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Catégorie : Numérisation et conservation

A propos d’une série de dessins de Serafino Macchiati, illustrateur et interprète de la vie parisienne

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Le Département des Estampes et de la photographie conserve une série de 23 dessins à l’aquarelle et au lavis d’encre sur carton rosé, réalisés par le peintre et illustrateur italien Serafino Macchiati (Camerino, 1861 – Paris, 1916).

Entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale en 1962 à la suite d’une acquisition auprès de la galerie Prouté, les dessins de différents formats présent un montage uniforme sur un papier bleu-vert clair.

Serafino Macchiati,
Dessins préparatoires aux illustrations pour le roman Le Scorpion de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-25 (3) – Boîte fol

À l’exception d’une feuille, tous les dessins de la série sont préparatoires aux illustrations du roman Le Scorpion de Marcel Prévost (Paris, 1862 – Vianne, 1941), publié par Alphonse Lemerre en 1903[1].

Frontispice du roman de Marcel Prévost, Le Scorpion, illustré par Serafino Macchiati.

Biographie de l’artiste 

Società di belle arti. Arte italiana del XIX e XX secolo ©

Né à Camerino le 17 janvier 1861, le jeune Serafino suit sa famille dans ses nombreux déplacements à travers l’Italie centrale et la Campanie, jusqu’à son installation à Rome en 1880[2].

En 1883, une œuvre de l’artiste est exposée à l’Esposizione di Belle Arti de la Capitale[3]. Dans les années suivantes, il fréquente un milieu intellectuel vivant, animé, entre autres, par les artistes Giacomo Balla ( Turin, 1861 – Rome, 1958) et Umberto Boccioni (Reggio de Calabre, 1882 – Vérone, 1916). Ses premières oeuvres picturales attirent l’attention et l’admiration du peintre et critique d’art milanais Vittore Grubicy de Dragon (Milan, 1851 – ivi, 1920), avec lequel Serafino signe un contrat d’engagement.

Après sa rupture avec Vittore Grubicy, Serafino réalise des illustrations pour les romans publiés par l’éditeur Treves et, de 1892 à 1896, il entretient une collaboration fructueuse avec la rédaction de la Tribuna Illustrata, en fournissant à la revue une cinquantaine de dessins[4]. L’écho de sa créativité et de son talent arrivent jusqu’à Paris, où l’artiste s’installe en 1899, appelé par le célèbre éditeur Alphonse Lemerre qui lui commande des illustrations pour une série de romans de Paul Bourget.

Installé définitivement à Paris, il travaille aussi avec d’autres éditeurs comme Arthème Fayard et Pierre Lafitte et, à partir de 1902, ses illustrations figurent dans les pages du Figaro Illustré. En 1902, il participe pour la première fois au Salon des Artistes Français, en proposant onze dessins pour l’illustration d’un «Conte fantastique »[5]. De 1905 jusqu’à sa mort en 1916, il devient le principal illustrateur du périodique Je sais tout [6].

Bien que sa notoriété et son talent soient désormais largement reconnus en France, l’artiste ne renonce pas à des collaborations italiennes : en 1902-1903, il participe à une réédition illustrée de la Divina Commedia de Dante Alighieri, publiée par les Frères Alinari à Florence. En 1907, certaines de ses œuvres sont exposées à l’occasion de la Biennale de Venise et, l’année suivante, il fait partie du groupe d’artistes sélectionnés pour la Prima Biennale d’Arte Romagnola. Serafino Macchiati meurt à Paris le 12 décembre 1916. En 1922, la Biennale de Venise lui consacre une salle personnelle avec 32 œuvres.

Les dessins de Serafino Macchiati au Département des Estampes et de la photographie

Inspiré par les tableaux et les illustrations de Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), et Giuseppe De Nittis (Barletta, 1946 – Saint-Germain-en-Laye, 1884), comme lui, émigrés en France, mais aussi par des artistes français contemporains comme Edgar Degas (Paris, 1834- 1917) ou Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Serafino Macchiati se fait l’interprète de nouveautés introduites par l’impressionnisme  dans le choix des sujets et l’emploi des couleurs.

L’importante série de dessins conservée à la Bibliothèque Nationale n’est pas le seul corpus conservé dans les musées parisiens. En 1916, après la mort de l’artiste, certaines de ses œuvres rejoignent par legs les collections du Musée du Luxembourg, réparties en 1937 dans différentes institutions muséales parisiennes qui conservent encore certains de ces tableaux, comme les Arbres en fleurs, aujourd’hui au Musée d’Orsay.

Serafino Macchiati,
Arbres en fleurs,
entre 1860 et 1916, huile sur toile, 46,5 x 55,0 cm.,
Don Serafino Macchiati, 1916, ©RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Dans une lettre de 1889 à Vittore Grubicy, l’artiste partage ses réflexions sur sa recherche picturale, en s’interrogeant sur le rôle des couleurs et de la lumière dans la pratique artistique :  

Divenire padroni della luce ed allora si verrà inconsciamente – se ne avrete l’animo – a comprendere – od esprimere – il sentimento delle cose [7].

Devenir maîtres de la lumière et alors vous pourrez parvenir inconsciemment – si vous en avez l’esprit – à comprendre – ou à exprimer – le sentiment des choses

Serafino Macchiati n’abandonna pas non plus ses recherches autour des traitements de la lumière dans son travail d’illustrateur. En observant ses dessins conservés aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale, il apparaît clairement que son intérêt pour l’impression vive et lumineuse de l’atmosphère, ainsi que pour le changement de ses dégradés aux différents moments de la journée, demeure cruciale.

Serafino Macchiati,
Dessin préparatoire à une illustration du roman Le Scorpion de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-25 (3)-boîte fol
Une page du roman Le Scorpion de Marcel Prévost, avec l’illustration de Serafino Macchiati

Les taches de couleurs délicates et les nuances gracieuses participent vivement à cette expérience de suspension émotionnelle, qui évoque les sentiments et les impressions psychologiques des personnages racontés par Marcel Prévost.

Malheureusement disparue à cause de la reproduction photomécanique en noir et blanc dans les pages du romans, la palette de couleurs employée par l’artiste dans ses dessins préparatoires témoigne encore aujourd’hui sa forte volonté de donner une voix plus claire aux émotions vécues par les protagonistes du roman.

Fasciné par la représentation claire et spontanée des états psychologiques, il accorde une attention particulière à la recherche des expressions des visages et des corps dans leur singularité, sans jamais tomber dans le piège du pathétisme.

Dans l’espace étroit d’une illustration, les paysages de la vie moderne sont eux aussi protagonistes : le traitement des tout-petits détails, ainsi que l’usage de la couleur permettent ce que Vittorio Pica (Naples, 1862 – Milan, 1930) a défini comme une « vision délicate de la vie contemporaine, considérée dans ses aspects gracieux, élégants et intimes »[8].

Son talent décoratif se retrouve aussi dans les vignettes, presque banales à première vue, insérés par Serafino en fin de chapitres : la fumée subtile de la bougie et la boite d’allumettes encore ouverte racontent une poésie des objets quotidiens.

La redécouverte de l’œuvre peinte et illustrée de Serafino Macchiati, oubliée et ignorée pendant longtemps en Italie, a fait l’objet d’études et de recherches menées par ses descendants, Willy Macchiati et Silvana Frezza Macchiati. Le site web http://www.serafinomacchiati.com/home_ita.html constitue une source importante pour la connaissance de la vie de l’artiste et de son activité.

Les dessins de Serafino Macchiati, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque Nationale, sont aisément consultables dans la salle de la Réserve du Département des Estampes. Leur redécouverte constitue une rare opportunité pas seulement pour les chercheurs intéressés par l’œuvre illustrée de l’artiste, mais aussi pour tous les amateurs qui souhaitent retrouver le plaisir d’une lecture soigneusement illustrée.

Bibliographie

IV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo Illustrato, Venezia, Premiato Stabilimento C. Ferrari, p. 168.

AVI, M., « A Parigi tutt’altro che sprovveduto », in Il Giornale dell’Arte, n° 234, juillet – août 2004, p. 16.

BERNARDI, M., « La rivalutazione di un impressionista », in La Stampa Sera, n °83, 13 avril 1971.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : pittore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DRAGONE A., « Un pittore che divenne celebre illustrando romanzi e periodici », in La Stampa Sera, n° 83, 13 avril 1971.

PREVOST, M., Le Scorpion, Paris, A. Lemerre, 1903.

VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da cento lire. Vittore Grubicy a Serafino Macchiati », in L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zambianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14.

Sitographie

http://www.serafinomacchiati.com/archivio_opere.html

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/arbres-en-fleurs-21409

https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

https://lanouvelleathenes.fr/serafino-macchiati-1861-1916/

[1] La Bibliothèque Nationale conserve un exemplaire du roman de Marcel Prévost. Pour la notice dans le catalogue général, voir http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44001554k

[2] PICA, V., « Les jeunes illustrateurs italiens : Serafino Macchiati », in DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA, S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, Allemandi, 2003, p. 115. L’article, ici traduit en français, a été originairement publié dans le périodique Emporium, Bergame, Istituto Italiano di Arti Grafiche, série II, P. 192-210.

[3] VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans  L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, p. 1.

[4] PICA, V., op cit., p. 116.

[5] Pour connaitre toutes les participations de Serafino Macchiati au Salon des Artistes Français, voir https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

[6] DE GRADA, R., « Macchiati illustrateur », in Serafino Macchiati Illustratore, sous la dir. de R. De Grada et S. Frezza Macchiati, Turin, Allemandi, 2003, p. 113.

[7] Certains extraits de la correspondance entre Serafino Macchiati et Vittore Grubicy ont été publiés dans VINARDI, M.,  « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans  L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14. Les lettres sont aujourd’hui conservées au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Trente et Rovereto (MART), dans le fond Grubicy (GRU), MART, GRU. I.1.1.556 (1889).

[8] PICA, V., op. cit., p. 115.

Pauline Chougnet

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Les dessins italiens de la Bibliothèque Nationale : une immersion dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie 

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Parmi les près de 200 000 feuilles du XVe au XXIe siècle conservées dans les collections de la Bibliothèque Nationale, les chercheurs intéressés par le dessin italien ne seront pas déçus. De l’école florentine du XVe siècle, en passant par les plus célèbres oeuvres du XVIe et du XVIIe siècles déjà montrées à l’occasion de l’exposition « Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France »[1], jusqu’aux dessins de Giuseppe Penone [2], la collection de l’école italienne présente des dessins d’artistes, des études d’après nature, des dessins préparatoires et des modèles. Elle se compose d’environ 450 feuilles employant une grande variété de techniques.

Avec une majorité d’œuvres datées des XVIe-XVIIIe siècles, les écoles vénitienne, bolonaise, florentine et romaine sont amplement représentées grâce aux dessins de Palma le Jeune, Paolo Farinati, Giambattista Tiepolo, Denys Calvaert, Simone Cantarini, Baccio Bandinelli, Stefano della Bella, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, des frères Taddeo et Federico Zuccari, Pier Leone Ghezzi et Giovanni Battista Piranèse. Dans la collection, nous retrouvons aussi de nombreuses copies anciennes de maîtres, dont l’attribution reste un chapitre encore ouvert.

Ce texte vise à fournir des conseils et un accompagnement aux chercheuses et aux chercheurs, aux amateurs et aux curieux, qui souhaitent entreprendre des recherches consacrées aux dessins italiens dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie.

Le classement

Les collections du département des Estampes et de la photographie présentent encore aujourd’hui un cadre de classement alphabétique, tel qu’il a été conçu, suivi de modifications ultérieures, à partir du milieu du XVIIIe siècle[3]. En 1895, Henri Bouchot, bibliothécaire puis conservateur au Cabinet des Estampes, publie un Guide du lecteur et du visiteur du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Bien que les collections et leurs instruments de recherche aient été considérablement enrichis et modifiés au cours des années, le texte d’Henri Bouchot joue toujours un rôle fondamental pour guider et orienter les chercheurs accueillis au département des Estampes.

Dans ce cadre de classement la majorité des dessins italiens sont classés sous la cote B et, plus particulièrement, sous la cote B-3. Les magasins de la Réserve conservent les plus belles feuilles de cette collection de dessins italiens.

Parmi ceux-ci, le Jeune homme nu debout vu de face d’Aurelio Luini, qu’il sera bientôt possible de voir dans les salles du musée de la BnF (Richelieu, galerie de Mazarin) à partir du 18 mai 2023 et la Construction d’une porte de la ville de Mantoue de la main de Lorenzo Costa constituent deux des feuilles les plus emblématiques de cette collection.

Aurelio Luini,
Jeune homme nu debout de face, vers 1550
Plume et encre brune, sur un tracé à la pierre noire. Mise au carreau à la pierre noire. 37,7 x 19,5 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,4) – BOÎTE ÉCU.
Lorenzo Costa,
Construction d’une porte de la ville de Mantoue, vers 1556-1575
Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, 26,4 x 31 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU.

Signée et datée « Pompée Battoni, 1761 »,  la magnifique Académie de Pompeo Batoni (Lucques 1708 – Rome 1787), est un des chefs-d’œuvre de la collection des dessins italiens du XVIIIe siècle.

Pompeo Batoni,
Académie
1761
Pierre noire sur papier bleu
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-11 (A,3) – BOITE FT4

Certains dessins peuvent être conservés dans des volumes contenant aussi des pièces gravées du même auteur :  le recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati (Vérone, vers 1524- ivi, 1606), en plus de certaines pièces faisant partie de la production gravée de l’artiste véronais, contient aussi une série de dessins à l’encre brune et rehauts de gouache sur un papier préparé. Il s’agit d’une série de huit dessins, dont sept copies d’après des dessins originaux de Paolo Farinati représentant des épisodes de la vie d’Esther et Assuérus et une feuille autographe. Préparatoires à une frise réalisée par l’artiste pour la décoration du Palais Conti della Torre à Vérone après 1560, les dessins sont aussi accompagnés au recto par des descriptions narratives des scènes peintes[4].

Six dessins provenant du recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati, BC-12 (B)-FOL

L’œuvre d’un même artiste peut être aussi répartie entre plusieurs cotes : il en est ainsi des œuvres  de la main de Stefano della Bella (Florence, 1610 – ivi, 1664). Une feuille de Rébus est conservée sous la cote B, dans la série des dessins italiens, (mais d’autres dessins de sa main, comme la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles et la composition avec La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches présentent un classement différent (cote Réserve VE-53-FOL). Ces feuilles font partie de la collection consacrée à l’histoire et à la topographie parisienne constituée par l’architecte Hippolyte Destailleur (Paris, 1822-ivi, 1893), dont il proposa l’acquisition, à la fin de sa vie, à la Bibliothèque nationale. Désireux de respecter l’intégrité de cet ensemble exceptionnel de plusieurs milliers de dessins, les conservateurs du département des Estampes ont décidé de ne pas disperser les feuilles, en gardant les volumes assemblés par le collectionneur.

Stefano della Bella,
Rébus
Encre brune, 22,7 x 15,7 cm et 15,2 x 10,7 cm
Paris, Bnf, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU
Stefano della Bella,
La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches
Plume et encre brune, lavis gris, pierre noir et sanguine 16,7 x 27 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (E)-FOL, Destailleur Paris, t. 3, 391
Stefano della Bella,
Vue du Louvre et de la Tour de Nesles
Lavis à l’encre noire, 17,3 x 35 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (G)-FOL, Destailleur Paris, t. 5, 760

Dès la création du cabinet des Estampes, les dessins étaient classés par école et par artiste mais aussi par sujet ou série thématique, comme la Sculpture (F), l’Antiquité (G), les Portraits (N) ou la Topographie (V). La lettre H renvoie quant à elle à la série consacrée à l’Architecture, où sont classées  les 178 études à la plume de Giovanni Battista Montano (Milan, 1534 – Rome, 1621), très beaux dessins d’architecture italienne [5].

Trois dessins au lavis de bistre issus du Recueil de dessins d’architecture par Giovanni Battista Montano,  Réserve HB-22-4

Retracer la provenance des dessins

À partir du début du XXe siècle, les dessins et les estampes entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale à la suite d’un don ou d’une acquisition portent fréquemment des marques, dont nous pouvons voir un exemple dans l’image ci-dessous. 

 
Paolo Farinati
Episodes de l’histoire d’Esther pour la frise décorant le palais Conti della Torre à Vérone (détail)
après 1560
Encre brune sur papier préparé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie
BC-12 (B)-FOL

Le détail d’un du dessin de Paolo Farinati présente un cachet apposé dans le coin gauche de la feuille (D. 2285), qui correspond à un don fait par Gustave Lebel en 1923.

Les marques des dons et des acquisitions sont toujours apposés dans les coins inférieurs de la feuille : ils se composent d’une lettre (D ou A) suivie d’un numéro [6]. Leurs mentions se trouvent dans des registres rédigés par les conservateurs du département des Estampes.  

L. 59a
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de 1913 environ
L. 711c
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de1913 environ

Si les pages de ces registres peuvent contenir des descriptions à la pièce de certaines oeuvres, un grand nombre de dessins italiens proviennent aussi des immenses transferts d’autres illustres institutions parisiennes. C’est le cas des œuvres portant les estampilles de la Bibliothèque Sainte Geneviève et de la Bibliothèque Mazarine : entre 1861 et 1863, 9000 dessins et estampes provenant de ces institutions ont été transférés au Cabinet des Estampes.  Si la grande majorité des dessins de la Bibliothèque Sainte-Geneviève a été dispersée dans les collections de dessins, sous diverses cotes, un ensemble de dessins italiens provenant de cette bibliothèque a été conservé sous la cote Réserve B-29 (2)-Boîte fol [7]

Ces transferts vers la Bibliothèque impériale n’ont pas été documentés par des listes détaillées: c’est pour cette raison que la possibilité d’obtenir des informations précises sur l’identité et l’histoire de ces dessins demeure complexe. Ces œuvres portent toujours les estampilles qui témoignent donc de leur précédente provenance. Parallèlement, l’évolution des estampilles de propriété du Département des Estampes permet aussi d’établir la date d’entrée dans les collections.

Pour toutes ces informations, la consultation du répertoire des Marques de collections de dessins & d’estampes, rédigé par Frits Lugt, et aujourd’hui disponible en ligne grâce à une campagne de numérisation menée par  Fondation Custodia constitue un instrument fondamental[8].

Le catalogue général de la BnF et la banque d’images

C’est dans le catalogue général de la BnF disponible en ligne à cette adresse : https://catalogue.bnf.fr que l’on repérera les cotes des dessins dont on souhaite demander la consultation. 

Pour effectuer une recherche autour de l’œuvre dessinée d’un artiste, il faudra suivre quelques étapes simples.  Pour connaitre, par exemple,  la cote des dessins de Stefano della Bella conservés au Département des Estampes, il faut entrer le nom de l’artiste dans la barre de recherche.

La section « AFFINER » permet de trier les résultats obtenus : en choisissant « DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES », nous pouvons effectuer une première sélection

Il devient possible dès lors, dans la colonne de gauche, de choisir la « CATÉGORIE TECHNIQUE » et de sélectionner l’option « DESSIN » pour isoler les notices relatives à l’œuvre dessinée de Stefano della Bella

Après avoir choisi le dessin qui nous intéresse, par exemple la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles,:  la localisation de l’œuvre – et donc sa cote – sont disponibles dans la colonne de droite. Nous apprenons donc que le dessins  est conservé sur le site Richelieu, au département des Estampes, et qu’il est classé sous la cote RESERVE VE-53 (G) – FOL. Cette section nous indique aussi le numéro du microfilm correspondant.

Il est également possible d’effectuer une recherche à partir de la cote du document : il faut retourner à la page d’accueil du catalogue général et sélectionner « COTE » dans la section horizontale « VOUS RECHERCHEZ PRÉCISEMENT »

Malgré les efforts constants de l’équipe du Département des Estampes et de la photographie, un nombre encore important de dessins italiens ne fait pas l’objet d’une notice individuelle.  C’est pour cette raison que, par exemple, le Rébus de Stefano della Bella ne figure pas dans la liste de résultats relatifs aux dessins de cet auteur conservés dans les collections. Les notices des recueils disponibles dans le catalogue général peuvent aussi orienter le chercheur, en présentant parfois la liste des artistes, comme dans le cas de la cote Réserve B-3 (D, 1-3) – Boite fol [10]

Il est aussi possible d’adresser des questions aux équipes du département des Estampes et de la photographie à l’adresse générique : estampes-photographie@bnf.fr

Parallèlement au catalogue général, il est possible  de mener des recherches iconographiques dans la banque d’images, un « outil d’exploration des collections iconographiques numérisées de la bibliothèque ». La banque d’images permet d’acheter des images en haute définition. En raison du grand nombre d’objets numérisés, la banque d’images constitue une ressource très utile et complémentaire au catalogue général et à Gallica.

[1] Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, cat. exp., Barcelone, Fundaciò Caixa Catalunya, 21 octobre 2003-18 janvier 2004, Paris, Bibliothèque Nationale de France, galerie Mazarine, 24 février-4 avril 2004, dir. Gisèle Lambert, Bibliothèque Nationale de France, 2003.

[2] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s

[3] Pour de plus amples informations sur le cadre de classement des collections du Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale, lire  https://www.bnf.fr/sites/default/files/2019-02/classement_estampes.pdf

[4] Paolo Farinati, Giornale (1573-1606), sous la direction de Lionello Puppi, Firenze, Leo. S Olschki Editore, 1968, pp. 70-71.

[5] Le volume est entièrement consultable en ligne : http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb40349276s

[6] Pour voir d’autres exemples de marques de dons et d’acquisitions en usage au Département des Estampes, consulter http://www.marquesdecollections.fr/

[7] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb45088085z

[8] Le répertoire est consultable en ligne    http://www.marquesdecollections.fr/ et voir Jacqueline Melet-Sanson, « Les estampilles de propriété du Département des estampes » dans Nouvelles de l’estampe, mai 1985, n° 80.

[10] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s

Pauline Chougnet

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Bourse BnF-Getty Paper project (2020-2022) (H/F)

Fantuzzi, Mars et Vénus au bain, BD-19 (2)-FOL

Avec le soutien de la Getty Foundation et dans le cadre du “Paper Project”, le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France recrute un pensionnaire-conservateur (Curatorial Fellowship) (H/F), à plein temps, pour une durée de 24 mois (novembre 2020-novembre 2022).

Cette bourse permettra à un jeune historien de l’art souhaitant devenir conservateur d’arts graphiques de se former auprès des conservateurs du département, en étant pleinement intégré à l’équipe scientifique et associé à l’ensemble de ses activités (recherche, inventaire, conservation préventive, restauration, diffusion, valorisation des collections).

Le lauréat sera plus particulièrement chargé d’un projet d’étude et de recherche sur l’estampe et le dessin français du 16e siècle, centré sur l’école de Fontainebleau.

Il participera aux différentes opérations prévues pour la réouverture du site historique de la BnF, rue de Richelieu, à l’issue de l’important chantier de rénovation actuellement en cours.

Profil et qualifications recherchés 

  • Diplôme de Master (ou équivalent) en histoire de l’art
  • Intérêt pour l’estampe et le dessin anciens
  • Intérêt pour les questions de conservation préventive et de restauration
  • Forte motivation pour les métiers de la conservation du patrimoine
  • Capacité d’organisation et de travail en équipe
  • Maîtrise courante du français écrit et parlé (la maîtrise d’une autre langue sera un atout)

Missions

Le pensionnaire (H/F) travaillera sous la supervision de l’équipe des conservateurs aux missions suivantes :

  • Recherche, inventaire et conservation préventive pour la collection d’estampes et de dessins de (et autour de) l’école de Fontainebleau. Le pensionnaire aura l’opportunité de se rendre dans les grandes collections européennes d’arts graphiques et sera en contact avec les experts internationaux.
  • Organisation d’une journée d’étude sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau
  • Participation aux activités quotidiennes du département : accueil des étudiants, chercheurs et conservateurs, coopération avec l’atelier de restauration du département, examen des demandes de prêts…
  • Participation à la réouverture de la Bibliothèque et du musée sur le site Richelieu : sélection des trésors, rédaction des cartels, travail sur les expositions temporaires

Candidature

Les dossiers doivent être en langue française

  • CV (maximum 3 pages)
  • Lettre de motivation (maximum 2 pages)
  • Bibliographie (sélection des principales publications ou communications, travaux académiques)

Calendrier

  • 30 juin 2020 : date limite de dépôt des dossiers 
  • 15 juillet 2020 : envoi des notifications aux candidats pré-sélectionnés 
  • 31 août – 4 septembre 2020 : entretiens pour les candidats pré-sélectionnés. Les entretiens se dérouleront sur le site de la BnF-Richelieu (58 rue de Richelieu, 75002). Les frais de déplacements ne seront pas pris en charge. Des entretiens virtuels peuvent être mis en place (Skype)
  • 7 septembre 2020 : sélection et notification au candidat retenu
  • 2 novembre 2020 : début de la mission 

Les candidatures électroniques doivent être envoyées à l’adresse suivante : reserve-estampes-photographie@bnf.fr

Les dossiers papiers, par voie postale, ne seront pas acceptés.

Toute demande d’information peut être envoyée à l’adresse : reserve-estampes-photographie@bnf.fr. Merci d’indiquer, en objet du message, « 2020 – BnF/Getty »

Pauline Chougnet

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Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (réserve Pd-74-Pet. Fol.) : un chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-Pet. Fol.) se distingue des autres recueils relatifs à l’histoire du théâtre par sa forme : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIV, ses familiers et des professionnels au Palais-Cardinal, hôtel de Richelieu, rue Saint-Honoré. Imprimé chez Pierre Ballard, à Paris, le livret est connu par plusieurs exemplaires dont plusieurs sont conservés à la BnF1 et au Département des Arts du Spectacle de la BnF, non daté (BnF, Arts du spectacles, Fonds Rondel 8-RA3-92 ))). En revanche, ce recueil se distingue de la série car il est augmenté de 69 dessins d’une très belle facture, représentant 65 des costumes du ballet et les 4 décors, et réalisés à l’encre, aquarellés et rehaussés de gouache et d’or. Ceux-ci se différencient par un papier plus fin et la présence d’autres filigranes. En conséquence, ce recueil semble être une commande postérieure faite par le commanditaire du ballet, Louis Treslon-Cauchon, plus connu sous le nom de Louis Hesselin2, probablement entre 1655 et 1658. En effet, ses armes, aux griffons et croisettes, ornent la reliure en veau.

Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce dernier posséda le volume jusqu’à sa mort le 8 août 1662. Par chance, nous connaissons ses propriétaires successifs. Il fut acquis par M. Henry Godet, puis à sa mort le 2 janvier 1664, il passa en différentes main, et finalement en la possession d’Étienne Léoffroy de Saint-Yves qui le légua à son fils Charles Léoffroy de Saint-Yves jusqu’à sa mort en 1805. Finalement, il entra dans les collections de la BnF, cette dernière s’en étant portée acquéreur lors de la vente Saint-Yves du 15 mai 18053.

Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce recueil est particulièrement précieux, non seulement pour sa riche facture, mais pour l’étude du ballet au XVIIe siècle. Son analyse permet de constater qu’à l’époque un tel spectacle s’insérait dans un ensemble complexe de sociabilité de cour. Amateur d’art, collectionneur, Seigneur de Condé, conseiller du Roi, maître de la chambre aux deniers, et surintendant des plaisirs de sa majesté, Louis Hesselin entendait honorer le roi par cette commande. Pour ce faire, il en appela au savoir-faire d’artistes et artisans renommés en cet art. Les vers seraient à attribuer à Isaac de Benserade, mais cette attribution ne fait pas l’unanimité parmi les chercheurs4. Quoiqu’il en soit, l’argument du ballet est assez simple : il consiste en une sorte de mascarade-ballet en l’honneur de Bacchus. Cette thématique des fêtes de Bacchus ou bacchanales offrait l’opportunité de mettre en œuvre une profusion de personnages hétéroclites, du paysan et sa femme, au Printemps et aux démons. Les dessins attribués à Henry de Gissey en association avec le scénographe Giacomo Torelli (sur la base d’une comparaison avec leurs dessins pour le Ballet de la Nuit, 1653), ou à François Chauveau ou à un anonyme, en sont la trace.

Dans le recueil, les figures des personnages sont organisées suivant leurs apparitions dans les 31 entrées du ballet, organisées en 2 récits. Tous les personnages ne sont pas représentés, chaque type n’est représenté qu’une fois et aucune inscription ne permet de les identifier ni de les situer dans le déroulement du ballet. En revanche, chacun est minutieusement représenté. Ainsi, les 69 dessins permettent de se faire une idée de ce que fut cette représentation. Ceux-ci sont particulièrement valorisés au sein du volume car une page entière est dévolue à chaque personnage ou décor. Grâce à ces belles dimensions (33,4 x 40,8 cm pour les décors et 33,4 x 22,1 cm pour les habits), chaque dessin est minutieusement détaillé. Les costumes profitent de cette profusion de détails pour pouvoir exposer le foisonnement de leurs ornements et la richesse de leurs couleurs.

Certains personnages se singularisent par leur beauté et leur grâce. Ainsi, à l’entrée XIV du Premier récit, l’habit de l’Automne-Printemps présente de belles teintes bleu ciel, blanche et jaune d’or.

L'Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
L’Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Tenant une corne d’abondance remplie de feuilles et de fleurs, ce personnage illustre parfaitement le vers qui lui est attribué dans le livret : « & c’est en ma personne /Qu’on trouve le Printemps en y cherchant l’Automne ». Son visage blanc de nacre renforce alors la fraîcheur printanière et ensoleillée de ce personnage personnifiant une saison.

De même, à l’entrée XIX, les habits du Dieu du Sommeil et ses Phantosmes et du Fleuve d’oubly de l’entrée XXIII regorgent d’une inventivité qui pousse à se questionner sur le résultat de leur confection.

Fleuve d'oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Fleuve d’oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

En regardant les habits attribués à Vénus, à Volupté et aux Grâces à l’ouverture du Second récit, il semble qu’un savoir-faire identique à la confection des habits quotidiens ait été employé.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

    Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Malgré l’oxydation des blancs de plomb, les décors gardent leur théâtralité. Présentés dans un cadre à pilastre imitant une scène, chacun opère une synthèse de personnages qui apparaissent dans le récit. Celui du Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse et qui accueillera le ballet final est très impressionnant avec ses nuées sur lesquelles siègent Apollon et les Muses.

Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

 

À le regarder, il est aisé de s’imaginer l’effet produit par le spectacle sur l’audience.

Il ne faut pas oublier que celui-ci voyait intervenir le roi Louis XIV, et un grand nombre de ses courtisans, notamment Louis Hesselin, Monsieur le frère du roi, le duc de Candale, le Duc de Joyeuse, le prince de Harcourt, le duc de Roquelaure, ou encore le marquis de Villequier. Chaque intervenant, qu’il soit un membre de la cour et un professionnel, interpréta plusieurs rôles. Ainsi le roi dansa un Filou traineur d’épée,

Un filou traineur d'épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un filou traineur d’épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

un Devin-poète,

Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

une bacchante,

Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un homme de glace,

Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un titan,

Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

et Apollon.

Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quant au commanditaire, Louis Hesselin, il tint le rôle d’Harlequin. Au sein du receuil, ce personnage se distingue des autres par la taille imposante qui lui est attribuée par rapport à la dimension de la page. Hasard ou faveur que s’accorde celui qui est à l’origine de la commande ?

Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quoiqu’il en soit ce magnifique recueil permet de se replonger dans cet univers merveilleux, le temps d’une lecture (numérique).

 

Bibliographie :

  • Mathilde Barat-Puybaret, Etude du recueil du « Ballet du Roy, de festes de Bacchus », 1651, mémoire de master de l’université Paris IV-Sorbonne (sous la direction de J. De la Gorce), 2002
  • Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour au XVIIe siècle, 1987
  1. Titre du ballet sur le livret : “Ballet dv Roy, Des festes de Bacchvs. Dansé par sa Majesté au Palais Royal, le 2. jour de May 1651. A Paris, Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M. DC. LI. AVEC PERMISSION”. D’autres exemplaires de ce livret sont conservés, portant le titre “BALLET DV ROY, DES FESTES DE BACCHUS” et portant la mention “Robert Ballard, Seul imprimeur du Roy pour la Musique” notamment à la Réserve des livres rares de la BnF, daté “Le 2. & 4. jour de May 1651. Paris, M. DC. LI.” (BnF, RES-YF-1210), à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, non daté, (BnF BMO Liv. 17 (25. [↩]
  2. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du Roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume. [↩]
  3. Ce volume est entré à la BnF sous le n°578. L’inventaire du cabinet des estampes du Roy commencé en 1779 fournit les informations (p. 212-213) : n°4634/ in-fol/ maroquin marbré/ Vente Saint-Yves de floréal an 13 [↩]
  4. Dans une lettre du 7 mai 1651, Jean Loret mentionne cette attribution. [↩]

juliamaillard

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Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker1 Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIXe siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)2 reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIXe siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

  1. Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. [↩]
  2. La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. [↩]

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Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)
Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales1 suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)
Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)
Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra
Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise “4 pied a ralonger”. Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)
Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)
Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

 

 

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

  1. Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) [↩]

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Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe1, ce recueil contient 91 pièces2, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel3. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm
Costume pour la première partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Musique”: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet du Jeu” : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

 

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Costumes pour la quatrième partie du ballet “Les Fées des forêts de Saint-Germain”, intitulée “Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm

Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

 

 

 

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm
Costumes pour la première partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “Le Jour”: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm

Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du “Ballet Du chasteau de Bicestre”, intitulée “La Nuit” : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

 

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

  • Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de “bouffonesque humeur” / édité par Thomas Leconte, 2012
  • La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
  • Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

 

  1. Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 [↩]
  2. Numéros Bouchot : 276 à 330 [↩]
  3. Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). [↩]

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Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1(+)-Ft 5). Le déclencheur au Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1 + Ft 5) contient 78 dessins1 sur les 283 issus de la vente de la collection de Hippolyte Destailleur, et acquis par la BnF en décembre 1889. Les 283 sont répartis entre ce recueil et deux autres volumes également conservés à la Réserve du département des Estampes (Réserve TB-1+ (1) et (2)). Le Réserve TB-1 + est un grand in-folio sur reliure mobile. En dépit de l’unité thématique du recueil, le théâtre, les pièces qui s’y trouvent sont hétéroclites : dessins et gravures, esquisses à la sanguine et projets détaillés et délicats réalisés à la plume et rehaussés d’aquarelle, ou encore plans de décors et vue d’intérieurs de salles de théâtre et portraits de comédiens ou de personnages de la Commedia dell’Arte s’y côtoient.

Les dessins et estampes sont classés par ordre chronologique, sans distinction de sujet ou de technique. Des estampes d’après Jacques Callot réalisées à l’eau-forte représentant Cap-Zerbino et Scapino, personnages de la Comédie Italienne, ouvrent le défilé, que les portraits de comédiens de la Comédie française réalisés par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay clôturent. Entre les deux, trois siècles d’histoire de la « théâtralité » sont condensés et cristallisés dans ces images.

Entre art du portrait et portrait d’un art et de son évolution au fil des siècles, certaines pièces, par leur facture ou leur statut de « témoignage  » parfois idéalisé d’événements précis, offrent une entrée au sein d’un spectacle : celui de la vie théâtrale voire de la théâtralité d’une époque dans son rapport aux arts du spectacle.

En premier lieu, les spectacles du XVIIe siècle nous sont parvenus par les traces imprimées que sont leurs livrets. Promouvant les fastes de la vie de cour, ils sont incontournables pour évoquer les grandes heures de l’opéra baroque. Ce recueil contient 8 copies ou dessins préparatoires à des frontispices de livrets originaux pour divers opéras ou tragédies, réalisés par (ou d’après) Jean Berain.

Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d'après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l'encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)
Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d’après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)

Réalisées à la plume et lavis à l’encre de Chine, ces grandes feuilles d’environ 56 x 47 cm en moyenne sont un exemple des mécanismes de diffusion ou de réalisation des livrets et des spectacles à cette époque. Dépassant de beaucoup la taille des livrets imprimés, ces dessins présentent un cartouche vide qui contiendra (ou contenait) le titre et le nom de l’auteur de l’œuvre en question. Ouvrant le livret qui servait à immortaliser la représentation, ces images qui reprenaient généralement une scène marquante de l‘œuvre dont elles illustraient le livret offraient alors à la fois les prémices et une entrée dans ce règne de l’illusion qu’est l’univers théâtral. Pour nous qui les regardons de si loin, elles constituent des traces de ces univers éphémères et révolus dont la facture augmente l’attrait.

Cette même magnificence émane également de deux dessins de décor pour un opéra datant du XVIIIe siècle, attribué à Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V d' "Armide" par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V d’ “Armide” par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)

Réalisés à la plume à l’encre de Chine et au lavis bistre, ils figurent un projet de décor pour le palais enchanté de la magicienne Armide à l’acte V d’Armide (1686), tragédie lyrique en musique par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Quinault. Probablement pensé pour une représentation de l’opéra datée de 1760, ce décor bénéficie de l’éclat mordoré du lavis bistre qui installe immédiatement une atmosphère de « enchantée », que redouble le foisonnement de détails ornant l’architecture feinte de colonnes torsadées très courantes dans les décors de spectacle de ce siècle.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V de l'opéra "Armide" par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V de l’opéra “Armide” par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)

La richesse du décor et la profusion ornementale merveilleusement rendues par l’association de la technique de la plume et du lavis et sur lesquelles la perspective focalise le regard font de ces deux feuilles des petits chef-d’œuvre de dessin au service de l’art de l’opéra.

Aucun spectacle ne pouvant exister sans un lieu où se déployer et des personnes pour le regarder ou l’incarner, le Recueil de pièces sur le théâtre inclus également certains plans ou vues de salle avec ses spectateurs. Tel est le cas de 4 dessins attribués à Nicolas Marie Potain, architecte français qui fut le proche collaborateur d’Ange-Jacques Gabriel au service des Bâtiments du roi.

PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.) et COUPE SUR LA LARGEUR DE L'AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)
PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.)
et
COUPE SUR LA LARGEUR DE L’AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)

Présentant deux coupes en largeur, une coupe en longueur et une élévation, il s’agit d’un projet pour une salle de spectacle à Fontainebleau. Le respect des techniques et conventions du dessin d’architecture s’associe à une délicatesse du trait et des teintes ce qui confère à cet ensemble un intérêt certain pour l’histoire des lieux de spectacle.

À l’opposé, les vues de théâtre se présentent comme un observatoire de la vie sociale au théâtre concernant les normes comportementales.

Intérieur d'une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l'entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)
Intérieur d’une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l’entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)

Entre scènes de genre idéalisées et témoignages d’habitudes de la sociabilité, ces images sont, pour l’œil curieux du regardeur actuel, autant de fenêtres ouvertes sur un art de vivre en société révolu voire oublié. La mise en couleurs et l’attention portée aux détails parfois cocasses ravivent d’un semblant d’immédiateté ces condensés de petites saynètes qui auraient pu rester sans vie sans le talent des artistes qui les ont immortalisées. Enfin, si certaines retournent vers le voyeur son propre regard pour mettre en abime sa position de spectateur, sous couvert de relater des faits historiques et d’actualité, d’autres permettent d’apprécier la place dans la vie quotidienne et le statut du théâtre en tant qu’édifice. Ainsi parcourir les ruines du théâtre de Lisbonne miné par un séisme constitue presque un pèlerinage dans le sanctuaire voué au culte de la Culture.

Jacques-Philippe Le Bas, "Casa da opera" / "Sale de l'Opera" : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l'eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)
Jacques-Philippe Le Bas, “Casa da opera” / “Sale de l’Opera” : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l’eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)

Finalement, ce sont tous ces acteurs, professionnels ou métaphoriques, qui sont la sève de l’Histoire du Théâtre. Le Recueil de pièces sur le théâtre renferme également la trace de ceux qui amènent ces univers à la vie. Outre les spectateurs qui animent certaines scènes, les vedettes de ce jeu d’images sont bien les comédiens et acteurs parfois oubliés mais dont la renommée transparait à travers ces dessins et estampes. Les estampes d’acteurs dans leur rôle le plus marquant sont paradigmatiques de cet engouement pour la mise en scène de soi et la reconnaissance progressive du statut de comédien entre les XVIIIe et XIXe siècles. Généralement tirées d’un tableau préexistant auquel est ajouté un poème élogieux, elles diffusent une image autant qu’un prestige rattachés à la profession. Ainsi de l’estampe représentant mademoiselle Duclos (Marie-Anne Châteauneuf, dite) jouant le rôle d’Ariane dans la pièce éponyme de Thomas Corneille. Cette pose théâtrale contraste avec les petits portraits délicats de comédiens du XIXe siècle par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay.

portrait de Madame Duclos dans le rôle d'Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l'eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)
Portrait de Madame Duclos dans le rôle d’Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l’eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)

Portrait de l'actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)
Portrait de l’actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)

 

Pourtant, tous ces portraits conclusifs ont un point et une mission communs qui constitue bien l’unité thématique de ce recueil : faire l’éloge et la gloire du théâtre et de ses comédiens pour faire passer leur nom à la postérité en les inscrivant au firmament des étoiles … Henri Bouchot l’avait bien compris.

  1. Numéros Bouchot 354-370, 375-383, 413-427, 434-447, 450-451 [↩]

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Dessins relatifs à l’histoire du théâtre prochainement numérisés

Un lot de 261 pièces relatives au théâtre et conservées à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie sera prochainement numérisé. Dernière étape dans la chaîne de mise à disposition de ce fonds, la numérisation a nécessité la création préalable de notices correspondant à cet ensemble, d’ores et déjà accessibles sur le catalogue général de la BnF.

Bien qu’un grand nombre d’œuvres relatives au spectacle, à la danse et au théâtre soit conservé à la Bibliothèque Musée de l’Opéra de Paris, le Département des Estampes possède également des ensembles de pièces autour de ces thèmes. Tel est le cas des Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 + -ft 5), Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +), Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3), ainsi que du livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) et d’un ensemble de miniatures de Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol)1.

Acquis à des dates diverses, ces cinq ensembles n’ont jamais été exploités. Si les pièces dessinées ou gravées qu’ils contiennent sont de qualités diverses, c’est leur thème commun, le théâtre, qui a constitué et constitue encore aujourd’hui l’intérêt de ces œuvres. La thématique du théâtre a d’ailleurs motivé le choix de Henri Bouchot, conservateur et directeur de ce qui était encore le Cabinet des Estampes de la BnF (actuel Département des Estampes et de la Photographie) de 1898 à sa mort en 1906, de les réunir dans son ouvrage de référence sur les dessins de théâtre : le Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre conservés au Département des estampes de la Bibliothèque nationale, avec la description d’estampes rares sur le même sujet, récemment acquises de M. Destailleur (1896). Suite à l’acquisition en décembre 1889 d’un ensemble de “pièces dessinées” relatif à l’histoire du théâtre, auprès de M. Danlos, 5 quai Malaquais, issus de la collection de Hippolyte Destailleur2, Henri Bouchot décide de rédiger ce petit livre qui référence les œuvres relevant de cette thématique.

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 +  ft 5) comprend uniquement une partie des pièces issues de la vente Destailleur. Ces 78 dessins et gravures rassemblés dans un grand in-folio forment un recueil factice comprenant des frontispices de livrets de ballet, décors, personnages, ou encore portraits de comédiens du XIXe siècle dont l’étude approfondie reste à faire.

Le recueil factice de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) appartient à un binôme de deux recueils sur cette thématique. Seul celui-ci est conservé à la Réserve du département. Il contient 45 dessins et gravures de décors pour des spectacles du XVIIe au XIXe siècle, dont un grand nombre sont non attribués.

Le Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3) contient  91 pièces, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel pour trois ballets donnés pour le roi Louis XIII entre 1625 et 16323. Rassemblés par Charles-Marie Fevret de Fontette, homme de loi, conseiller au parlement de Dijon et bibliophile, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet du Roi, cet ensemble est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ou des ballets de Louis XIII.

L’ensemble des Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol) compte 33 miniatures. Présentés dans un cadre doré, ces portraits d’acteur ou d’actrice dans leur rôle en vogue au XIXe siècle offre une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de leur auto-promotion.

Enfin, petit chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle, le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) prend une forme différente : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIII, ses familiers et des professionnels, agrémenté de dessins à l’aquarelle et gouache d’une très belle facture et relié aux armes du commanditaire, Louis Treslon-Cauchon, plus connu comme Louis Hesselin4.

Longtemps demeurés invisibles aux yeux du public, ces pièces témoignant de la richesse du patrimoine gravé ou dessiné relatif au théâtre méritaient d’être dévoilées. C’est maintenant chose faite ! Le travail effectué autour des 3 recueils, du livret de fête et du lot de miniatures qui visait à pallier ce manque permet dorénavant à tous d’avoir accès à ces petites merveilles du dessin ou de la gravure, pour le plaisir des yeux et de l’esprit …

  1. Chaque recueil fera l’objet d’un billet particulier. L’ensemble des dessins peut apparaître sur le catalogue général de la BnF en entrant « dessinstheatre » [↩]
  2. Hippolyte Alexandre Gabriel Walter Destailleur est un architecte, collectionneur, bibliophile et historien de l’art français né le 27 septembre 1822 et mort le 17 novembre 1893. De sa collection sont également issus les plus de 5 000 dessins liés à la topographie parisienne conservés au Département des Estampes et de la Photographie [↩]
  3. Dessins conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre [↩]
  4. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume [↩]

juliamaillard

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Publication en ligne : Les premières gravures italiennes

Lien vers l’ouvrage, en libre accès

La Bibliothèque nationale de France travaille depuis quelques temps avec OpenEdition Books – structure connue pour le portail de revues académiques en libre accès revues.org et pour les carnets de recherche Hypothèses (où est hébergé le présent blog).

Sont ainsi mis à disposition des chercheurs, sous forme électronique, des ouvrages qui avaient auparavant été publiés sur papier… ou qui sont publiés en électronique natif et imprimés sur papier à la demande, comme le récent inventaire des dessins du XVIIe s. département des Estampes.

Couverture de l'ouvrage (Jacopo de' Barbari, Pégase, burin, vers 1509-1516 (voir inv. 622))
Couverture de l’ouvrage (Jacopo de’ Barbari, Pégase, burin, vers 1509-1516 (voir inv. 622))

Or, en 1999, Gisèle Lambert, alors conservatrice au département des Estampes, avait publié le catalogue des estampes italiennes du XVe et du début du XVIe siècle, dans un fort volume qui fait encore actuellement référence. Plus de 800 pièces sont décrites, avec des reproductions systématiques de bonne qualité afin de permettre des comparaisons.

L’ouvrage est proposé gratuitement en libre accès. Un système freemium (accès à des services supplémentaires en option) permet aux institutions qui le désirent de proposer à leurs lecteurs des versions téléchargeables en epub et en pdf.

Rémi Mathis

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Numérisation de l’œuvre de Jacques Callot conservé à la réserve du département des estampes et de la photographie

Lucas Vorsterman, Portrait de Jacques Callot dessinant, collection Hennin, n°2512.

Le département des estampes et de la photographie poursuit la numérisation d’œuvres d’artistes majeurs conservés à la réserve. Depuis 2007, après la numérisation des estampes historiques des collections Hennin, de Vinck, Gaignières, de la collection Destailleur de dessins de Paris et de la province, et des papiers de l’atelier d’architecture Robert de Cotte, ont été mis en ligne plusieurs œuvres issus de la réserve et du fonds général : les burins de Dürer, de Martin Schongauer, de Marcantonio Raimondi, les eaux-fortes de Jacques Bellange et Norblin de la Gourdaine, les paysages d’Hercule Seghers, les scènes de genre de Boucher, les estampes tirées du Cabinet Crozat et les étranges portraits de Lagneau. A ces œuvres d’artistes s’ajoutent les 75 gravures d’un exceptionnel recueil de gravures sur bois du XVIe siècle de la rue Montorgueil, quinze rarissimes coffrets à estampe vers 1500 et des jeux de carte florentin, munichois et italiens, 600 vues d’optiques du XVIIIe siècle, et les plans de bâtiments jésuites, comprenant plus d’un millier de plans et projets de bâtiments de la compagnie de Jésus datant principalement des XVIe et XVIIe siècles, associés aux dessins du frère jésuite Martellange.

Aujourd’hui ce sont 900 estampes de Jacques Callot qui sont accessibles via le catalogue général ou par Gallica. Commencé par l’abbé de Marolles au XVIIe siècle, augmenté sous la Restauration de celui que possédait Vivant Denon, peu d’œuvres de Callot sont aussi complets que celui de la BnF. Sur les 1400 pièces que compte son œuvre, les 900 plus importantes conservées à la réserve ont été numérisées. Si un graveur français est resté célèbre depuis plus de 300 ans, même au-delà du cercle des amateurs d’estampes, c’est bien Jacques Callot (1592-1635), peut-être le seul nom du XVIIe siècle que le grand public connaisse aux côtés de Rembrandt. On se souviendra sans doute avoir lu au cours de ses études ce passage des Caractères de La Bruyère dans le chapitre “de la Mode”, où Démocède, le collectionneur d’estampes obsédé, déclare qu’il a tout Callot, sauf une pièce, « la moins bonne à la vérité », mais qui lui fait cruellement défaut pour achever sa collection et dont l’absence le torture. Il faut dire qu’en cette deuxième décennie du XVIIe siècle le monde de l’estampe fut bouleversé par l’irruption sur la scène artistique d’un artiste qui sut à la fois révolutionner la technique de l’eau-forte et l’exploiter avec une virtuosité de la pointe incomparable, une séduisante imagination qui lui permit de traiter les sujets les plus variés avec une verve spontanée, une science unique du mouvement, un don exceptionnel de grouper les personnages, d’animer les foules, conférant à ses travaux une universalité qui ne s’est pas démodée aujourd’hui.

Né à Nancy dans une vieille famille au service des ducs de Lorraine, il se forma au burin à Rome dans l’atelier de Philippe Thomassin, avant d’être initié à la pratique de l’eau-forte à Florence, à partir de 1612 environ, où il entre au service du grand-duc de Toscane, Cosme II de Médicis, et de la grande duchesse douairière, Christine de Lorraine, jusqu’en 1621, traduisant dans ses estampes l’engouement de la Florence du début du XVIIe siècle pour le théâtre, les fêtes et les cérémonies (La guerre de beauté, 1616). Il se convertit définitivement à l’eau-forte.

Jacques Callot, Le Jeu de Paume sur la place Santa Croce à Florence, Les Caprices, 1re série, n°48, 1617, RESERVE ED-25(8)-boîte écu

L’innovation majeure qui va totalement libérer la manière de Callot c’est l’idée, mise en œuvre vers 1617, d’employer pour vernir la plaque de cuivre qui va être attaquée par l’eau-forte non plus ce qu’on appelait le vernis mol, à base d’un mélange de cire et de bitume, qui restait toujours mou et ne permettait pas vraiment de faire des traits nets et précis, mais un vernis dur, le vernis des luthiers, à base d’huile, de lin ou de noix. Ce vernis dur autorise des traits d’une finesse encore jamais égalée, et facilite les bains et morsures successives dans l’acide, qui permettent d’étager les plans et de donner une impression de profondeur accentuée. Callot inaugure son procédé, combiné avec l’usage de l’échoppe, outil permettant de tracer des pleins et des déliés, en produisant un chef-d’œuvre, la série des Caprices, œuvres de fantaisie, sur des thèmes variés traités avec beaucoup de pittoresque : danseurs grotesques de la commedia dell’arte, nains bossus, paysans, gentilshommes, bourgeoises, éclopés, mendiants, chevaux et cavaliers, batailles, paysages, vues et fêtes de Florence, comme dans ce Jeu de paume sur la place Santa Croce (image ci-dessus), qui s’offrent souvent comme un minuscule tableau où Callot a le don de faire évoluer tout un monde dans un espace exigu, ici dans cette place de Florence remplie d’une foule innombrable, à laquelle une grande figure surélevée au premier plan traitée en tailles parallèles sert de repoussoir. La finesse des détails des lointains argentés n’est possible que grâce aux innovations techniques dont Callot nous offre ici la magistrale démonstration.

Jacques Callot, Les grandes misères de la guerre, La pendaison, 1633, RESERVE ED-25(18)-boîte écu

En 1621, près la mort du duc Cosme II Callot rentre à Nancy, où il épouse en 1623 la fille d’un riche échevin. Il y travaille pour le  duc de Lorraine Charles IV et pour les ordres religieux. Il publie des séries de planches très populaires, qui pour certaines ont dû être commencées à Florence, où il avait déjà diffusé la série des grotesques et difformes Gobbi : se succèdent La Noblesse lorraine, série de grandes figures féminines et masculines élégamment vêtues ; Les Gueux, 25 planches de figures de mendiants à la puissance d’expression remarquable, parmi les plus populaires, les plus souvent copiées et imitées de l’œuvre de Callot, qui influenceront nombre de création dans le domaine de la gravure, de la peinture, du dessin et des arts décoratifs (statuettes de bois, en porcelaines) ; Les Bohémiens, suite de 4 pièces oblongues, encore une des plus populaires de Callot, où les amateurs ont tout de suite admiré la beauté des compositions en frise, le pittoresque des costumes, le caractère de chaque figure, la perfection technique ; enfin la série peut-être la plus fameuse de Callot : Les misères de la guerre (image ci-dessus). On a longtemps associé ce thème des cruautés de la guerre aux exactions commises pendant la guerre de Trente ans (1618-1648), ou une protestation de Callot contre l’invasion de la Lorraine par les troupes de Louis XIII l’année de la publication de ces planches en 1633. Mais au XVIIe siècle cette série était appelé « La vie du soldat », et effectivement à travers les 17 planches qui se succèdent en séquences narratives on voit la vie des soldats depuis leur enrôlement jusqu’à leur récompense pour leur victoire par leurs supérieurs. On voit aussi des planches où les soldats se livrent à des vols, des destructions, viols et meurtres, ils sont alors punis par leurs commandants (ici pendaison) ou attaqués sauvagement par des civils qui savent se faire justice. Cette série viserait donc plutôt à montrer le rôle des armées dans le maintien de l’ordre public en période troublée, mais avec un incomparable sens de l’animation et de la dramatisation, qui tout en étant un témoignage essentiel des troubles d’une époque, atteint une portée universelle.

 

Jacques Callot, Vue du Louvre, vers 1630, RESERVE ED-25(14)-boîte écu

A partir de 1625 ou 1626 son terrain d’action s’élargit aux Pays-Bas, grâce à la commande du Siège de Bréda par les troupes espagnoles en 1625, par l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols ; puis à la France, à l’occasion des Sièges de l’île de Ré et de La Rochelle, commandés par Louis XIII après la victoire des troupes royales dirigées par Richelieu sur les insurgés protestants aidés par les Anglais en 1628. dans cette immense gravure de planche 146 x166 cm Callot rassemble en une seule grande scène à l’illusionnisme visuel étonnant ce qui en réalité s’est passé en plusieurs batailles. Malgré les différends politiques, les guerres, le siège et l’occupation de Nancy par les troupes françaises en 1633, Callot se rend fréquemment à Paris où la plupart de ses œuvres sont éditées à partir de 1630 environ par son compatriote Israël Henriet. Il y grava une Vue du Pont-Neuf et une Vue du Louvre très pittoresques, dessinées lors d’un passage à Paris, rappelle que Callot pratiqua aussi la gravure de paysage, notamment des suites dans le goût italien et des sites lorrains. La vue du Louvre ci-dessus représente une joute nautique au premier plan, on repère les jouteurs à l’avant des bateaux aux mats desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys. En face du Louvre on reconnaît à gauche, à côté de vieilles maisons la tour de Nesle.

Une des compositions les plus originales de Callot reste La Tentation de saint Antoine, d’autant plus intéressante  que l’artiste va en concevoir deux versions successives à près de 20 ans d’écart, qui sont à la fois stylistiquement et techniquement différentes, puisque lors de la conception de la 1re plaque Callot était encore tributaire de la technique du vernis mol (voir dans le catalogue de l’exposition Callot de Nancy en 1992 la description du travail des bains successifs d’acide par Maxime Préaud), alors que pour la seconde plaque il bénéficiait de toutes les avancées de la technique du vernis dur.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, première planche, vers 1616-1617, vernis mol, RESERVE ED-130-boîte folio

Dans la 1re version (image ci-dessus), généralement datée de 1616-1617, le premier des ermites de la tradition chrétienne, retiré dans le désert égyptien où il est soumis à diverses tentations mondaines et assailli par une horde de démons est perdu (en haut vers la droite) dans une composition foisonnante et grandiose, qui tourne au spectacle burlesque, plein de cocasserie fantastique, avec de personnages qui boivent, se goinfrent, défèquent partout, déployant un sens de la vie inimitable. En fait, Callot ne tira que très peu d’épreuves de cette 1re planche. Elle est rarissime et la BNF en possède une épreuve exceptionnelle car elle est retouchée de quelques coups de pinceaux d’un lavis assez léger qui viennent ombrer le fond du papier et adoucir les oppositions. Elles sont de toute évidence de la main même de Callot. L’artiste n’aurait pas été satisfait de son travail et c’est peut-être en retravaillant sa plaque que celle-ci a pu connaître un accident de morsure d’acide qui l’aurait éventuellement rendue inutilisable.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, deuxième planche, vernis dur, 3e état, 1635, RESERVE ED-130-boîte folio

Peu de temps avant sa mort Callot décide de regraver une 2e version (image ci-dessus), mais au lieu de se livrer à une simple et servile réplique il repense entièrement la composition, même si celle-ci garde de grandes ressemblances avec la première. On est toujours dans un espace théâtral découpé plan par plan, fermé par un grand diable et des nuées noires. Mais le premier plan a été ouvert, la ligne d’horizon abaissée, Saint Antoine est placé plus sur l’avant-scène. Techniquement Callot a atteint toute sa virtuosité dans le maniement de l’eau-forte au vernis dur, ciselant chaque groupe comme un tableau miniature. Les démons semblent plus dangereux et plus puissamment armés, donnant un ton plus tragique à la composition, contemporaine, ne l’oublions pas, des Misères de la guerre.

Le 24 mars 1635, à peine âgé de quarante-trois ans, Callot meurt à Nancy, alors qu’il avait peut-être le projet de partir se réinstaller à Florence. Il n’aura pas d’élèves directs mais à la suite de ses découvertes techniques et de la diffusion de son œuvre, se formera peu à peu une véritable école d’aquafortistes français. Nombreux seront les peintres et les graveurs qui s’inspirèrent de ses travaux, quand ils ne les copièrent pas sans vergogne, ce qui est encore un beau témoignage de l’importance et du succès de l’œuvre originelle.

Vanessa Selbach

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Restauration des volumes folio de la série sur l’histoire de France Qb-1 : la collection d’estampes historiques de Fevret de Fontette

A côté des œuvres d’artistes nos collections sont aussi réparties dans des séries thématiques, dont les plus consultées sont sans doute celles concernant la topographie, les portraits et l’histoire. Accessibles sous forme de microfilms, ces séries, montées il y a plusieurs décennies, ont été cependant beaucoup manipulées et les volumes sont souvent aujourd’hui en mauvais état. La série sur l’histoire de France notamment, dont la plus grande partie des pièces est conservée dans des volumes de format folio, sous la cote Qb-1, nécessitait une entreprise de restauration qui a débuté cette année en commençant par la quarantaine de volumes concernant le XVIIe siècle : gommage, réfection des onglets, changement éventuel de la feuille de montage, remise à plat ou refixation de gravures, passage parfois d’une pièce pliée dans une boîte de format supérieur, etc.

Les volumes folio de la série sur l'histoire de France Qb-1 conservés au département des Estampes

Les volumes des séries thématiques, particulièrement ceux sur l’histoire, sont des recueils factices constitués peu à peu, sur plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, rassemblant des pièces de provenances diverses, belles estampes anciennes, gravures plus populaires, caricatures, dessins, découpures de journaux, prospectus, photographies, affiches, etc. La série sur l’histoire de France, Qb-1, est sans doute l’une des plus anciennement élaborées, et le chercheur n’a pas toujours conscience, lorsqu’il la consulte, qu’il existe plusieurs « strates » historiques dans la constitution de ces recueils, qui sont le résultat de la fusion de plusieurs collections d’estampes concernant l’histoire de France, remontant jusqu’au XVIIIe siècle : ainsi pour la période antérieure à la révolution française, la collection la plus importante d’estampes historiques est celle recueillie au XVIIIe siècle par le juriste bourguignon Charles-Marie Fevret de Fontette (1710-1772), qui la fit acheter par la bibliothèque du roi en 1770 pour qu’elle serve au public et que son nom passe à la postérité.

Le grande œuvre de cet historien acharné, fut de rééditer avec moult corrections et augmentations la fameuse Bibliothèque historique de la France du père Lelong (1719), qu’il transforma en un immense répertoire de quatre volumes qui parurent entre 1768 et 1778. C’est au cours de ce minutieux travail d’érudition qu’il dut concevoir ce projet original de faire une histoire de France en images, qui viendrait seconder les sources textuelles. Il adjoint en ce sens l’inventaire de sa collection dans l’appendice du tome IV, qu’il intitule Détail d’un recueil d’estampes, desseins, etc. représentant une suite des événements de l’histoire de France, à commencer depuis les Gaulois, jusques et y compris le règne de Louis XV.

Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette
Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à Paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette

Les planches provenant de la collection Fevret de Fontette sont généralement facilement repérables dans les volumes Qb-1 ; pour la période antérieure à la révolution elles constituent souvent l’essentiel des volumes. Elles ont majoritairement gardé leur montage sur grand papier du XVIIIe siècle, et la restauration que nous entreprenons vise à le respecter au maximum. Les restaurations antérieures qui ont parfois changé les feuilles de montage ont en tout cas respecté la mise en page originelle autant que possible. C’est là que l’on voit que Fevret de Fontette avait vraiment conçu sa collection comme un monumental ouvrage d’histoire de France en image, avec des frontispices ornementaux ou allégoriques qui ouvrent chaque section historique chronologique, et des pages qui généralement comportent un titre manuscrit en haut avec la date, une image, et en dessous une légende explicative plus ou moins longue. Dans un souci esthétique les feuilles sont souvent agrémentées de vignettes, culs de lampes et lettrines gravées, et les estampes parfois collées dans des encadrements gravés du XVIIIe siècle.

Fevret de Fontette a pu à son époque rassembler des pièces qui sont devenues ensuite très rares, comme des placards d’actualité ou des grands almanachs illustrés du règne de Louis XIV, mais il a pris certaines libertés dans l’emploi des images, qui scandaliseront un siècle plus tard un autre grand collectionneur d’estampes historiques de notre département, Michel Hennin : Fevret de Fontette n’hésite pas à découper de grandes gravures pour ne garder que de petites vignettes venant illustrer tel ou tel événement qu’il lui importe de retracer, et surtout il ne voit aucun inconvénient à employer comme représentation d’un événement donné une estampe ou un dessin d’une autre époque, s’il n’en possède pas qui soit contemporain dudit événement. Ainsi pour tous les premiers siècles de la monarchie française, époque où bien entendu la gravure n’existait pas, il utilise de nombreuses estampes de sujet littéraire ou biblique pour retracer les agissements des premiers souverains.

Si l’anachronisme est flagrant pour ces périodes très anciennes, il ne saute pas toujours aux yeux pour des événements des XVIe et XVIIe siècles où des estampes de quelques décennies antérieures ou postérieures, ou contemporaines mais illustrant un autre événement, ont été utilisées par Fevret de Fontette, et les meilleurs chercheurs se sont parfois laissés abuser par les légendes erronées de l’historien du XVIIIe siècle, qui n’ont pas été corrigées lors de la constitution des recueils Qb-1. Que les lecteurs qui fréquentent notre salle de lecture et particulièrement notre série sur l’histoire de France ouvrent donc l’œil, et se rappellent que la sacro-sainte critique des sources doit être tout autant appliquée à l’image qu’au texte pour ne pas en induire une mauvaise exploitation. Les titres et légendes des estampes dans nos recueils factices ont aussi une histoire et ne sont pas infaillibles !

Vanessa Selbach

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