessinateurs et de graveurs, influences stylistiques dont se nourrissent les artistes, iconographie et interprétation des œuvres. Les propositions pourront relever d’approches indifféremment monographiques ou collectives. Pour aborder ces problématiques, des mises en perspective pourront être faites avec des foyers de production peu ou prou contemporains.

Des contributions sur les aspects techniques de cette production sont vivement encouragées, de même que des études portant sur la matérialité des feuilles : étude des encres, des filigranes et des papiers, analyse des états et des tirages des gravures, étude des impressions en couleur et des clairs-obscurs, etc…

2. La réception de l’art bellifontain en France et en Europe

Moyens de diffusion des modèles et supports de travail et de formation dans des ateliers d’artistes, les dessins et les estampes réalisés à Fontainebleau ont fait l’objet d’une circulation rapide et aussi de multiples copies. Des contributions sont attendues sur l’analyse des réseaux de transmission de ces dessins, estampes et planches gravées. Seront aussi encouragées des études sur la fonction des œuvres graphiques et des pratiques artistiques développées dans leur sillage (modalités d’apprentissage, copies, rapport entre les dessins et les gravures).La question des échanges artistiques pourra aussi être abordée à travers la réception des modèles, motifs et ornements bellifontains en France et à l’étranger au XVI^e siècle ainsi que leurs réminiscences dans l’art de l’époque moderne et contemporaine. L’influence de l’école de Fontainebleau sur les arts décoratifs présentera également un aspect important de cet axe de recherche.

3. Collectionneurs et collections de dessins et d’estampes de l’école de Fontainebleau

Le troisième axe portera sur les pratiques de collection des arts graphiques de l’école de Fontainebleau. Leur étude permet de retracer l’histoire du goût et de mieux comprendre la perception de ces œuvres par le public et les amateurs. Dans ce cadre, des études historiographiques et des contributions portant sur les collectionneurs d’estampes ou de dessins bellifontains depuis le XVI^esiècle sont souhaitées, tout comme des propositions sur l’histoire de la constitution des fonds aujourd’hui conservés dans les institutions françaises ou étrangères.

Comité d’organisation :

Anna Baydova, pensionnaire conservateur du Getty Paper Project au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, chercheuse associée de l’équipe SAPRAT (EPHE, EA-4116)
Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, chargée des collections de dessins au Département des Estampes et de la photographie de la BnF
Catherine Jenkins, docteur en histoire de l’art, historienne de l’art indépendante
Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, adjointe à la directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF
Marc Smith, professeur de paléographie, École nationale des chartes
Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation à la BnF
Caroline Vrand, conservatrice de patrimoine, chargée des estampes des XV^e et XVI^e siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF

Informations pratiques :

Les propositions de communication se feront sous forme de résumés de 300 mots maximum, accompagnées d’un titre et d’une brève présentation bio-bibliographique de l’auteur ; elles sont à envoyer par courrier électronique à reserve-estampes-photographie@bnf.fr avant le 4 décembre 2021.

Langues acceptées : français et anglais

Les candidats retenus seront notifiés le 14 janvier 2022

Les journées d’étude auront lieu à Paris, à l’École nationale des chartes, le 9 et le 10 juin 2022

Les actes seront publiés dans les Nouvelles de l’estampe (revue en ligne) à l’automne 2022

Les frais d’hébergement et de déplacement seront pris en charge par les organisateurs, avec le mécénat de la fondation Getty (Paper Project)

Cet événement est rendu possible grâce au soutien de la fondation Getty (Paper Project)

Pauline Chougnet

Le Getty Paper Project au département des Estampes et de la Photographie de la BnF

Depuis 2018, la fondation Getty a mis en place un programme de mécénat intitulé Paper Project, dont l’un des volets consiste en l’attribution de bourses aux cabinets d’art graphique du monde entier afin de favoriser la formation des futurs conservateurs spécialisés dans le domaine des arts graphiques.

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France a la chance de pouvoir bénéficier de ce mécénat exceptionnel. Dans ce cadre, une conservatrice-pensionnaire, Anna Baydova, a rejoint le service de l’estampe ancienne et de la Réserve pour une durée de deux ans, de novembre 2020 à novembre 2022. Pleinement associée à l’ensemble des activités du service, elle travaille aussi plus spécifiquement sur le fonds des estampes et des dessins de l’École de Fontainebleau, en collaboration avec Caroline Vrand et Pauline Chougnet conservatrices respectivement des estampes des XV^e et XVI^e siècles et des dessins.

Ces dernières interrogent Anna Baydova sur son parcours, son quotidien au département des Estampes et ses projets.

Peux-tu tout d’abord nous présenter ton parcours ?

D’origine russe, j’ai appris le français à l’université d’État de Moscou Lomonossov, où j’ai effectué mes études d’histoire de l’art de 2006 à 2011. J’ai été très vite prise de passion pour la gravure et, parallèlement à mes études de master, j’ai pu compléter mes connaissances en travaillant à mi-temps comme conservatrice au département des Arts graphiques du Centre de restauration scientifique Igor Grabar. La chance de côtoyer les restaurateurs de très haut niveau a ajouté la matérialité des œuvres à la liste de mes intérêts. Et aujourd’hui encore le travail avec les ateliers de restauration de la BnF fait partie de mes missions préférées.

Pour mon mémoire de M2, j’ai choisi de travailler sur l’apport du Livre de perspective de Jean Cousin père (Paris, Jean Le Royer, 1560) à l’art français de la deuxième moitié du XVI^e siècle et j’ai obtenu le droit de passer un semestre à l’Université Paris-IV. C’est à ce moment que j’ai fait ma première rencontre avec la Bibliothèque nationale de France, que je n’ai cessé de fréquenter depuis.

La richesse des collections françaises et l’accessibilité des archives de la Renaissance m’ont donné envie de poursuivre mes études en doctorat en France et j’ai eu la chance et l’honneur d’obtenir un contrat doctoral à l’École pratique des hautes études pour travailler sous la direction de Guy-Michel Leproux sur le rôle des peintres dans l’illustration des livres imprimés à Paris entre 1530 et 1580. Après avoir soutenu ma thèse en 2017, pendant trois ans j’ai enseigné l’histoire de l’art, en tant qu’attachée temporaire d’enseignement et de recherche à l’EPHE, puis en tant que chargée de cours au Centre d’études supérieures de la Renaissance à Tours, à l’université Rennes 2 et à l’Institut catholique de Paris.

Anna Baydova consulte un recueil de l’Ecole de Fontainebleau dans le magasin de la réserve du département des Estampes de la BnF

Pourquoi as-tu postulé au Paper Project ? Qu’est-ce qui a particulièrement attiré ton intérêt dans l’offre du Paper Project ?

Le département des Estampes et de la photographie de la BnF a proposé un projet ambitieux autour de l’étude et de la valorisation des estampes et des dessins de l’École de Fontainebleau conservés dans ses fonds. Tout d’abord, certains artistes de cette école étaient déjà l’objet de mes recherches scientifiques. Par ailleurs, la possibilité de travailler au département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France est un rêve commun à tous les spécialistes des arts graphiques. Enfin, la liste des missions proposées dans le cadre de ce projet ne m’a laissé aucune hésitation : il fallait que je tente ma chance.

Peux-tu nous présenter en quoi consiste ton séjour au Département ? Quelles sont tes missions en tant que pensionnaire-conservateur ?

Mon poste est rattaché au service de l’estampe ancienne et de la réserve où je m’occupe du signalement, du catalogage, de l’étude et de la valorisation des dessins et des estampes bellifontains qui comptent environ 1000 pièces. Ce chantier prévoit également quelques missions de recherche dans les plus grands cabinets d’estampes européens et se terminera par l’organisation de deux journées d’études consacrées à la genèse et à la postérité des dessins et des estampes de la première école de Fontainebleau. Ces journées d’étude feront objet d’une publication dans les Nouvelles de l’estampe à l’automne 2022.

Par ailleurs, à côté des autres agents, je participe aux tâches quotidiennes du Département : l’accueil et le renseignement des lecteurs, les recherches dans les fonds, le récolement des collections, la préparation des campagnes de restauration et de numérisation des œuvres, la préparation des formations professionnelles et des visites au Département, le convoiement des œuvres et la préparation des constats d’état. Je suis également associée aux travaux autour du nouveau musée de la Bibliothèque nationale qui ouvrira ses portes en 2022 après l’achèvement des travaux de rénovation du site Richelieu. Dans le cadre de ce projet, je participe aux discussions autour des expositions, je contribue à la sélection des œuvres et à la rédaction des cartels.

Antonio Fantuzzi, *Scène de sacrifice*, vers 1545. BnF, Estampe et Photographie, RESERVE B-5 (A, 3)-BOITE FOL (ESTNUM 2021-1677). https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb46766010h

Raconte-nous ta journée type au département des Estampes.

Mes missions sont tellement variées qu’elles ne laissent aucune place à la routine ! Je peux passer une journée entière dans les fonds à photographier, mesurer et décrire les gravures, mais parfois le service public est suivi par une réunion avec mes collègues, puis il faut écrire de nombreux mails, effectuer des recherches pour les lecteurs, déposer des œuvres à l’atelier de restauration, cataloguer les pièces des fonds et préparer leur numérisation… Quand on dit que le travail en bibliothèque est calme, ce n’est pas du tout exact : les journées des conservateurs sont très intenses.

Tu connaissais la BnF et le département des Estampes et de la Photographie en tant que lectrice. Ta perception de l’institution et de ses collections a-t-elle changé depuis que tu y travailles ?

Bien sûr, quand on voit l’institution de l’intérieur, on comprend mieux son fonctionnement. Maintenant, je connais mieux l’histoire et la structure des collections et je sais chercher les pièces plus efficacement. Même le conditionnement des œuvres commence à me parler.

Ce que les lecteurs n’arrivent sans doute pas à réaliser c’est que même les conservateurs ne savent pas toujours quels trésors peuvent receler les albums de leur fonds : c’est la conséquence de l’ancienneté et de la richesse des collections de la BnF.

Par ailleurs, l’accès direct aux fonds modifie complétement leur perception : en effectuant des recherches pour les lecteurs, je découvre des nouveaux aspects de l’histoire de l’estampe que je n’aurais jamais appris autrement. Comme dans la recherche scientifique, dans le métier du conservateur l’effet cumulatif de l’expérience est très important.

Y a-t-il un aspect du métier de conservateur d’art graphique que tu as découvert depuis ton intégration au Département, ou appréhendé sous un jour nouveau ?

Je n’avais jamais fait de catalogage avant et j’ai dû me former en arrivant au Département. C’est le plaisir du signalement immédiat des collections que j’ai découvert en préparant mes premières notices pour le catalogue général. Je suis heureuse de savoir qu’elles peuvent être utiles aux lecteurs et qu’elles peuvent les aider à mieux se repérer dans les vastes collections de la BnF.

Léon Davent d’après Le Primatice, *Jason tuant le dragon,* XVIe s. BnF, Estampe et Photographie, RESERVE ED-8 (B, 1A)-FOL (MFILM R-144499). https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb467192411

Quels aspects du métier de conservateur te séduisent le plus ?

J’ai toujours trouvé le métier de conservateur très important. La dualité de ses missions supposant à la fois la préservation et la diffusion du patrimoine permet aujourd’hui à n’importe quel lecteur de la Bibliothèque nationale d’admirer les chefs-d’œuvre du passé. Chaque nouveau conservateur contribue à cette transmission et à l’enrichissement des collections. C’est cette mise au service des générations futures qui m’attire le plus dans ce métier.

Par ailleurs, la complexité de l’histoire des fonds patrimoniaux fait dialoguer les conservateurs d’aujourd’hui avec ceux du passé. Mes collègues connaissent les écritures et les pratiques de leurs prédécesseurs en les mettant ainsi presque au rang de nos contemporains et en créant un lien palpable entre différentes époques. Je trouve ça absolument fascinant.

Que penses-tu que cette expérience pourra t’apporter pour ta carrière future ?

Cette expérience est pour moi très importante tant du point de vue scientifique que du point de vue professionnel. J’espère surtout que ces deux ans d’apprentissage pratique du métier de conservateur et du travail avec un fonds si riche et si diversifié vont me faciliter la préparation des concours de la fonction publique.

Plus d’information sur le Paper Project est disponible sur le site de la fondation Getty:

https://www.getty.edu/foundation/initiatives/current/paperproject/paperprojectindex.html

Caroline Vrand

Fantuzzi, *Mars et Vénus au bain*, BD-19 (2)-FOL

Avec le soutien de la Getty Foundation et dans le cadre du “Paper Project”, le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France recrute un pensionnaire-conservateur (Curatorial Fellowship) (H/F), à plein temps, pour une durée de 24 mois (novembre 2020-novembre 2022).

Cette bourse permettra à un jeune historien de l’art souhaitant devenir conservateur d’arts graphiques de se former auprès des conservateurs du département, en étant pleinement intégré à l’équipe scientifique et associé à l’ensemble de ses activités (recherche, inventaire, conservation préventive, restauration, diffusion, valorisation des collections).

Le lauréat sera plus particulièrement chargé d’un projet d’étude et de recherche sur l’estampe et le dessin français du 16e siècle, centré sur l’école de Fontainebleau.

Il participera aux différentes opérations prévues pour la réouverture du site historique de la BnF, rue de Richelieu, à l’issue de l’important chantier de rénovation actuellement en cours.

Profil et qualifications recherchés

Diplôme de Master (ou équivalent) en histoire de l’art
Intérêt pour l’estampe et le dessin anciens
Intérêt pour les questions de conservation préventive et de restauration
Forte motivation pour les métiers de la conservation du patrimoine
Capacité d’organisation et de travail en équipe
Maîtrise courante du français écrit et parlé (la maîtrise d’une autre langue sera un atout)

Missions

Le pensionnaire (H/F) travaillera sous la supervision de l’équipe des conservateurs aux missions suivantes :

Recherche, inventaire et conservation préventive pour la collection d’estampes et de dessins de (et autour de) l’école de Fontainebleau. Le pensionnaire aura l’opportunité de se rendre dans les grandes collections européennes d’arts graphiques et sera en contact avec les experts internationaux.
Organisation d’une journée d’étude sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau
Participation aux activités quotidiennes du département : accueil des étudiants, chercheurs et conservateurs, coopération avec l’atelier de restauration du département, examen des demandes de prêts…
Participation à la réouverture de la Bibliothèque et du musée sur le site Richelieu : sélection des trésors, rédaction des cartels, travail sur les expositions temporaires

Candidature

Les dossiers doivent être en langue française

CV (maximum 3 pages)
Lettre de motivation (maximum 2 pages)
Bibliographie (sélection des principales publications ou communications, travaux académiques)

Calendrier

30 juin 2020 : date limite de dépôt des dossiers
15 juillet 2020 : envoi des notifications aux candidats pré-sélectionnés
31 août – 4 septembre 2020 : entretiens pour les candidats pré-sélectionnés. Les entretiens se dérouleront sur le site de la BnF-Richelieu (58 rue de Richelieu, 75002). Les frais de déplacements ne seront pas pris en charge. Des entretiens virtuels peuvent être mis en place (Skype)
7 septembre 2020 : sélection et notification au candidat retenu
2 novembre 2020 : début de la mission

Les candidatures électroniques doivent être envoyées à l’adresse suivante : reserve-estampes-photographie@bnf.fr

Les dossiers papiers, par voie postale, ne seront pas acceptés.

Toute demande d’information peut être envoyée à l’adresse : reserve-estampes-photographie@bnf.fr. Merci d’indiquer, en objet du message, « 2020 – BnF/Getty »

Pauline Chougnet

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 259 (été 2017)

Dans le numéro d’été des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans un texte de Maxime Préaud.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

Études

Maxime Préaud (BnF honoraire), “La Grande Chasse de Jacques Callot et le Cavalier déperruqué” (p. 4-22)

Comment une estampe majeure d’un maître graveur, la Grande Chasse de Jacques Callot, traverse clandestinement les décennies en changeant de sens, de dimensions et de manière : Nicolas II de Larmessin en donne une nouvelle version, de composition presque identique, mais en ajoutant des personnages ou en modifiant leur représentation, comme celui qui a chu de son cheval… qui en perd sa perruque. Cette nouvelle version, effectuée à une période où Callot est bien oublié, a servi de modèle à un plat en faïence en 1758.

Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), “Le papier dominoté, de la couverture des brochures aux cartons des collectionneurs”, [compte rendu de : Valérie Hubert, Les Papiers dominotés, une collection particulière, Paris, chez l’auteur, 2017, 80 pages. ISBN 9791069900080.] (p. 66-67).

[…] Valérie Hubert propose un texte destiné au grand public : il n’est pas question pour elle de renouveler la connaissance sur le sujet, ni même d’analyser particulièrement les papiers en question. Seulement de donner les clefs qui permettent de comprendre le monde du papier dominoté, de fournir les connaissances de base qui mettent en capacité d’admirer et de remettre en contexte. […] Le livre constituera donc une approche idéale pour des amateurs désireux de découvrir le monde du papier dominoté, pour le bibliophile qui est souvent tombé sur ces papiers utilisés comme couverture d’ouvrages brochés et désire en savoir plus ; un livre qui peut constituer un cadeau à offrir, afin de faire
découvrir la diversité de la production ancienne sur papier, et des usages de l’estampe dans la France d’Ancien Régime.
On ne peut en revanche s’empêcher de penser qu’il serait bon de développer un jour un répertoire en ligne aisément interrogeable de tous ces papiers, qui commencent à être visuellement bien connus – ceci sera utile pour enfin rédiger cette histoire des dominotiers, et des papiers dominotés en France, qui manque encore. C’est la seule limite que l’on peut poser à cet exercice : des synthèses telles que celles des éditions des Cendres ou celles-ci sont plus que bienvenues… mais on manque encore singulièrement de recherches de fonds sur le sujet (citons celles de Thierry Depaulis), et donc de connaissances à synthétiser ! […]

Rémi Mathis

Le “Songe de Poliphile” des Quesnel et de Crozat

Le Songe de Poliphile et son édition française

L’Hypnerotomachia Poliphili, ou Discours du songe de Poliphile est l’un des livres les plus célèbres de la Renaissance italienne. Ce récit allégorique raconte le voyage, en rêve, de Poliphile, qui découvre des bâtiments merveilleux – qu’il décrit et dont il rapporte les inscriptions. Susceptible d’être interprété d’une multitude de manières différentes, il a marqué son époque et a fait l’objet d’une attention renouvelée au cours des siècles – de Nerval aux Surréalistes.

L’ouvrage est publié en latin, à Venise, en 1499. L’humaniste Jean Martin le traduit en français en 1546 pour le libraire parisien Jacques Kerver. Les estampes ne sont pas exactement les mêmes que celles de l’édition originale, mais elles s’en inspirent fortement. Des nouvelles éditions sont données par Kerver, avec des modifications mineures, en 1554 puis en 1561.

Songe de Poliphile, 1561, fol. 48v-49. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

La BnF possède bien sûr chacune de ces éditions – souvent en plusieurs exemplaires. Le département des Estampes conserve les planches de celle de 1546 (Tb-355-pet. fol.) et deux exemplaires de l’édition de 1561 (Ta-47-4 ; Ta-46a-pet. fol.). C’est de ce dernier exemplaire qu’il est question ici, en raison de sa provenance exceptionnelle¹.

La bibliothèque de François Quesnel, et de son fils Augustin

La page de titre de l’ouvrage porte en effet deux signatures très lisibles : « Françoys Quesnel », sous la date, et « Augustin Quesnel », dans la marge inférieure. Deux noms importants pour l’histoire de l’art et de l’estampe à la fin du XVIe et au XVIIe siècle.

Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

François Quesnel naît, sans doute à Édimbourg où son père Pierre était peintre de Cour², en 1543 ou 1544. Il est certainement formé par son père au métier de peintre, qu’exercent également ses deux frères cadets et produit de manière régulière à partir des années 1570. On possède de lui des peintures et surtout un grand nombre de portraits dessinés. Il est particulièrement important pour l’estampe car il fournit des dessins à des graveurs parisiens du début du XVIIe siècle qui développent une école parisienne de la taille-douce (Thomas de Leu, Pierre Firens, Michel Lasne…). Il meurt, d’après Marolles, en 1619³, ou peut-être plutôt en 1616⁴.

Signature de François Quesnel, sur la page de titre

Marolles affirme que Quesnel « joignit à une vertu vraiment chrétienne beaucoup d’expérience et de lecture » : la découverte de cet ouvrage permet de confirmer qu’il possédait une bibliothèque avec un livre complexe qui a marqué son époque.

Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu — Nicolas Quesnel, *Portrait de François Quesnel*, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu

François Quesnel a quatorze enfants, dont plusieurs ont fait carrière dans le domaine de l’art et de la librairie. C’est à Augustin (1595-1661) que revient le Songe de Poliphile – il porte alors sa signature sous celle de son père. Lui aussi peintre, il est également éditeur d’estampe et possède une enseigne « Au Chêne d’or », rue Béthizy (ou de Bétisy – au carrefour des actuelles rue du Pont-Neuf et de Rivoli), où il édite en particulier Pierre Brebiette. Il porte le titre de « maître peintre » et, en 1643, de “peintre ordinaire du roi”⁵.

Signature d'Augustin Quesnel, sur la page de titre — Signature d’Augustin Quesnel, sur la page de titre

Crozat, collectionneur et bibliophile

Une seconde note attire notre attention quand nous tournons la page de titre. Un ex-libris manuscrit se lit : « Ex Bibliotheca D. Crozat in Suprema Parisiensis Curia Praesidis »

Il s’agit de Joseph-Antoine Crozat, marquis de Tugny (1696-1751), président au parlement de Paris. Il est le fils du célèbre banquier Antoine Crozat, qui fait fortune dans le commerce avec l’Amérique. Le frère d’Antoine, Pierre, est un collectionneur de tout premier plan. Ce dernier est particulièrement connu dans le monde de l’estampe pour avoir été le promoteur, avec le comte de Caylus, Pierre-Jean Mariette et le Régent lui-même du « Recueil Crozat », entreprise de publication par l’estampe des principaux tableaux italiens figurant dans les collections françaises – considéré comme l’un des premiers livres d’art. Or, Pierre n’ayant pas eu d’enfants, sa collection passa à ses neveux : Joseph-Antoine dédia la meilleure partie de sa vie à enrichir cette collection⁶.

À côté des collections d’art proprement dites, Crozat de Tugny possède une très belle bibliothèque, que nous avons la chance de connaître car elle fut dispersée en vente publique peu après sa mort, en août 1751. On ne s’étonne donc pas d’y trouver le « Discours du Songe de Poliphile. Paris. 1561. In-fol. » au n° 1851 (p. 163) de ce catalogue.

Catalogue Crozat, 1751 — Catalogue de la vente de la bibliothèque de Crozat, août 1751.

Cet exemplaire du Songe de Poliphile est entré au cabinet des Estampes en 1927 grâce au don du peintre et collectionneur Étienne Moreau-Nélaton.

Il est relié dans une très simple reliure de veau datable de 1650-1680 [↩]
Audrey Nassieu Maupas, « Pierre Quesnel, un peintre à Paris dans la seconde moitié du XVIe siècle », dans Peindre en France à la Renaissance (II. Fontainebleau et son rayonnement), Frédéric Elsig (dir.), Milan, 2012, p. 184-193 [↩]
C’est aussi la date donnée par la lettre de l’estampe de Michel Lasne interprétant son autoportrait, dont les deux états lui donnent 69 ans en 1613 et 73 ans en 1616. IFF 469 [↩]
Le fichier Laborde (56374) relève son convoi le 26 août pour St Germain l’Auxerrois [↩]
Fleury, 1877 [↩]
La majeure partie est achetée en 1772 par Catherine de Russie, et se trouve depuis au musée de l’Ermitage [↩]

Rémi Mathis

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 258 (printemps 2017)

Dans le numéro de printemps des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

Études

Philippe Cornuaille (université Paris-Sorbonne), “L’Écran de La Devineresse, ou Le Miroir déformant de l’affaire des poisons” (p. 4-22)

En 1679, l’affaire des poisons exposait nombre de personnalités compromises avec des empoisonneuses de profession, lorsque Donneau de Visé mit à l’affiche de l’hôtel Guénégaud sa comédie La Devineresse, avatar de la Voisin. On retrace ici la campagne de presse adroitement orchestrée par le fondateur du Mercure galant à travers son périodique et son illustration, mais aussi par le biais de produits dérivés de la pièce, tels l’édition d’un almanach et de deux écrans de feu à mains. Présentée comme une comédie à effets, La Devineresse, décalée par rapport à son contexte socio-politique sordide, remporta un très vif succès.

In English: La Devineresse fire screen: a distorted image of the Affair of the Poisons

In 1679, several important figures were embroiled in the Affair of the Poisons, and their links to professional poisoners exposed. One of these was chiromancer and poison seller Catherine Monvoisin, known as ‘la Voisin’, on whom Donneau de Visé based his play La Devineresse (the fortune teller) at the Hôtel Guénégaud. In this article we study the hype carefully orchestrated by the founder of the Mercure Galant through his journal and its illustration, but also with tie-in merchandise in the form of an almanach and two hand held fire screens. The play, presented as a comedy with special effects, was far removed from the
sordid socio-economic context of the Affair and was a resounding success.

Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), “La bible de l’amateur d’estampes anciennes”, [compte rendu de : Anthony Griffiths, The Print before Photography. An Introduction to European Printmaking, 1550-1820, Londres, British Museum Press, 2016, 560 pages. ISBN 9780714126951] (p. 60-63).

C’est une somme exceptionnelle qui nous est proposée ici, reposant sur le travail d’une vie. La parution de cet ouvrage vient combler un manque certain dans le paysage éditorial : The Print Before Photography est la meilleure – à vrai dire l’unique – synthèse sur l’estampe considérée en tant que phénomène culturel européen, des origines au milieu du xix^e siècle. Elle résume en quelques cinq cents pages ce qu’il faut savoir pour comprendre ce qu’est une image imprimée. […] Pourtant, il faut souligner combien notre connaissance de ce médium a progressé depuis cinquante ans. Pendant cette période sont parus la presque intégralité des Inventaires du fonds français (France) et des séries Hollstein Dutch and Flemish (Pays-Bas, Flandre) et German (pays germaniques), nous donnant des catalogues raisonnés, ou au moins des listes d’œuvres pour de très nombreux graveurs ; les Nouvelles de l’estampe (1963) puis Print Quarterly (1984) ont été fondés et ont publié des centaines d’articles de recherche ; des ouvrages fondateurs sont parus (pour la France, Le Commerce de l’estampe à Paris au xvii^e siècle, de Marianne Grivel, par exemple). Nous commençons donc à avoir une bonne vision du fonctionnement du monde de l’estampe, même si nous sommes encore très loin de notre compréhension d’autres arts, qui concentrent les recherches et les études.
Antony Griffiths se trouve être la personne parfaite pour effectuer pareil travail de synthèse, tant il s’est trouvé au centre de la recherche sur l’estampe depuis des décennies. Ce grand spécialiste a été jusqu’en 2011 le directeur du département des Arts graphiques du British Museum (Keeper of the British Museum department of Prints and Drawings), où il travaillait comme conservateur depuis 1976. Il a été élu membre de la British Academy en 2000. Après son départ en retraite, il a occupé en 2015 la prestigieuse « chaire Slade » de l’université d’Oxford, ce qui a été l’occasion pour lui de mettre au point la synthèse dont ce livre est le résultat…

Malcolm Walsby (université Rennes 2), “Du livre à l’estampe”, [compte rendu de : Greta Kaucher, Les Jombert. Une famille de libraires parisiens dans l’Europe des lumières (1680-1824), Genève, Droz, 2015, 1592 pages. ISBN 9782600018425] (p. 64-67).

Cet imposant volume est dédié à l’analyse d’une dynastie de libraires commençant avec leur entrée dans le monde du livre au cours des dernières décennies du XVIIe siècle et allant jusqu’à la décision d’abandonner ce commerce à la fin de l’Ancien Régime. Pour réussir dans un domaine très concurrentiel, cette famille a cherché très tôt à se rapprocher de l’Académie des sciences et devenir un des éditeurs principaux dans le domaine du livre technique, scientifique et militaire […] En somme, cette riche étude d’une des familles de libraires parisiens les plus associées à l’estampe au XVIIIe siècle fournira bien des renseignements utiles et des documents intéressants. Elle ouvre ainsi la voie à de possibles recherches plus poussées dans le domaine plus particulier de l’illustration.

Annie Duprat (université Saint-Quentin-en-Yvelines), “Révolution dans l’estampe” [compte rendu de : Claire trévien, Satire, prints and theatricality in the French Revolution, Oxford, Voltaire Foundation, Oxford University, 2016, 254 pages. ISSN 0435-2866] (p. 68-72).

Claire Trévien […] montre dans ce livre comment l’observation de l’activité théâtrale (sujets, textes et métaphores) permet de cerner la nature de ces bouleversements tant la Révolution française a influencé la culture de l’écrit, des satires gravées et des chansons. Elle étudie ici une cinquantaine d’oeuvres qu’elle décrit et analyse comme un tout en s’attachant d’abord au style, au vocabulaire et aux métaphores employés. Claire Trévien montre bien le rôle des gravures comme outil de communication des messages politiques des différents
partis issus de tout le spectre politique dans une étude extrêmement riche de sources tant visuelles que textuelles sur l’imaginaire de la Révolution et le renouvellement de la culture politique…

Chroniques

Rémi Mathis (BnF, Estampes), « Louis-Jean-François Lagrenée a-t-il jamais gravé ? » (p. 74-75)

Louis-Jean-François Lagrenée (1824-1805) est un peintre majeur du XVIIIe siècle, qui fit également une belle carrière administrative (directeur de l’Académie de France à Rome…). Différents ouvrages le présentent comme graveur, y compris et surtout l’Inventaire du fonds français (1973), qui lui attribue une estampe en manière de crayon conservée à la BnF. L’auteur montre que la pièce a été mal identifiée et qu’il n’y a aucune raison de penser que Louis-Jean-François Lagrenée ait jamais gravé.

Rémi Mathis

Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker¹ Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre) — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIX^e siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre) — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre) — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre) — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre) — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)² reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIX^e siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm — Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. [↩]
La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. [↩]

juliamaillard

Soutenance de thèse de Caroline Vrand

Le jeudi 15 décembre 2016, Caroline Vrand, conservateur du patrimoine, chargée des estampes des XV^e et XVI^e siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, a soutenu sa thèse intitulée Les collections d’art d’Anne de Bretagne. Au rythme de la vie de cour préparée à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne sous la direction du professeur Philippe Plagnieux.

Le jury composé de

Thierry Crépin-Leblond, conservateur général du patrimoine, directeur du musée national de la Renaissance
Philippe Lorentz, professeur à l’université Paris 4 – Sorbonne
Olivier Mattéoni, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
Philippe Plagnieux, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
Élisabeth Taburet-Delahaye, conservateur général du patrimoine, directrice du musée de Cluny
Gennaro Toscano, professeur des universités, conseiller scientifique et culturel à la Bibliothèque nationale de France pour le projet Richelieu

lui a accordé le titre de docteur en histoire de l’art.

Ce travail conclut celui engagé à l’École des chartes, où Caroline Vrand avait soutenu en 2010 une thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe dédiée aux collections d’objets d’art d’Anne de Bretagne.

Elle travaille désormais à la publication de ces recherches novatrices.

Rémi Mathis

Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVII^e siècle à la fin du XVIII^e siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.) — Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales¹ suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.) — Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.) — Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra — Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise “4 pied a ralonger”. Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.) — Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.) — Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) [↩]

juliamaillard

Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe¹, ce recueil contient 91 pièces², principalement des copies de dessins de Daniel Rabel³. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm — Costume pour la première partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Musique”: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm — Costumes pour la deuxième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet du Jeu” : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm — Costumes pour la quatrième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm

Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm — Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm — Costumes pour la première partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “Le Jour”: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm

Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm — Costumes pour la deuxième partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “La Nuit” : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de “bouffonesque humeur” / édité par Thomas Leconte, 2012
La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 [↩]
Numéros Bouchot : 276 à 330 [↩]
Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). [↩]

juliamaillard

Parution : catalogue des estampes de la rue Montorgueil par S. Lepape (papier et en ligne)

À partir des années 1550, des familles d’éditeurs d’estampes s’installèrent à Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Ils produisirent des gravures sur bois de fil, principalement à thématique religieuse, accompagnées de texte, parfois colorées au pochoir, souvent de même taille (environ 40 x 50 cm).

S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016

Pour cet ouvrage de référence, Séverine Lepape va au-delà des habitudes de l’Inventaire du fonds français du département des Estampes de la BnF : elle propose un véritable catalogue raisonné qui prend en compte l’ensemble des collections de la BnF – département des Estampes, mais aussi département des Cartes et Plans, bibliothèque de l’Arsenal et Réserve des livres rares – ainsi que plusieurs collections françaises (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, musée Carnavalet, MUCEM) et étrangères (British Museum, Rijksmuseum et Metropolitan Museum notamment) et quelques collections privées. Un important travail de recherche en archives, joint à un dépouillement des outils existants, a permis de proposer pour chaque imagier une notice biographique fournie et de mettre en exergue les liens matrimoniaux entre les différentes familles. Chaque notice d’œuvre présente une description iconographique soignée, qui assure une meilleure approche et compréhension de l’image.

L’auteure s’intéresse également à la question de l’usage de ces images et souligne combien l’émancipation de l’estampe par rapport au texte est ici perceptible. Sans doute ces images colorées de la rue de Montorgeuil étaient-elles utilisées comme de « petites tapisseries », accrochées au mur.

L’ouvrage présente également la très grande qualité de replacer cette production d’estampes dans le contexte plus large de la création artistique contemporaine. À chaque fois que cela est possible, l’auteure remonte la trace du modèle dessiné à partir duquel les graveurs ont travaillé, souvent par l’intermédiaire d’un second dessin, de même dimension que la matrice de bois. L’ouvrage permet ainsi de bien mettre en évidence les liens entre l’activité des imagiers de la rue Montorgueil et Baptiste Pellerin, artiste parisien de la Renaissance redécouvert récemment et qui a ainsi bénéficié de plusieurs attributions nouvelles, entraînant pour d’autres, au premier rang desquels le graveur Étienne Deleaune, plusieurs désattributions. Les grands noms de la peinture du XVI^e siècle comme Antoine Caron et Jean Cousin sont eux aussi liés à ces estampes.

Séverine Lepape, conservateur chargé des collections des 15e et 16e siècles au département des Estampes jusqu’en 2014 (désormais conservateur de la collection d’estampes Edmond de Rothschild au musée du Louvre).

L’ouvrage est publié sur papier et en ligne (avec différentes options premium) sur OpenEditionsBooks.

Un compte rendu de cet ouvrage est paru dans le n° 254 des Nouvelles de l’estampe, rédigé par Caroline Vrand.

Caroline Vrand

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1(+)-Ft 5). Le déclencheur au Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1 + Ft 5) contient 78 dessins¹ sur les 283 issus de la vente de la collection de Hippolyte Destailleur, et acquis par la BnF en décembre 1889. Les 283 sont répartis entre ce recueil et deux autres volumes également conservés à la Réserve du département des Estampes (Réserve TB-1+ (1) et (2)). Le Réserve TB-1 + est un grand in-folio sur reliure mobile. En dépit de l’unité thématique du recueil, le théâtre, les pièces qui s’y trouvent sont hétéroclites : dessins et gravures, esquisses à la sanguine et projets détaillés et délicats réalisés à la plume et rehaussés d’aquarelle, ou encore plans de décors et vue d’intérieurs de salles de théâtre et portraits de comédiens ou de personnages de la Commedia dell’Arte s’y côtoient.

Les dessins et estampes sont classés par ordre chronologique, sans distinction de sujet ou de technique. Des estampes d’après Jacques Callot réalisées à l’eau-forte représentant Cap-Zerbino et Scapino, personnages de la Comédie Italienne, ouvrent le défilé, que les portraits de comédiens de la Comédie française réalisés par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay clôturent. Entre les deux, trois siècles d’histoire de la « théâtralité » sont condensés et cristallisés dans ces images.

Entre art du portrait et portrait d’un art et de son évolution au fil des siècles, certaines pièces, par leur facture ou leur statut de « témoignage » parfois idéalisé d’événements précis, offrent une entrée au sein d’un spectacle : celui de la vie théâtrale voire de la théâtralité d’une époque dans son rapport aux arts du spectacle.

En premier lieu, les spectacles du XVIIe siècle nous sont parvenus par les traces imprimées que sont leurs livrets. Promouvant les fastes de la vie de cour, ils sont incontournables pour évoquer les grandes heures de l’opéra baroque. Ce recueil contient 8 copies ou dessins préparatoires à des frontispices de livrets originaux pour divers opéras ou tragédies, réalisés par (ou d’après) Jean Berain.

Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d'après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l'encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.) — Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d’après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)

Réalisées à la plume et lavis à l’encre de Chine, ces grandes feuilles d’environ 56 x 47 cm en moyenne sont un exemple des mécanismes de diffusion ou de réalisation des livrets et des spectacles à cette époque. Dépassant de beaucoup la taille des livrets imprimés, ces dessins présentent un cartouche vide qui contiendra (ou contenait) le titre et le nom de l’auteur de l’œuvre en question. Ouvrant le livret qui servait à immortaliser la représentation, ces images qui reprenaient généralement une scène marquante de l‘œuvre dont elles illustraient le livret offraient alors à la fois les prémices et une entrée dans ce règne de l’illusion qu’est l’univers théâtral. Pour nous qui les regardons de si loin, elles constituent des traces de ces univers éphémères et révolus dont la facture augmente l’attrait.

Cette même magnificence émane également de deux dessins de décor pour un opéra datant du XVIIIe siècle, attribué à Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V d' "Armide" par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.) — Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V d’ “Armide” par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)

Réalisés à la plume à l’encre de Chine et au lavis bistre, ils figurent un projet de décor pour le palais enchanté de la magicienne Armide à l’acte V d’Armide (1686), tragédie lyrique en musique par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Quinault. Probablement pensé pour une représentation de l’opéra datée de 1760, ce décor bénéficie de l’éclat mordoré du lavis bistre qui installe immédiatement une atmosphère de « enchantée », que redouble le foisonnement de détails ornant l’architecture feinte de colonnes torsadées très courantes dans les décors de spectacle de ce siècle.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V de l'opéra "Armide" par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.) — Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V de l’opéra “Armide” par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)

La richesse du décor et la profusion ornementale merveilleusement rendues par l’association de la technique de la plume et du lavis et sur lesquelles la perspective focalise le regard font de ces deux feuilles des petits chef-d’œuvre de dessin au service de l’art de l’opéra.

Aucun spectacle ne pouvant exister sans un lieu où se déployer et des personnes pour le regarder ou l’incarner, le Recueil de pièces sur le théâtre inclus également certains plans ou vues de salle avec ses spectateurs. Tel est le cas de 4 dessins attribués à Nicolas Marie Potain, architecte français qui fut le proche collaborateur d’Ange-Jacques Gabriel au service des Bâtiments du roi.

PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.) et COUPE SUR LA LARGEUR DE L'AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.) — PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.)
et
COUPE SUR LA LARGEUR DE L’AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)

Présentant deux coupes en largeur, une coupe en longueur et une élévation, il s’agit d’un projet pour une salle de spectacle à Fontainebleau. Le respect des techniques et conventions du dessin d’architecture s’associe à une délicatesse du trait et des teintes ce qui confère à cet ensemble un intérêt certain pour l’histoire des lieux de spectacle.

À l’opposé, les vues de théâtre se présentent comme un observatoire de la vie sociale au théâtre concernant les normes comportementales.

Intérieur d'une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l'entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.) — Intérieur d’une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l’entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)

Entre scènes de genre idéalisées et témoignages d’habitudes de la sociabilité, ces images sont, pour l’œil curieux du regardeur actuel, autant de fenêtres ouvertes sur un art de vivre en société révolu voire oublié. La mise en couleurs et l’attention portée aux détails parfois cocasses ravivent d’un semblant d’immédiateté ces condensés de petites saynètes qui auraient pu rester sans vie sans le talent des artistes qui les ont immortalisées. Enfin, si certaines retournent vers le voyeur son propre regard pour mettre en abime sa position de spectateur, sous couvert de relater des faits historiques et d’actualité, d’autres permettent d’apprécier la place dans la vie quotidienne et le statut du théâtre en tant qu’édifice. Ainsi parcourir les ruines du théâtre de Lisbonne miné par un séisme constitue presque un pèlerinage dans le sanctuaire voué au culte de la Culture.

Jacques-Philippe Le Bas, "Casa da opera" / "Sale de l'Opera" : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l'eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.) — Jacques-Philippe Le Bas, “Casa da opera” / “Sale de l’Opera” : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l’eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)

Finalement, ce sont tous ces acteurs, professionnels ou métaphoriques, qui sont la sève de l’Histoire du Théâtre. Le Recueil de pièces sur le théâtre renferme également la trace de ceux qui amènent ces univers à la vie. Outre les spectateurs qui animent certaines scènes, les vedettes de ce jeu d’images sont bien les comédiens et acteurs parfois oubliés mais dont la renommée transparait à travers ces dessins et estampes. Les estampes d’acteurs dans leur rôle le plus marquant sont paradigmatiques de cet engouement pour la mise en scène de soi et la reconnaissance progressive du statut de comédien entre les XVIIIe et XIXe siècles. Généralement tirées d’un tableau préexistant auquel est ajouté un poème élogieux, elles diffusent une image autant qu’un prestige rattachés à la profession. Ainsi de l’estampe représentant mademoiselle Duclos (Marie-Anne Châteauneuf, dite) jouant le rôle d’Ariane dans la pièce éponyme de Thomas Corneille. Cette pose théâtrale contraste avec les petits portraits délicats de comédiens du XIXe siècle par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay.

portrait de Madame Duclos dans le rôle d'Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l'eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.) — Portrait de Madame Duclos dans le rôle d’Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l’eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)

Portrait de l'actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.) — Portrait de l’actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)

Pourtant, tous ces portraits conclusifs ont un point et une mission communs qui constitue bien l’unité thématique de ce recueil : faire l’éloge et la gloire du théâtre et de ses comédiens pour faire passer leur nom à la postérité en les inscrivant au firmament des étoiles … Henri Bouchot l’avait bien compris.

Numéros Bouchot 354-370, 375-383, 413-427, 434-447, 450-451 [↩]

juliamaillard

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 256 (automne 2016)

Dans le numéro d’automne des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes :

Études

Séverine Lepape (musée du Louvre) et Michel Huynh (musée de Cluny), “De nouveaux témoignages iconographiques des coffrets à estampes” (p. 4-19)

Les coffrets à estampes ont fait l’objet de nouvelles études depuis la vente publique d’un nombre considérable d’entre eux en 2007 par Marie-Thérèse et André Jammes. Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a pu ainsi enrichir une collection qui était la plus importante des institutions publiques. La méthodologie développée par M. Huynh et S. Lepape a été de réunir un corpus le plus large possible et de l’analyser matériellement, en prenant en compte la boîte et l’image. Leur recherche a abouti à un certain nombre d’hypothèses sur l’usage des coffrets, la relation entre l’objet et l’estampe et leur mode de fabrication.

Après la redécouverte fin 2014 d’un tableau anversois des années 1530 où se trouve figuré un coffret à estampe, la découverte en 2016 d’un deuxième tableau contemporain réalisé dans la même aire géographique, amène à s’interroger sur ce que la représentation de l’objet apporte à sa connaissance. Faut-il prendre ces deux tableaux pour des témoignages documentaires de leur utilisation ? Les hypothèses émises sur ces objets sont-elles compatibles avec la manière dont les peintres les ont figurés ? Et en quoi la date et le lieu de production de ces deux tableaux nous renseignent-ils sur la diffusion de ces coffrets ?

Comptes rendus

Vanessa Selbach (BnF), “Enquête sur de curieux bois lyonnais”, [compte rendu de : Pourtraits divers de Jean de Tournes, édition critique et fac-simile du tirage de 1556 par Maud Lejeune, Genève, librairie Droz, 2012 (Cahiers d’Humanisme et Renaissance, vol. 105). ISBN 978-2-600-01554-7] (p. 68-72).

En 1556 paraît à un étrange petit livre d’images connu sous le titre de Pourtraits divers, recueil in-octavo de soixante-deux vignettes gravées sur bois, une sur chaque recto de page, sans aucun texte. Ces vignettes provenant apparemment toutes de l’atelier de l’imprimeur lyonnais Jean de Tournes (v. 1504-1564), sur des compositions du célèbre peintre lyonnais de la Renaissance Bernard Salomon, présentent des sujets variés : scènes de chasse, de théâtre, des scènes rustiques et galantes, des portraits, des scènes mythologiques, des divinités planétaires, des allégories. On s’est depuis longtemps interrogé sur la destination de ce singulier livre et Maud Lejeune reprend avec rigueur l’enquête, s’attachant aux composantes matérielles de l’ouvrage, essayant de resituer son contexte de publication et de réception, pour comprendre dans quelle intention Jean de Tournes publia cet opuscule unique en son genre…

165-petit-web

Sébastien Bontemps (postdoc), “Graver la « France monumentale » au Grand Siècle. Jean Marot et l’estampe d’architecture”, [compte rendu de Kristina Deutsch, Jean Marot. Un graveur d’architecture à l’époque de Louis XIV, Berlin/Boston, De Gruyter, 2015, 567 pages. ISBN 978-3110375954.] (p. 74-77).

Publication issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2010, le livre de Kristina Deutsch, aujourd’hui chercheur à l’Institut für Kunstgeschichte de l’université de Münster, constitue la première monographie contemporaine sur le graveur et architecte français Jean Marot (vers 1619-1679), auteur de plus de mille gravures. Depuis le catalogue raisonné du collectionneur André Mauban publié en 1944, aucune étude scientifique d’envergure, proposant analyses et mises en perspective, ne reconsidérait l’intérêt de l’œuvre gravé de Jean Marot. Louis Hautecoeur avait rappelé qu’historiens de l’architecture et amateurs du Grand Siècle ont admiré Le Grand Marot et Le Petit Marot, soit pour s’en inspirer, soit pour y puiser de l’information, mais sans ne jamais vraiment s’intéresser au projet de son auteur. D’ailleurs, l’artiste a longtemps été étudié en tant qu’architecte au détriment de ses autres compétences. Kristina Deutsch propose ici de réexaminer l’activité artistique de Marot en prenant compte de la complémentarité de son travail de graveur, d’architecte et d’ornemaniste, et en s’interrogeant principalement sur l’estampe d’architecture au XVIIe siècle…

Le numéro comprend également un hommage à Laure Beaumont-Maillet, conservateur général des bibliothèques, ancienne directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France (1983-2007), par Sylvie Aubenas, Barthélémy Jobert, Adrien Goetz et Gérard Sourd. Ces textes ont également été recueillis dans un tiré-à-part hors commerce.