A propos d’une série de dessins de Serafino Macchiati, illustrateur et interprète de la vie parisienne

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Le Département des Estampes et de la photographie conserve une série de 23 dessins à l’aquarelle et au lavis d’encre sur carton rosé, réalisés par le peintre et illustrateur italien Serafino Macchiati (Camerino, 1861 – Paris, 1916).

Entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale en 1962 à la suite d’une acquisition auprès de la galerie Prouté, les dessins de différents formats présent un montage uniforme sur un papier bleu-vert clair.

Serafino Macchiati,
Dessins préparatoires aux illustrations pour le roman Le Scorpion de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-25 (3) – Boîte fol

À l’exception d’une feuille, tous les dessins de la série sont préparatoires aux illustrations du roman Le Scorpion de Marcel Prévost (Paris, 1862 – Vianne, 1941), publié par Alphonse Lemerre en 1903[1].

Frontispice du roman de Marcel Prévost, Le Scorpion, illustré par Serafino Macchiati.

Biographie de l’artiste 

Società di belle arti. Arte italiana del XIX e XX secolo ©

Né à Camerino le 17 janvier 1861, le jeune Serafino suit sa famille dans ses nombreux déplacements à travers l’Italie centrale et la Campanie, jusqu’à son installation à Rome en 1880[2].

En 1883, une œuvre de l’artiste est exposée à l’Esposizione di Belle Arti de la Capitale[3]. Dans les années suivantes, il fréquente un milieu intellectuel vivant, animé, entre autres, par les artistes Giacomo Balla ( Turin, 1861 – Rome, 1958) et Umberto Boccioni (Reggio de Calabre, 1882 – Vérone, 1916). Ses premières oeuvres picturales attirent l’attention et l’admiration du peintre et critique d’art milanais Vittore Grubicy de Dragon (Milan, 1851 – ivi, 1920), avec lequel Serafino signe un contrat d’engagement.

Après sa rupture avec Vittore Grubicy, Serafino réalise des illustrations pour les romans publiés par l’éditeur Treves et, de 1892 à 1896, il entretient une collaboration fructueuse avec la rédaction de la Tribuna Illustrata, en fournissant à la revue une cinquantaine de dessins[4]. L’écho de sa créativité et de son talent arrivent jusqu’à Paris, où l’artiste s’installe en 1899, appelé par le célèbre éditeur Alphonse Lemerre qui lui commande des illustrations pour une série de romans de Paul Bourget.

Installé définitivement à Paris, il travaille aussi avec d’autres éditeurs comme Arthème Fayard et Pierre Lafitte et, à partir de 1902, ses illustrations figurent dans les pages du Figaro Illustré. En 1902, il participe pour la première fois au Salon des Artistes Français, en proposant onze dessins pour l’illustration d’un «Conte fantastique »[5]. De 1905 jusqu’à sa mort en 1916, il devient le principal illustrateur du périodique Je sais tout [6].

Bien que sa notoriété et son talent soient désormais largement reconnus en France, l’artiste ne renonce pas à des collaborations italiennes : en 1902-1903, il participe à une réédition illustrée de la Divina Commedia de Dante Alighieri, publiée par les Frères Alinari à Florence. En 1907, certaines de ses œuvres sont exposées à l’occasion de la Biennale de Venise et, l’année suivante, il fait partie du groupe d’artistes sélectionnés pour la Prima Biennale d’Arte Romagnola. Serafino Macchiati meurt à Paris le 12 décembre 1916. En 1922, la Biennale de Venise lui consacre une salle personnelle avec 32 œuvres.

Les dessins de Serafino Macchiati au Département des Estampes et de la photographie

Inspiré par les tableaux et les illustrations de Giovanni Boldini (Ferrare, 1842 – Paris, 1931), et Giuseppe De Nittis (Barletta, 1946 – Saint-Germain-en-Laye, 1884), comme lui, émigrés en France, mais aussi par des artistes français contemporains comme Edgar Degas (Paris, 1834- 1917) ou Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926), Serafino Macchiati se fait l’interprète de nouveautés introduites par l’impressionnisme  dans le choix des sujets et l’emploi des couleurs.

L’importante série de dessins conservée à la Bibliothèque Nationale n’est pas le seul corpus conservé dans les musées parisiens. En 1916, après la mort de l’artiste, certaines de ses œuvres rejoignent par legs les collections du Musée du Luxembourg, réparties en 1937 dans différentes institutions muséales parisiennes qui conservent encore certains de ces tableaux, comme les Arbres en fleurs, aujourd’hui au Musée d’Orsay.

Serafino Macchiati,
Arbres en fleurs,
entre 1860 et 1916, huile sur toile, 46,5 x 55,0 cm.,
Don Serafino Macchiati, 1916, ©RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski.

Dans une lettre de 1889 à Vittore Grubicy, l’artiste partage ses réflexions sur sa recherche picturale, en s’interrogeant sur le rôle des couleurs et de la lumière dans la pratique artistique :  

Divenire padroni della luce ed allora si verrà inconsciamente – se ne avrete l’animo – a comprendere – od esprimere – il sentimento delle cose [7].

Devenir maîtres de la lumière et alors vous pourrez parvenir inconsciemment – si vous en avez l’esprit – à comprendre – ou à exprimer – le sentiment des choses

Serafino Macchiati n’abandonna pas non plus ses recherches autour des traitements de la lumière dans son travail d’illustrateur. En observant ses dessins conservés aujourd’hui à la Bibliothèque Nationale, il apparaît clairement que son intérêt pour l’impression vive et lumineuse de l’atmosphère, ainsi que pour le changement de ses dégradés aux différents moments de la journée, demeure cruciale.


Serafino Macchiati,
Dessin préparatoire à une illustration du roman Le Scorpion de Marcel Prévost,
avant 1903, aquarelle, lavis d’encre et gouache sur carton rosé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-25 (3)-boîte fol
Une page du roman Le Scorpion de Marcel Prévost, avec l’illustration de Serafino Macchiati

Les taches de couleurs délicates et les nuances gracieuses participent vivement à cette expérience de suspension émotionnelle, qui évoque les sentiments et les impressions psychologiques des personnages racontés par Marcel Prévost.

Malheureusement disparue à cause de la reproduction photomécanique en noir et blanc dans les pages du romans, la palette de couleurs employée par l’artiste dans ses dessins préparatoires témoigne encore aujourd’hui sa forte volonté de donner une voix plus claire aux émotions vécues par les protagonistes du roman.

Fasciné par la représentation claire et spontanée des états psychologiques, il accorde une attention particulière à la recherche des expressions des visages et des corps dans leur singularité, sans jamais tomber dans le piège du pathétisme.

Dans l’espace étroit d’une illustration, les paysages de la vie moderne sont eux aussi protagonistes : le traitement des tout-petits détails, ainsi que l’usage de la couleur permettent ce que Vittorio Pica (Naples, 1862 – Milan, 1930) a défini comme une « vision délicate de la vie contemporaine, considérée dans ses aspects gracieux, élégants et intimes »[8].


Son talent décoratif se retrouve aussi dans les vignettes, presque banales à première vue, insérés par Serafino en fin de chapitres : la fumée subtile de la bougie et la boite d’allumettes encore ouverte racontent une poésie des objets quotidiens.

La redécouverte de l’œuvre peinte et illustrée de Serafino Macchiati, oubliée et ignorée pendant longtemps en Italie, a fait l’objet d’études et de recherches menées par ses descendants, Willy Macchiati et Silvana Frezza Macchiati. Le site web http://www.serafinomacchiati.com/home_ita.html constitue une source importante pour la connaissance de la vie de l’artiste et de son activité.

Les dessins de Serafino Macchiati, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque Nationale, sont aisément consultables dans la salle de la Réserve du Département des Estampes. Leur redécouverte constitue une rare opportunité pas seulement pour les chercheurs intéressés par l’œuvre illustrée de l’artiste, mais aussi pour tous les amateurs qui souhaitent retrouver le plaisir d’une lecture soigneusement illustrée.

Bibliographie

IV Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Catalogo Illustrato, Venezia, Premiato Stabilimento C. Ferrari, p. 168.

AVI, M., « A Parigi tutt’altro che sprovveduto », in Il Giornale dell’Arte, n° 234, juillet – août 2004, p. 16.

BERNARDI, M., « La rivalutazione di un impressionista », in La Stampa Sera, n °83, 13 avril 1971.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA S., Serafino Macchiati : pittore, Turin, U. Allemandi, 2003.

DRAGONE A., « Un pittore che divenne celebre illustrando romanzi e periodici », in La Stampa Sera, n° 83, 13 avril 1971.

PREVOST, M., Le Scorpion, Paris, A. Lemerre, 1903.

VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da cento lire. Vittore Grubicy a Serafino Macchiati », in L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zambianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14.

Sitographie

http://www.serafinomacchiati.com/archivio_opere.html

https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/arbres-en-fleurs-21409

https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

https://lanouvelleathenes.fr/serafino-macchiati-1861-1916/

[1] La Bibliothèque Nationale conserve un exemplaire du roman de Marcel Prévost. Pour la notice dans le catalogue général, voir http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44001554k

[2] PICA, V., « Les jeunes illustrateurs italiens : Serafino Macchiati », in DE GRADA, R., MACCHIATI FREZZA, S., Serafino Macchiati : illustratore, Turin, Allemandi, 2003, p. 115. L’article, ici traduit en français, a été originairement publié dans le périodique Emporium, Bergame, Istituto Italiano di Arti Grafiche, série II, P. 192-210.

[3] VINARDI, M., « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans  L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, p. 1.

[4] PICA, V., op cit., p. 116.

[5] Pour connaitre toutes les participations de Serafino Macchiati au Salon des Artistes Français, voir https://salons.musee-orsay.fr/index/salons

[6] DE GRADA, R., « Macchiati illustrateur », in Serafino Macchiati Illustratore, sous la dir. de R. De Grada et S. Frezza Macchiati, Turin, Allemandi, 2003, p. 113.

[7] Certains extraits de la correspondance entre Serafino Macchiati et Vittore Grubicy ont été publiés dans VINARDI, M.,  « Pacchi di colori e fogli da centro lire. Vittore Gubricy a Serafino Macchiati », dans  L’immagine tra materiale e virtuale. Contributi in onore di Silvia Bordini, sous la dir. De F. Gallo et C. Zembianchi, Rome, Campisano, 2013, pp. 1-14. Les lettres sont aujourd’hui conservées au Musée d’Art Moderne et Contemporain de Trente et Rovereto (MART), dans le fond Grubicy (GRU), MART, GRU. I.1.1.556 (1889).

[8] PICA, V., op. cit., p. 115.

Les dessins italiens de la Bibliothèque Nationale : une immersion dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie 

Par Lucia Germani

Dans le cadre d’un échange Erasmus entre l’Université de Roma Tre et l’École du Louvre pendant ma deuxième année de Master en Histoire de l’art avec une spécialité en Histoire du dessin, j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage au sein du Département des Estampes et de la photographie de la BnF. J’ai réalisé un récolement des dessins italiens conservés dans les collections du département, en découvrant en même temps la multiplicité des missions d’un conservateur de dessins.

Parmi les près de 200 000 feuilles du XVe au XXIe siècle conservées dans les collections de la Bibliothèque Nationale, les chercheurs intéressés par le dessin italien ne seront pas déçus. De l’école florentine du XVe siècle, en passant par les plus célèbres oeuvres du XVIe et du XVIIe siècles déjà montrées à l’occasion de l’exposition « Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France »[1], jusqu’aux dessins de Giuseppe Penone [2], la collection de l’école italienne présente des dessins d’artistes, des études d’après nature, des dessins préparatoires et des modèles. Elle se compose d’environ 450 feuilles employant une grande variété de techniques.

Avec une majorité d’œuvres datées des XVIe-XVIIIe siècles, les écoles vénitienne, bolonaise, florentine et romaine sont amplement représentées grâce aux dessins de Palma le Jeune, Paolo Farinati, Giambattista Tiepolo, Denys Calvaert, Simone Cantarini, Baccio Bandinelli, Stefano della Bella, Francesco Salviati, Giorgio Vasari, des frères Taddeo et Federico Zuccari, Pier Leone Ghezzi et Giovanni Battista Piranèse. Dans la collection, nous retrouvons aussi de nombreuses copies anciennes de maîtres, dont l’attribution reste un chapitre encore ouvert.

Ce texte vise à fournir des conseils et un accompagnement aux chercheuses et aux chercheurs, aux amateurs et aux curieux, qui souhaitent entreprendre des recherches consacrées aux dessins italiens dans les collections du Département des Estampes et de la Photographie.


Le classement

Les collections du département des Estampes et de la photographie présentent encore aujourd’hui un cadre de classement alphabétique, tel qu’il a été conçu, suivi de modifications ultérieures, à partir du milieu du XVIIIe siècle[3]. En 1895, Henri Bouchot, bibliothécaire puis conservateur au Cabinet des Estampes, publie un Guide du lecteur et du visiteur du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Bien que les collections et leurs instruments de recherche aient été considérablement enrichis et modifiés au cours des années, le texte d’Henri Bouchot joue toujours un rôle fondamental pour guider et orienter les chercheurs accueillis au département des Estampes.

Dans ce cadre de classement la majorité des dessins italiens sont classés sous la cote B et, plus particulièrement, sous la cote B-3. Les magasins de la Réserve conservent les plus belles feuilles de cette collection de dessins italiens.

Parmi ceux-ci, le Jeune homme nu debout vu de face d’Aurelio Luini, qu’il sera bientôt possible de voir dans les salles du musée de la BnF (Richelieu, galerie de Mazarin) à partir du 18 mai 2023 et la Construction d’une porte de la ville de Mantoue de la main de Lorenzo Costa constituent deux des feuilles les plus emblématiques de cette collection.


Aurelio Luini,
Jeune homme nu debout de face, vers 1550
Plume et encre brune, sur un tracé à la pierre noire. Mise au carreau à la pierre noire. 37,7 x 19,5 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,4) – BOÎTE ÉCU.
Lorenzo Costa,
Construction d’une porte de la ville de Mantoue, vers 1556-1575
Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, 26,4 x 31 cm
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU.

Signée et datée « Pompée Battoni, 1761 »,  la magnifique Académie de Pompeo Batoni (Lucques 1708 – Rome 1787), est un des chefs-d’œuvre de la collection des dessins italiens du XVIIIe siècle.

Pompeo Batoni,
Académie
1761
Pierre noire sur papier bleu
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-11 (A,3) – BOITE FT4

Certains dessins peuvent être conservés dans des volumes contenant aussi des pièces gravées du même auteur :  le recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati (Vérone, vers 1524- ivi, 1606), en plus de certaines pièces faisant partie de la production gravée de l’artiste véronais, contient aussi une série de dessins à l’encre brune et rehauts de gouache sur un papier préparé. Il s’agit d’une série de huit dessins, dont sept copies d’après des dessins originaux de Paolo Farinati représentant des épisodes de la vie d’Esther et Assuérus et une feuille autographe. Préparatoires à une frise réalisée par l’artiste pour la décoration du Palais Conti della Torre à Vérone après 1560, les dessins sont aussi accompagnés au recto par des descriptions narratives des scènes peintes[4].

Six dessins provenant du recueil consacré à l’œuvre de Paolo Farinati, BC-12 (B)-FOL

L’œuvre d’un même artiste peut être aussi répartie entre plusieurs cotes : il en est ainsi des œuvres  de la main de Stefano della Bella (Florence, 1610 – ivi, 1664). Une feuille de Rébus est conservée sous la cote B, dans la série des dessins italiens, (mais d’autres dessins de sa main, comme la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles et la composition avec La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches présentent un classement différent (cote Réserve VE-53-FOL). Ces feuilles font partie de la collection consacrée à l’histoire et à la topographie parisienne constituée par l’architecte Hippolyte Destailleur (Paris, 1822-ivi, 1893), dont il proposa l’acquisition, à la fin de sa vie, à la Bibliothèque nationale. Désireux de respecter l’intégrité de cet ensemble exceptionnel de plusieurs milliers de dessins, les conservateurs du département des Estampes ont décidé de ne pas disperser les feuilles, en gardant les volumes assemblés par le collectionneur.

Stefano della Bella,
Rébus
Encre brune, 22,7 x 15,7 cm et 15,2 x 10,7 cm
Paris, Bnf, Département des Estampes et de la photographie, Réserve B-3 (C,2) – BOÎTE ÉCU
Stefano della Bella,
La Mort emportant un enfant et deux projets de cartouches
Plume et encre brune, lavis gris, pierre noir et sanguine 16,7 x 27 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (E)-FOL, Destailleur Paris, t. 3, 391
Stefano della Bella,
Vue du Louvre et de la Tour de Nesles
Lavis à l’encre noire, 17,3 x 35 cm
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie, Réserve VE-53 (G)-FOL, Destailleur Paris, t. 5, 760

Dès la création du cabinet des Estampes, les dessins étaient classés par école et par artiste mais aussi par sujet ou série thématique, comme la Sculpture (F), l’Antiquité (G), les Portraits (N) ou la Topographie (V). La lettre H renvoie quant à elle à la série consacrée à l’Architecture, où sont classées  les 178 études à la plume de Giovanni Battista Montano (Milan, 1534 – Rome, 1621), très beaux dessins d’architecture italienne [5].


Trois dessins au lavis de bistre issus du Recueil de dessins d’architecture par Giovanni Battista Montano,  Réserve HB-22-4

Retracer la provenance des dessins

À partir du début du XXe siècle, les dessins et les estampes entrés dans les collections de la Bibliothèque Nationale à la suite d’un don ou d’une acquisition portent fréquemment des marques, dont nous pouvons voir un exemple dans l’image ci-dessous. 

 
Paolo Farinati
Episodes de l’histoire d’Esther pour la frise décorant le palais Conti della Torre à Vérone (détail)
après 1560
Encre brune sur papier préparé
Paris, BnF, Département des Estampes et de la photographie
BC-12 (B)-FOL

Le détail d’un du dessin de Paolo Farinati présente un cachet apposé dans le coin gauche de la feuille (D. 2285), qui correspond à un don fait par Gustave Lebel en 1923.

Les marques des dons et des acquisitions sont toujours apposés dans les coins inférieurs de la feuille : ils se composent d’une lettre (D ou A) suivie d’un numéro [6]. Leurs mentions se trouvent dans des registres rédigés par les conservateurs du département des Estampes.  

L. 59a
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de 1913 environ
L. 711c
Le cachet est en usage au Cabinet des Estampes à partir de1913 environ

Si les pages de ces registres peuvent contenir des descriptions à la pièce de certaines oeuvres, un grand nombre de dessins italiens proviennent aussi des immenses transferts d’autres illustres institutions parisiennes. C’est le cas des œuvres portant les estampilles de la Bibliothèque Sainte Geneviève et de la Bibliothèque Mazarine : entre 1861 et 1863, 9000 dessins et estampes provenant de ces institutions ont été transférés au Cabinet des Estampes.  Si la grande majorité des dessins de la Bibliothèque Sainte-Geneviève a été dispersée dans les collections de dessins, sous diverses cotes, un ensemble de dessins italiens provenant de cette bibliothèque a été conservé sous la cote Réserve B-29 (2)-Boîte fol [7]


Ces transferts vers la Bibliothèque impériale n’ont pas été documentés par des listes détaillées: c’est pour cette raison que la possibilité d’obtenir des informations précises sur l’identité et l’histoire de ces dessins demeure complexe. Ces œuvres portent toujours les estampilles qui témoignent donc de leur précédente provenance. Parallèlement, l’évolution des estampilles de propriété du Département des Estampes permet aussi d’établir la date d’entrée dans les collections.

Pour toutes ces informations, la consultation du répertoire des Marques de collections de dessins & d’estampes, rédigé par Frits Lugt, et aujourd’hui disponible en ligne grâce à une campagne de numérisation menée par  Fondation Custodia constitue un instrument fondamental[8].

Le catalogue général de la BnF et la banque d’images


C’est dans le catalogue général de la BnF disponible en ligne à cette adresse : https://catalogue.bnf.fr que l’on repérera les cotes des dessins dont on souhaite demander la consultation. 

Pour effectuer une recherche autour de l’œuvre dessinée d’un artiste, il faudra suivre quelques étapes simples.  Pour connaitre, par exemple,  la cote des dessins de Stefano della Bella conservés au Département des Estampes, il faut entrer le nom de l’artiste dans la barre de recherche.

La section « AFFINER » permet de trier les résultats obtenus : en choisissant « DOCUMENTS ICONOGRAPHIQUES », nous pouvons effectuer une première sélection

Il devient possible dès lors, dans la colonne de gauche, de choisir la « CATÉGORIE TECHNIQUE » et de sélectionner l’option « DESSIN » pour isoler les notices relatives à l’œuvre dessinée de Stefano della Bella

Après avoir choisi le dessin qui nous intéresse, par exemple la Vue du Louvre et de la Tour de Nesles,:  la localisation de l’œuvre – et donc sa cote – sont disponibles dans la colonne de droite. Nous apprenons donc que le dessins  est conservé sur le site Richelieu, au département des Estampes, et qu’il est classé sous la cote RESERVE VE-53 (G) – FOL. Cette section nous indique aussi le numéro du microfilm correspondant.

Il est également possible d’effectuer une recherche à partir de la cote du document : il faut retourner à la page d’accueil du catalogue général et sélectionner « COTE » dans la section horizontale « VOUS RECHERCHEZ PRÉCISEMENT »

Malgré les efforts constants de l’équipe du Département des Estampes et de la photographie, un nombre encore important de dessins italiens ne fait pas l’objet d’une notice individuelle.  C’est pour cette raison que, par exemple, le Rébus de Stefano della Bella ne figure pas dans la liste de résultats relatifs aux dessins de cet auteur conservés dans les collections. Les notices des recueils disponibles dans le catalogue général peuvent aussi orienter le chercheur, en présentant parfois la liste des artistes, comme dans le cas de la cote Réserve B-3 (D, 1-3) – Boite fol [10]


Il est aussi possible d’adresser des questions aux équipes du département des Estampes et de la photographie à l’adresse générique : estampes-photographie@bnf.fr


Parallèlement au catalogue général, il est possible  de mener des recherches iconographiques dans la banque d’images, un « outil d’exploration des collections iconographiques numérisées de la bibliothèque ». La banque d’images permet d’acheter des images en haute définition. En raison du grand nombre d’objets numérisés, la banque d’images constitue une ressource très utile et complémentaire au catalogue général et à Gallica.

[1] Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque Nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, cat. exp., Barcelone, Fundaciò Caixa Catalunya, 21 octobre 2003-18 janvier 2004, Paris, Bibliothèque Nationale de France, galerie Mazarine, 24 février-4 avril 2004, dir. Gisèle Lambert, Bibliothèque Nationale de France, 2003.

[2] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s

[3] Pour de plus amples informations sur le cadre de classement des collections du Département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque Nationale, lire  https://www.bnf.fr/sites/default/files/2019-02/classement_estampes.pdf

[4] Paolo Farinati, Giornale (1573-1606), sous la direction de Lionello Puppi, Firenze, Leo. S Olschki Editore, 1968, pp. 70-71.

[5] Le volume est entièrement consultable en ligne : http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb40349276s

[6] Pour voir d’autres exemples de marques de dons et d’acquisitions en usage au Département des Estampes, consulter http://www.marquesdecollections.fr/

[7] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb45088085z

[8] Le répertoire est consultable en ligne    http://www.marquesdecollections.fr/ et voir Jacqueline Melet-Sanson, « Les estampilles de propriété du Département des estampes » dans Nouvelles de l’estampe, mai 1985, n° 80.

[10] Voir la notice dans le catalogue général http://ark.bnf.fr/ark:/12148/cb44502539s





Un dessin préparatoire pour le Monasticon Gallicanum acquis par le département des Estampes et de la photographie : la vue de Saint-Germain-des-Prés du frère Guillaume de la Tremblaye (1687)

Par Pierre-Marie Sallé, chercheur postdoctorant (Translitterae-ENS/BnF), accueilli au département des Estampes et de la photographie.

Le Monasticon Gallicanum est un recueil historique sur les monastères réformés par la congrégation de Saint-Maur. Les mauristes ne créèrent jamais de nouveaux monastères mais réformèrent, à partir de 1618, quelque deux-cents monastères d’ancienne fondation dans le royaume de France. A partir du milieu du siècle, ils entreprirent d’en faire l’histoire. Leurs recherches érudites les rendirent vite célèbres, autour de la figure de dom Jean Mabillon (1632-1707). En 1672 dom Michel Germain (1645-1694) commença le Monasticon Gallicanum. Il prépara alors des notices historiques sur chacun des monastères mauristes (celle de Saint-Germain-des-Prés fut imprimée), tandis que des vues cavalières furent réalisées pour les illustrer. C’est à travers ces vues que le Monasticon Gallicanum est davantage connu aujourd’hui. Le projet éditorial n’aboutit pas, avec la mort prématurée de dom Germain en 1694. Sur les 180 établissements dont devait traiter le Monasticon, 145 firent l’objet d’une représentation avant l’abandon du projet.

Dom Michel Germain, Notice imprimée de Saint-Germain-des-Prés pour le Monasticon Gallicanum, vers 1690. BnF ms. lat. 12674, f. 194r 

Pour représenter les monastères, différentes méthodes furent employées. Soit un « profil » dessiné était directement demandé à chaque établissement, soit des séries furent réalisées par les religieux architectes qui travaillaient alors à la reconstruction des monastères en circulant au sein de la congrégation. Ces dessins collectés à la maison centrale des mauristes, Saint-Germain-des-Prés, furent rapidement gravés. C’est sous cette forme que la plupart des vues nous sont parvenues. Il nous reste très peu de dessins préparatoires. Jusqu’à récemment, seuls deux étaient connus, conservés au département des Estampes dans la collection Destailleur : le dessin de la vue de l’abbaye Saint-Nicaise de Reims, daté 1675 et signé par dom François Vrayet, mauriste architecte actif dans le nord de la France ; celui de Saint-Père de Chartres, daté 1682 et signé par le frère Guillaume de la Tremblaye, exerçant quant à lui davantage en Normandie. Le premier intérêt à disposer de ces dessins est d’obtenir la date et la signature de l’auteur. En effet, pour une raison inconnue, certaines planches gravées du Monasticon ont conservé la date et/ou la signature du dessinateur, mais d’autres non. Ensuite, cela permet la comparaison entre le dessin et l’estampe. On constate ainsi la perte de la précision de certains détails lors du passage à la gravure. Enfin, plus largement, l’identification et la datation enrichissent notre compréhension des conditions de production de l’œuvre.

La redécouverte récente (2022) et l’acquisition par le département des Estampes et de la photographie d’un troisième dessin revêt donc une importance particulière, d’autant plus qu’il s’agit de la vue de la maison centrale des mauristes, Saint-Germain-des-Prés

Guillaume de la Tremblaye, Vue de Saint-Germain-des-Prés, 1687, dessin, BnF, Est, Réserve B-11 (A,13)-Ft 4

On connaissait jusqu’alors la vue gravée de l’abbaye parisienne, qui avait connu deux versions successives. Une première version[1], dessinée et gravée entre 1672 et 1687, présentait un défaut de perspective et fut remplacée. La construction de nouveaux bâtiments put également encourager le renouvellement de la représentation. 


Vue de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, première version gravée, entre 1672 et 1687, BnF ms. lat. 11820

La seconde version fut donc dessinée en 1687 par le frère Guillaume de la Tremblaye, puis gravée.

Vue de l’abbaye Saint-Germain-des-Prés, seconde version gravée, BnF, Est, Smith-Lesouef S-2815

L’estampe comporte la date, mais pas la signature du religieux. La seconde vue de Saint-Germain-des-Prés vient donc s’ajouter aux estampes portant la signature du mauriste : Saint-Pierre de Jumièges (1678), Saint-Pierre de Préaux (1683), la Trinité de Vendôme (seconde version[2], 1683). La Tremblaye est le plus connu des architectes mauristes[3]. Né à Bernay en 1644, il fit profession dans la congrégation de Saint-Maur en 1669. A partir de 1675, il conçut et sculpta du mobilier liturgique dans plusieurs abbayes mauristes (Caen, Saint-Malo, Meaux). A partir de 1685, il dressa des plans de reconstruction pour des monastères de la congrégation (Le Mans, Bernay, Caen, Saint-Denis, Blois, Bayeux, Lessay, Saint-Benoît-sur-Loire, Aumale). Il décéda en 1715. Il s’agit donc d’un religieux architecte et sculpteur particulièrement actif, et suffisamment reconnu par ses confrères pour reprendre l’image de plusieurs abbayes dans le Monasticon, y compris celle de Saint-Germain-des-Prés.

La vue cavalière de Saint-Germain montre l’état de l’abbaye à la fin du XVIIe siècle. On distingue l’église abbatiale (n°3) dont les deux clochers du chœur sont encore en élévation (détruits à la Révolution) ; le vaisseau gothique du réfectoire (n°12, à partir de 1235), dont un remplage est encore visible dans le vestibule de l’immeuble du 16, rue de l’abbaye ; la chapelle de la Vierge (n°6, 1245-1255) de Pierre de Montreuil, dont le portail se trouve au musée de Cluny, et quelques vestiges dans le square Laurent Prache. Ces éléments montrent l’intérêt porté par les mauristes à la conservation des parties médiévales les plus significatives de leurs abbayes, leur réforme monastique moderne s’enracinant volontairement dans l’histoire. L’histoire architecturale de l’abbaye à la période moderne reste à faire, mais on peut relever encore le grand cloître d’ordre dorique dont quelques arcades subsistent au 13, rue de l’abbaye. De même, la vue du frère de la Tremblaye documente la partie orientale de l’enclos aux tours médiévales, dévolue à l’abbé commendataire, avant l’ouverture de la rue de Furstemberg et de la rue Cardinale entre 1697 et 1704. On voit aussi l’élévation du palais abbatial avant les modifications de Louis de Bourbon-Condé au milieu du XVIIIe siècle.

La vue de la Tremblaye reste néanmoins construite sur un point de fuite unique qui corrige volontiers les irrégularités du plan, et gomme par exemple la forme trapézoïdale du grand cloître. Elle répond aux exigences d’ordre et de clarté de l’architecture mauriste, dans une vue d’ensemble qui s’attarde volontiers au détail architectural. Le Monasticon Gallicanum voulait mettre en valeur l’œuvre de relèvement mauriste des monastères après les crises du XVIe siècle. Chacune à leur manière, les notices et les vues montraient comment la congrégation de Saint-Maur renouait avec la splendeur médiévale des abbayes françaises.

La redécouverte du dessin de Saint-Germain-des-Prés laisse espérer la réapparition d’autres dessins préparatoires au Monasticon et fournit un document supplémentaire pour l’histoire de l’abbaye parisienne.

L’acquisition de ce dessin par le département des Estampes et de la photographie a bénéficié du généreux soutien de la Société des Amis de la BnF

[1] « REGALIS ABBATIAE S[ANCTI] GERMANI A PRATIS TOPOGRAPHIA »

[2] « Cardinalis Abbatiae S.[anctis]S[im]ae Trinitatis Vindocinensis Topographia »

[3] Voir Thomas Homshaw, « Un moine mauriste sculpteur, décorateur et architecte : le frère Guillaume de la Tremblaye (1644-1715) », mémoire de maîtrise, Paris Sorbonne, dir. Claude Mignot, Centre André Chastel, 2002.


Journées d’étude Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection. Paris, 9-10 juin 2022

Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble de gravures et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds d’estampes bellifontaines rassemble un millier d’épreuves produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIe siècle durablement influencés par ce foyer.


De novembre 2020 à novembre 2022, la BnF s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la Fondation Getty (
The Paper Project). Pour marquer l’aboutissement de ce programme, elle organise, en collaboration avec l’École nationale des chartes, les 9 et 10 juin 2022, des journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques pour présenter les dernières recherches sur la production graphique de l’école de Fontainebleau, sur les pratiques de collection de ces œuvres et sur la réception des motifs bellifontains en France et à l’étranger.

 

Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_programme

Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau_affiche

Adresse :
École nationale des chartes, salle Delisle
65, rue de Richelieu 75002 Paris

Inscription obligatoire sur : https://fontainebleau.sciencesconf.org/

Trois dessins retrouvés documentant le cycle de tableaux des « héros des Médicis » commandés par Marie de Médicis pour le Louvre.

Nous avons assez peu d’informations sur la commande de dix tableaux de sujets portant sur l’histoire de la famille Médicis, alternant avec dix scènes de la Jérusalem délivrée du Tasse, que Marie de Médicis a passée pour décorer le Grand Cabinet du nouvel appartement qu’elle s’est fait aménager au rez-de-chaussée de l’aile Sud du Louvre vers 1613-1614. Aussi est-il intéressant de signaler brièvement trois dessins des collections du département des estampes et de la photographie qui sont en lien direct avec ce cycle des « héros des Médicis », conservés dans la série thématique consacrée aux évènements festifs, entrées ou pompes funèbres, dans le volume coté PD-203 (1)-FOL (ancienne cote réserve B-3-fol, école italienne).

Anthony Blunt en 1970 avait repéré trois tableaux de cette suite des héros des Médicis, Le roi Henri IV et le cardinal Alexandre de Médicis (Pau, musée national du château, inv. D P-532-49 https://chateau-pau.fr/sites/pau/files/dp_reconciliations.pdf), Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane (Cherbourg, musée Thomas-Henri, inv. 835-74 https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/06770000475?mainSearch=%22bollery%20marie%20m%C3%A9dicis%20cherbourg%22&last_view=%22list%22&idQuery=%223c5f746-edd1-0544-611f-3688f87445c%22), et Le mariage de François de Médicis et Jeanne d’Autriche (Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. C.A.550 http://mba-collections.dijon.fr/ow4/mba/voir.xsp?id=00101-5235&qid=sdx_q0&n=11&e=). Les avis divergent s’il s’agit d’œuvres de la même main ou non, et sur le nom du ou des peintre(s), les spécialistes avançant dernièrement les noms de François Quesnel, Nicolas Bollery, Jacob Bunel ou Louis Beaubrun.

Jean Adhémar déjà en 1948, alors qu’il se trompait sur le sujet représenté dans le tableau de Dijon, où il voyait le mariage de Marie Stuart, avait remarqué que le département des estampes possédait un dessin qu’il jugeait exécuté d’après la peinture, mais qui semble plutôt préparatoire au tableau, à la plume et encre noire, pierre noire, lavis brun, avec de nombreuses variantes par rapport au tableau (36,7 x 49 cm). Le dessin est placé dans la série sur l’histoire de France QB-4, avec une mauvaise identification ancienne au mariage du roi François Ier. Nous attendons encore que l’on fasse une attribution pour ce dessin de la seconde école de Fontainebleau. Sans doute faut-il chercher du côté des artistes qui ont œuvré pour le Grand Cabinet de Marie de Médicis au Louvre : Guillaume Dumée, Gabriel Honnet, ou peut-être Jacob Bunel ou Ambroise Dubois ?

Anonyme, Mariage de François de Médicis et Jeanne d'Autriche, BNF, Estampes et photographie, QB-4 (généralités-1660).
Anonyme, Mariage de François de Médicis et Jeanne d’Autriche, BNF, Estampes et photographie, QB-4 (généralités-1660).

Trois autres dessins d’une tout autre main peuvent maintenant se rattacher à ce cycle dont ils semblent procéder. Dans le recueil factice PD-203 (1)-FOL, ces trois dessins ont été identifiés par une note manuscrite relativement récente comme étant possiblement liés à la vie de Charles Quint, par Volterrano, sans doute à cause des colliers de la toison d’or qu’arborent les personnages masculins, mais ces dessins se rattachent sans aucun doute possible à l’histoire des « héros des Médicis ».

Le premier (microfilm M29623) reprend très fidèlement (sauf un personnage rajouté en bas à gauche qui nous regarde), dans le même sens, la composition du tableau de Cherbourg, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane.

Anonyme, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Anonyme, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL

Les deux autres dessins (microfilms 29624 et 29625) ont des compositions très proches l’une de l’autre, peut-être variations sur le même sujet ou mettant en scène deux ducs de Toscane différents, et présentent chacun une intronisation d’un Médicis duc de Toscane par le pape trônant qui remet une palme au Médicis agenouillé devant lui. Aucun tableau correspondant ne semble aujourd’hui connu mais le sujet figure bien dans l’inventaire des tableaux du roi que dresse Nicolas Bailly en 1709-1710, à côté des trois tableaux déjà reconnus, au n° 168, fautivement identifié comme “un tableau représentant le roi Henri III à genoux devant le pape, recevant de sa Sainteté une palme”.

Anonyme, Intronisation d'un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Anonyme, Intronisation d'un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL

Tous trois de mêmes dimensions (environ 43 x 31 cm), très légèrement mis au carreau, en très bon état, ces dessins proviennent de la bibliothèque Sainte-Geneviève, lors des transferts d’une partie de leur collection de dessins vers la bibliothèque impériale au milieu du XIXe siècle. Ils affichent d’intenses lavis rouge rosé ou jaune, sur un dessin de pierre noire, qui évoque la technique des dessinateurs de petits patrons de tapisserie à Paris vers 1600, comme le souligne Dominique Cordellier dans le catalogue de l’exposition des dessins français du XVIIe siècle du département des estampes en 2014, à propos d’un autre dessin caractéristique au lavis rouge de nos collections, une Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, également en provenance de Sainte-Geneviève (Réserve B-6 (e)-boîte fol). Il propose pour ce dessin anonyme une hypothétique attribution à Laurent Guyot, peintre qui, aux côtés de Guillaume Dumée, est choisi en 1610 pour remplacer le défunt Henri Lerambert dans la tâche de dessiner des tapisseries pour le roi. Si l’attribution reste à confirmer, il nous paraît assez évident que ce dessin est de la même main que nos trois dessins de l’histoire des Médicis. Un projet de tapisseries aurait-il été un moment ébauché sur ce thème, sans réalisation ultérieure ? L’enquête reste à mener.

Anonyme (Laurent Guyot ?), Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, BNF, Estampes et photographie, Réserve B-6 (e)-boîte fol

Bibliographie succincte

– Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du Roy, rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, 1899.

– Jean Adhémar, “A Representation of the Marriage of Mary Stuart”, The Burlington Magazine, vol. 90, n° 542, mai 1948, p. 144-146.

– Anthony Blunt, « Three Paintings for the ‘Appartement’ of Marie de Médicis in the Louvre”, The Burlington Magazine, vol. 112, n° 804, mars 1970, p. 166-169.

– Paola Bassani Pacht, « Marie de Médicis et ses artistes », dans Le « Siècle » de Marie de Médicis, actes du séminaire de la chaire rhétorique et société en Europe (XVIe– XVIIe siècle), sous la dir. de Marc Fumaroli, de l’Académie Française, collège de France, 20 – 23 janvier 2000 (études réunies par Françoise Graziani et Francesco Solinas), dans Franco-Italica, numéro spécial, n°21-22, Alessandria, edizioni dell’Orso, 2002, pp.81-93.

– Nicolas Sainte-Fare Garnot, « Il mecenatismo artistico di Maria regina e reggente (1600-1630) », dans Caterina Caneva, Francesco Solinas, Maria de’ Medici (1573-1642), una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. exp. Florence, Palais Pitti, Museo degli Argenti, 19 mars – 4 septembre 2005, Livourne, Sillabe, 2005, p.229-235.

– Barbara Brejon de Lavergnée (dir.), Dessins français du XVIIe siècle, collections du département des Estampes et de la Photographie, cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale de France, 18 mars – 15 juin 2014, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2014.

– Vladimir Nestorov. Nicolas Baullery (vers 1560 – 1630), enquête sur un peintre parisien à l’aube du Grand Siècle . Mémoire de recherche (2de année de 2e cycle) en histoire de l’art appliquée aux collections présenté sous la dir. de M. Olivier Bonfait, 2014.

– Voir aussi le dernier point de Sylvain Kerspern (novembre 2021) sur les décors du Grand Cabinet du Louvre d’après la Jérusalem délivrée : http://www.dhistoire-et-dart.com/approche/GrandCabinet_Louvre_Dumee_Bunel_Honnet.html

Addendum : voir aussi la suite de l’étude de Sylvain Kerspern sur les décors du Grand Cabinet du Louvre, daté de janvier 2022, qui intègre ces trois dessins dans une fine réflexion sur les attributions possibles des dessins et tableaux en lien avec ce cycle Médicis : http://www.dhistoire-et-dart.com/approche/GrandCabinet_Louvre_Portraits.html

Prints and drawings from the School of Fontainebleau. Production, dissemination, audience 9-10 June 2022

Antonio Fantuzzi after Rosso, l’unité de l’Etat, etching, circa 1543, BnF, Estampes, Eb-14(d)-fol, detail.

The Department of Prints and Photographs of the Bibliothèque nationale de France houses an outstanding collection of prints and drawings from the School of Fontainebleau. It holds over a thousand impressions of the approximately four hundred prints executed at the château of Fontainebleau between 1542 and 1547, and numerous drawings both by artists active at the court and by contemporaries who were profoundly influenced by the innovative Fontainebleau style. Thanks to the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative, the BnF has launched a two-year research and cataloguing project centred on this rich collection.

To mark the end of the project in 2022, the BnF and the Ecole nationale des chartes are organising a two-day colloquium that will bring to the fore new research on the Fontainebleau School and possible avenues of future investigation. The proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’Estampe.

            Francis I’s ambitious campaign to modernise and expand the palace of Fontainebleau marked a turning point in the history of French Renaissance art. During the 1530s and 1540s, artists and craftsmen from Italy, France and northern Europe converged at the site to produce a radically innovative style characterised by a highly-wrought ornamental language, which was quickly disseminated throughout the continent. The prints and drawings produced at Fontainebleau played a crucial role in the propagation of this new style. The Fontainebleau printmakers were particularly inventive and experimental in their approach, making extensive use of the technique of etching and displaying a freedom of invention hitherto unseen in the medium.

The prints and drawings from the Fontainebleau School found their place in collections early on. From the eighteenth century, they became the object of study by print historians. Pierre-Jean Mariette (1694-1774) was the first to focus on defining the school and identifying the individual printmakers. In 1818, Adam von Bartsch took the decisive step of devoting the last chapter of the sixteenth volume of his Peintre-Graveur to the 143 “prints produced by anonymous artists after the paintings of Fontainebleau”, and in doing so, coined the term “École de Fontainebleau”. Over the course of the nineteenth century and the first half of the twentieth, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Leon de Laborde and Ernest Coyecque assigned further prints to the school and published archival documents that shed light on the life and work of the artists. The restoration of the Galerie François Ier in the early 1960s prompted a renewed interest in and publications on the subject, which included Henri Zerner’s ground-breaking book L’Ecole de Fontainebleau. Gravures (1969). Since then, a number of exhibitions have contributed further to our understanding and knowledge of the Fontainebleau School: L’École de Fontainebleau at the Grand Palais (1972); Gravure française de la Renaissance at the Bibliothèque nationale de France (1994-1995); Primatice, maître de Fontainebleau at the Musée du Louvre (2004-2005); Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau also at the Louvre (2012-2013); and Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino at the Château of Fontainebleau (2013). More recently, Catherine Jenkins’s in-depth study Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-1547 (2017) made significant progress towards identifying the prints, their makers and the methods of print production used at the court. Over the last few years, the exhibitions The Renaissance of Etching (Metropolitan Museum of Art, 2019-2020) and Gravure en clair-obscur (Musée du Louvre, 2018-2019) shed further light on specific aspects of print production at Fontainebleau.

The study days will revolve around three broad themes:

    1. The “first” School of Fontainebleau: prints and drawings

This session will consider the prints and drawings executed at Fontainebleau in the 1530s and 1540s. Papers may focus on the circumstances and methods of print production at the court, the individual printmakers and draftsmen, the influences on their work and questions of iconography. Comparisons with other sixteenth-century printmaking centres are encouraged, as well as proposals that address the materiality of the objects and the technical analysis of their inks, paper, and states.

  1.  Reception in France and Europe

Produced during a time of expanding trade networks, the Fontainebleau School prints and drawings were quickly disseminated and widely copied by artists and craftsmen across Europe. We welcome contributions on the circulation of the works and on the dispersal of the printing plates, some of which reached Italy and perhaps the north. Within the broad themes of function and reception, discussions may address workshop practices that reflect the Fontainebleau model; the prints’ role as a conduit for artistic exchange in France and abroad; the ways in which sixteenth-century artists adapted and assimilated Fontainebleau designs and motifs in their work; and the enduring influence of the ornament style on the decorative arts.

3. Collectors and collections of Fontainebleau School prints and drawings

The third session will examine collecting practices, the taste for prints and drawings from the Fontainebleau School and how this evolved over time. Papers should therefore consider the historiography of the works and the manner in which they were appreciated, interpreted, discussed and collected from the sixteenth century onwards. In this context, we encourage proposals on the constitution and reconstruction of historic collections that form the core of French and European institutions today.

Organising committee :

  • Anna Baydova, Getty Paper Project Fellow, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France, and researcher, SAPRAT research group (EPHE, EA-4116)
  • Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, in charge of drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France
  • Catherine Jenkins, independent art historian
  • Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, deputy director of the department of prints and photographs, Bibliothèque nationale de France 
  • Marc Smith, professor of palaeography, École nationale des chartes 
  • Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation, Bibliothèque nationale de France 
  • Caroline Vrand, conservatrice du patrimoine in charge of fifteenth- and sixteenth-century prints and drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France

Practical information:

Proposals should be a maximum of 300 words. They should include a title and be accompanied by a short biography of the author.  Submissions should be emailed to reserve-estampes-photographie@bnf.fr before the 4th of December 2021.

Candidates will be notified by the 14th of January 2022.  

The study days will take place at the École nationale des chartes in Paris on the 9th and 10th of June 2022.

The conference proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’estampe in the autumn of 2022.

Accommodation and travel expenses will be covered by the organisers, with the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative

Désiré Guilmard est bien mort

La grande affaire qui nous occupe en ce moment, et depuis plusieurs années désormais, est la rétroconversion de l’Inventaire du fonds français du XVIIe siècle. Il s’agit de reprendre les descriptions de plus de 50 000 estampes décrites dans 14 volumes publiés sur papier depuis 1935, et les réécrire au format informatique (Intermarc) du catalogue de la BnF.

C’est un travail colossal qui s’effectue en équipe, en faisant travailler une entreprise prestataire – nous en reparlerons. C’est aussi l’occasion de se rendre compte qu’on ne cite pas ses sources de la même manière dans un livre (qui a une unité, où l’on se rend à l’introduction, à la bibliographie) et dans une base de données (où chaque fiche doit être autosuffisante et donner tous les renseignements nécessaires). Il y a donc un énorme travail de reprise de la bibliographie citée dans l’IFF avant de le passer en ligne.

À cette occasion, on ajoute des précisions, on vérifie quelques données bibliographiques. Et je me suis ainsi rendu compte qu’on ignorait la date de mort de Désiré Guilmard. Si vous n’êtes pas spécialiste, ce nom ne vous dira sans doute rien… mais Guilmard est un auteur du XIXe siècle qui a publié des études très importantes, auxquelles on se réfère encore. Car cet amateur, spécialiste de l’ameublement, donne à la fin de sa vie un répertoire, Les Maîtres ornemanistes (1880-1881), qui recense, école par école, les estampes qui ont servi de modèles d’ornements pour les artistes et artisans de l’Ancien Régime. Cet ouvrage est un usuel dans la plupart des bibliothèques patrimoniales et d’histoire de l’art, tant il était novateur et n’a pas forcément été remplacé.

Mais la personne de Guilmard, ingénieur-géomètre de formation, né à Boulogne-sur-Mer, reste bien mystérieuse. Olivia Tolède, autrice de sa notice dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art (mise à jour en mars 2020) avoue ainsi tout de go : “De la vie, de la carrière et des aspirations de Jean Désiré Guilmard, nous ne connaissons aujourd’hui presque rien”. On ignore même… sa date de mort, qu’O. Tolède donne “vers 1885” tandis que la BnF se contentait d’un prudent “18..”.

Or, on sait combien les bibliothécaires veulent une donnée précise, bien structurée et riche. Cet absurde ignorance ne me convenait pas et il fallait remplir sa fiche d’auteur (dite d’autorité) dans le catalogue de la BnF ! J’ai donc entrepris de rechercher son acte de décès, puisqu’il était à peu près assuré qu’il était mort à Paris. Alors qu’on lui connaissait des adresses dans le 10e arrondissement (rue d’Hauteville, rue de Lancry), c’est dans le 9e qu’il est décédé… le 8 juin 1885.

 

Acte de décès de Désiré Guilmard, 9 juin 1885. Archives de Paris, actes de décès, 9e arrondissement, 1885, V4E 6245, acte 833.

Les archives de Paris conservent son acte de décès, qui est même numérisé. On y apprend donc qu’il est décédé en son domicile du 83 boulevard de Clichy (entre la place du même nom et le lycée Jules-Ferry), déjà veuf de son épouse Marie-Philippine Tronet et que le décès a été déclaré par son gendre, Charles-Arthur Hodenger.

C’est par ces avancées anecdotiques que nous finissons par y voir plus clair, par diffuser des données précises, recouper les informations et remettre en contexte les recherches que nous lisons et utilisons encore tous les jours.

Mais qui est vraiment Soros ?

Un extraordinaire recueil de dessins d’enfant

Le département des Estampes de la BnF conserve sous la cote Réserve Ad-12-pet. fol. un document exceptionnel. Ce n’est pas un chef d’œuvre de l’histoire de l’art mais un document passionnant d’un point de vue à la fois historique et humain : il s’agit des dessins réalisés par Louis, duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et père de Louis XV, entre ses 7 ans et demi et ses 12 ans.

Dans le cadre des Journées européennes du patrimoine 2020, j’en ai fait une présentation disponible sur le site de la BnF. Le recueil lui-même est disponible à la consultation en intégralité et en haute définition sur Gallica.

Page de titre
Page de titre

Ces cent six dessins (en réalité cent dix, car quatre sont doubles) sont bien signalés et des mentions y sont faites très régulièrement car il s’agit d’un témoignage de première importance sur la formation des princes français et la culture à la Cour de Versailles. Le fait qu’ils appartiennent au fonds issu du grand collectionneur Roger de Gaignières leur donne un intérêt supplémentaire : ils figurent dans le projet Collecta d’étude de ces collections.

Dernièrement, ces dessins ont été remis dans le contexte de ceux réalisés par les frères du duc de Bourgogne : le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, et le duc de Berry. Trois recueils des frères sont en effet conservés à la fondation Custodia, à Paris (Hélène Queval, « Trois carnets de dessins des petits-fils de Louis XIV à la Fondation Custodia », Versalia, 2020, p. 179-196).

Dessin n° 25
Dessin n° 25

Mais ces recherches ne lèvent pas entièrement le voile sur notre recueil, dont l’origine est sans doute plus complexe que ce qu’on pourrait imaginer – notamment car, contrairement aux carnets de la fondation Custodia – ils ont été re-reliés, nous faisant perdre la présentation originelle des documents. L’inventaire de 1711 de la collection Gaignères parle d’ailleurs d’un « paquet de desseins de Mgr le duc de Bourgogne » (numéro 1042), et non d’un recueil relié.

Le difficile problème de la provenance

L’un des principaux mystères repose sur un fait soigneusement ignoré par l’ensemble des commentateurs et historiens. On a dit que les dessins étaient offerts à Gaignières. C’est assurément le cas de certains d’entre eux : les n° 85, 87 portent bien une inscription « Pour M. de Ganières » (janvier et février 1694).

Dessin 87 avec ex dono "pour M. de Ganières"
Dessin 87 avec ex dono “pour M. de Ganières”

Mais Hélène Queval a justement souligné que la plupart des mentions de Gaignières ne le désignent pas directement comme récipiendaire du dessin – il est souligné que le dessin a été réalisé « ad dominum de Gaignières », c’est à dire chez lui. Cette mention apparaît le 22 décembre 1691, c’est-à-dire deux mois après le décès du maître à dessiner officiel, le graveur Israël Silvestre. On peut donc penser que ce décès a entraîné une réorganisation des cours de dessins. Ces cours sont sans doute, au moins pour partie, donnés par Sébastien Leclerc, à qui ont appartenu les carnets de la fondation Custodia ; et on décide alors d’amener les enfants visiter des collections d’amateurs – et donc celle de Gaignières – où trouver des modèles à recopier. 29 dessins sont ainsi réalisés chez Gaignières et sans doute à partir de ses collections – bien qu’il soit difficile d’établir des liens précis. Il ne me semble pas pour autant impossible que ces dessins soient restés chez Gaignières, car aucun d’entre eux ne porte de mention de don à une autre personne.

Dessin 28 réalisé "ad D. de Ganières"
Dessin 28 réalisé “ad D. de Ganières”

Or, certes les mentions ne sont pas nombreuses sur ces dessins mais, malgré cela, il en est une que personne n’a relevée, et qui désigne pourtant le récipiendaire de certains des dessins. Plus qu’à Gaignières, les dessins ont, semble-t-il, été donnés … à « Soros » ! Cette étrange mention apparaît sur 10 dessins.

Mais qui est Soros ? En l’absence de solution évidente au mystère, tous les historiens ont fait semblant de ne pas voir le problème. Que pouvons-nous dire de ce drôle de nom ?

Le mystère “soros”

D’abord qu’il s’agit apparemment d’un nom commun (n° 4 : « pour le cher sorom » ; 20 « pour le soros » ; 35 : « D. Burgundiae fecit pour le soros », etc.) Par ailleurs, ce nom semble se décliner « sorom » (n° 34 : « pour le très cher sorom » ; 32 « pour le sorom », etc. ), à la manière d’un mot tiré d’une langue ancienne.

Dessin 35 "Dux Burgundiae fecit pour le soros"
Dessin 35 “Dux Burgundiae fecit pour le soros”

Notre hypothèse, à plusieurs niveaux, est donc la suivante. Nous l’avons proposée à plusieurs chercheurs (spécialistes de la famille royale, de l’éducation des princes, de Gaignières et de ces dessins), qui la trouvent séduisante, mais sommes évidemment seuls responsables de sa pertinence.

D’abord, que « soros » représente en réalité le mot grec « σoρός », qui désigne un cadavre, mais aussi, de manière plaisante – notamment chez Aristophane – une vieille personne. Il paraît plausible que des cours de grec aient amené le jeune prince à employer ce terme amusant et à l’appliquer à une personne de sa suite. Ce terme à la fois respectueux et amical marque une émouvante proximité avec un petit garçon de 7 ans appelé à devenir un jour roi de France.

Reste encore à trouver de qui il pourrait s’agir. Il faut une personne assez proche du petit duc pour que l’emploi d’un surnom soit possible, dans un contexte extrêmement codifié – on imagine mal par exemple le duc de Bourgogne appeler ainsi un haut dignitaire ou un grand noble, qui serait plutôt appelé « Monsieur » ou « Monseigneur »… Mais en même temps, Soros doit être une personne assez élevée pour que le jeune prince lui offre plusieurs dessins – le petit-fils du roi ne fait, a priori, pas de tels cadeaux à un garçon de cuisine !

Dessin 34 "pour le très cher sorom"
Dessin 34 “pour le très cher sorom”

Une première idée était que cela aurait pu être Israël Silvestre lui-même – car une familiarité est forcément née des heures à apprendre à dessiner, qu’il était assez important pour fréquenter les princes tout en étant un simple artiste. Silvestre est par ailleurs né en 1621, ce qui lui donne 70 ans environ à l’époque, c’est un digne vieillard. Toutefois, les dessins sont (globalement) classés dans l’ordre chronologique, et ce terme apparaît sur des dessins qui semblent dater d’après sa mort.

On imagine mal Fénelon ou le duc de Beauvilliers, respectivement précepteur et gouverneur du petit duc, être appelés si familièrement. Ils sont d’ailleurs nés en 1651 et 1648, ce qui en fait des « vieillards » qui ont tout juste atteint la quarantaine – cela n’explique pas le surnom, même s’ils ont dix ans de plus que le père du duc de Bourgogne. Pas plus que cela n’expliquerait que Gaignières soit venu à posséder ces dessins.

S’agirait-il alors du graveur Sébastien Leclerc, dont on a dit qu’il a donné des cours de dessins aux enfants royaux et qui possédait certains de ces dessins ? C’est un jeune vieillard de 53 ans en 1690, dont nous connaissons mal les relations aux petits ducs – il semble qu’il ait commencé à travailler du vivant même d’Israël Silvestre, et remplit sa charge alors que le fils de ce dernier habitait Brest et n’était donc pas en mesure de faire jouer la survivance dont il jouissait. La familiarité à son égard serait toutefois surprenante alors  qu’en 1690, Sébastien Leclerc est un tout nouveau venu dans l’entourage royal. Leclerc aurait pu donner certains dessins à Gaignières, mais il serait illogique de lui céder tous les dessins d’une période précise… et surtout tous ceux où il serait appelé d’un surnom prouvant une familiarité avec le duc de Bourgogne. Par ailleurs, dans les dessins qu’il a reçus et collectionnés, conservés à la fondation Custodia, aucun ne porte cette mention de « soros ». Nous repoussons donc cette hypothèse.

Dessin 4 "pour le cher sorom"
Dessin 4 “pour le cher sorom”

Une troisième possibilité est que Soros  désigne Gaignières lui-même. Ce n’est pas impossible – mais on aurait alors un assez jeune vieillard de 50 ans environ : il est né en 1642, mais n’a finalement que quatre ans de moins que le grand-père de notre enfant, Louis XIV (né en 1638). Cela résoudrait la question de l’historique de possession des dessins. En revanche, l’usage de ce terme si familier pose problème : Gaignières n’a jamais été dans l’entourage très proche des enfants de France, il les a juste reçus à plusieurs reprises. Par ailleurs, certains dessins plus tardifs (1694) sont offerts et dédicacés à Gaignières sous le nom, répondant davantage aux normes sociales, de « M. de Gaignières »… mais un éventuel changement de protocole peut-il être dû au fait qu’un enfant de 7 ans et un de 11 ont des pratiques sociales différentes ? En fait, pour s’adresser à Gaignières, le duc de Bourgogne passait par un intermédiaire, et c’est cette personne qui nous semble pouvoir être « soros ».

Il s’agit du premier valet du duc de Bourgogne, Denis Moreau. Lui-même collectionneur assidu, il est un personnage du premier cercle du petit duc, qui vit dans sa proximité immédiate et son intimité. Malgré le terme de « valet », sa charge est prestigieuse et il est une personne d’une certaine importance sociale, qui peut par exemple recevoir la princesse Palatine, belle-sœur du roi, dans ses appartements. Saint-Simon relate sa mort dans ses Mémoires. Né en 1630, il a alors environ 60 ans, huit de plus que le grand-père de Louis, ce qui en fait un très correct vieillard.

Par ailleurs, cela peut expliquer le passage des dessins à Gaignières. Nous connaissons le cas de superbes cadeaux de Moreau à son ami, qui, comme collectionneurs, se comprennent fort bien : c’est Moreau qui a offert à Gaignières la Guirlande de Julie  – sans doute le plus beau manuscrit enluminé du siècle. Et si Moreau laisse un héritier, il lui lègue une infime partie de ses biens, offrant le reste à son ami Nyert, premier valet de chambre du roi.

Une lettre de Denis Moreau à Gaignières nous apprend que, même quand le duc de Bourgogne promet un dessin au collectionneur, cela passe par l’intermédiaire de son ami le valet de chambre. On lit ainsi (BnF, mss, fr. 24989, fol. 147 – lettre mise en ligne par le projet Collecta): « Du 16 may. J’attendois impatiament, mon très cher Monsieur, quelque chose qui vous fist plaisir pour interompre le long silence que vous gardez aussi religieusement que l’on fait à la Trape. La nouvelle que j’ay à vous mander est que Monsegneur acheva hier le dessein qu’il vous avoit promis, qu’il est tout des plus beaux qui soient sortis de ses mains. Il est revetu de toutes ses formes, c’est à dire qu’il est adressé, datté et paraffé. Je puis ajouter qu’on l’a fait de bon coeur par raport à vous »

Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui
Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui. Photo du projet Collecta.

Denis Moreau nous paraît donc faire un excellent candidat pour le titre de « soros » décerné par un enfant de 7 ans, en 1690 ! Et surtout, aucun autre candidat ne semble faire aussi bien l’affaire. Nous sommes conscient qu’il ne s’agit que d’hypothèses, que seuls de nouveaux documents (une lettre où Moreau… ou un autre serait explicitement désigné par ce terme) pourraient corroborer ou infirmer.

Ces dessins réalisés « pour soros » auraient donc été offerts par le jeune duc de Bourgogne au vieil homme responsable de sa Maison qui savait prendre soin de lui, mais avait aussi conscience de l’importance sociale et historique de ces dessins d’enfant. Collectionneur émérite, qui avait réuni un ensemble dont la qualité était connue à la Cour, Moreau cultivait l’amitié de cet autre grand collectionneur qu’était Roger de Gaignières. Il emmenait les jeunes princes chez ce dernier et lui a fait donc de certaines de ses plus belles pièces – on le savait pour la Guirlande de Julie, nous proposons donc d’y ajouter certains de ces dessins. Gaignières les aura donc ajoutés à ceux qu’il avait lui-même obtenus et les aura reliés ensemble.

Quelques dessins de ce même recueil semblent d’ailleurs avoir encore une origine différente (les dessins de mains, etc. et celui offert par le duc à son grand-père Louis XIV, après le dessin 99), qui demeure encore un mystère.

Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente
Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente

Pour quelques cosses de pois de plus…

L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les précieuses informations qu’il a pu lui fournir.

Le classement des séries du département des Estampes est complexe mais correspond à la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siècles qui se sont trouvés devant une masse de plusieurs millions d’images à organiser sans avoir les possibilités matérielles de les décrire une à une. Il n’est donc pas étonnant que les chercheurs échouent parfois à localiser l’ensemble des pièces qui les intéressent, en oubliant certains recoins… ou tout simplement parce que les bibliothécaires d’antan ont commis une erreur de classement.

La petite (re-)découverte dont nous parlons ici a trait à l’estampe en style « cosse-de-pois » dont il a déjà été question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premières décennies du XVIIe siècle est d’une grande originalité. Les planches réalisées dans ce style proposent des modèles ornementaux destinés aux orfèvres du temps : elles sont souvent très rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goût et de modèles décoratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet ont donné une étude monumentale sur le sujet, répertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224).

Suite de Gédéon Légaré, planche 5
Suite de Gédéon Légaré, planche 5

Gédéon Légaré fait partie de ces graveurs d’estampes en style « cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français (Maxime Préaud, Inventaire du fonds français de la Bibliothèque nationale, Leclercq-Lenfant (t. 10), Paris, BN, 1989, p. 50-51.) du département des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnées que les planches qui se trouvent dans le volume Réserve Le-40-Fol, c’est-à-dire les planches 1, et 3 à 7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet (ibid., p. 112-113).

Il faut en réalité ajouter à cet inventaire des nouvelles épreuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de manière inattendue dans la « matière », c’est-à-dire le supplément, non relié et mis en boîte, d’une série documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres (Kb-Mat-4a (2)). Ces planches n’étaient pas dans un excellent état, il y avait des manques dans les deux coins supérieurs (surtout le droit) de la planche 2 et au coin supérieur gauche de la planche 5. Elles ont été restaurées par l’atelier du département en décembre 2013/janvier 2014.

Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625
Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625

Des planches appartenant à une autre suite en cosse-de-pois ont été retrouvées au même endroit : les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet (anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54) auparavant connus en seulement deux exemplaires (Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA).

Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608

Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons également retrouvé plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient également de modèle d’orfèvrerie. Ces quatre planches (3 de modèles et la page de titre) sont dues au Monogrammiste AD (signées ADF pour « A.D. fecit ») et datées de 1608. Leur tirage demande une maîtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes : il n’existe apparemment qu’une seule suite complète à Berlin (Kunstbibliothek OS 774(1), voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 744(1)), et quelques planches isolées à la bibliothèque de l’INHA (coll. Doucet (Foulc 1914, n° 479(19))). Nagler dans ses Monogrammistes (I, n° 402) classe ce maître, sans doute un apprenti orfèvre ou un orfèvre, parmi les Allemands, mais Guilmard (Les maîtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38), et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français.

Toutes ces planches ont été extraites de la « matière », ont été restaurées puis ont rejoint la suite Vollant (acquise en 2011) dans le recueil Réserve Lz-709-PET-FOL consacré à l’orfèvrerie.

Salon de l’estampe : le loyal barbet

La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté « faict au plus près du naturel »  blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre.

Barbet Loyal

Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois (« tailleur d’histoires »), marchand d’estampes et éditeur de petits livres (modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?). Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique (Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593) ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats (1610) ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum.

Léonard Odet
Je suis loyal Barbet veillant
Lyon, vers 1600
Gravure sur bois
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, n° 1633

Exposition des dessins d’Etienne Martellange

En passant par la Bourgogne…

Dessins d’Etienne Martellange, un architecte itinérant au temps de Henri IV et de Louis XIII

Dijon, musée Magnin, 16 octobre 2013 – 19 janvier 2014

Etienne Martellange, Eglise Saint-Michel de Dijon

Le musée Magnin, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, expose une sélection de cinquante-trois dessins d’Etienne Martellange du département des Estampes et de la photographie de la BnF.

Le département conserve en effet un ensemble exceptionnel de deux cents cinquante et un dessins du jésuite , dont cent soixante seize vues de villes, de monuments et de chantiers en rapport avec son activité d’architecte sur les maisons de l’Ordre et son rôle de visiteur de l’Ordre qui l’entrainait à superviser, non seulement les maisons dont il avait la charge mais aussi celle dont il n’était pas l’architecte. Il déploie durant la première moitié du XVIIe siècle une activité intense qui le fait voyager à travers toute la France et ses grands dessins rehaussés de lavis gris, beige et bleu, tout à fait indépendants des plans et documents propres à son activité d’architecte, constituent un « portrait » inégalé de la France sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII.

Ces grandes vues dessinées sont toujours restées célèbres et les dessins de la BnF, passés chez les ducs de Chaulnes au XVIIIe siècle, ont été acquis par la bibliothèque en 1840 auprès de Michel Hennin, collectionneur féru d’estampes et d’histoire.

Fils de peintre, né à Lyon le 22 décembre 1569, Martellange, après un noviciat à Avignon, avait prononcé ses vœux de frère coadjuteur temporel en 1603, et sa carrière débute avec  les plans du collège de Chambéry dont il supervise les travaux entre 1603 et 1605, travaillant ensuite principalement pour les collèges de la province de Lyon. A partir de 1611 son champ d’intervention s’élargit aux provinces de Champagne et de France et l’artiste parcourt le pays jusque vers 1630, se retirant par la suite à Paris où il meurt le 3 octobre 1641.

Etienne Martellange, deux vues de la ville de Dijon

L’exposition et le catalogue qui l’accompagne sont organisés en trois parties : les profils et vues de ville (un genre qui a eu grand succès durant tout le Grand Siècle), les vues de Dijon et de ses environs qui permettront aux Dijonnais et aux visiteurs du musée Magnin de découvrir la capitale de Bourgogne dans les années 1610 – 1620 et enfin les monuments des provinces de Champagne et de Lyon qui montrent l’intérêt de l’architecte jésuite pour les édifices antiques, romans ou gothiques.

Le catalogue d’exposition, publié chez Gourcuff Gradenigo, présente les cinquante-trois dessins, tous reproduits, avec des notices d’Adriana Sénard, qui rédige une thèse de doctorat sur Martellange sous la direction des professeurs Pascal Julien et Claude Mignot.

Les notices sont précédées d’une préface de Rémi Cariel, conservateur en chef au musée Magnin, et de plusieurs essais :

  •  Les vues de villes en France au XVIIe siècle par Séverine Lepape, conservateur responsable du service de l’estampe ancienne et de la réserve au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France
  • L’architecture des églises jésuites en France  par Claude Mignot, professeur émérite à l’université de Paris Sorbonne
  • Un architecte « né pour peindre » et Les dessins d’Etienne Martellange : carnets d’un architecte itinérant, par Adriana Sénard
  • La provenance des dessins de Martellange conservés à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France par Barbara Brejon de Lavergnée, bibliothécaire au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France.

Exposition Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Musée du Louvre

Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu
Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu

 

 

Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du département des Arts Graphiques du Musée du Louvre s’associent pour présenter quelques 80 estampes illustrant les débuts du médium en Europe du Nord (Allemagne, France et Pays-Bas), avant les débuts de Martin Schongauer.

 

 

 

 

Riche de plus de 250 xylographies, appelées souvent improprement “incunables de l’estampe” et plusieurs centaines de gravures sur métal, la BnF n’avait jusqu’à présent jamais réalisé une exposition d’envergure réunissant les chefs-d’oeuvre de cette période. La collection Rothschild, fondée grâce au goût et aux connaissances d’Edmond de Rothschild à la fin du XIXe siècle, détient des feuilles très importantes et complémentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La réunion d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intéressantes mises en perspective.

L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siècle en Occident. La première technique expérimentée fut la gravure sur bois ou xylographie très vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antérieurs à 1450 ont été conservés et encore moins de matrices, aussi, la présence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancêtre emblématique de la gravure car considérée comme la plus ancienne matrice conservée en Occident, constituera-t-elle un événement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur à cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siècle (voir ici un billet précédent sur cette matrice ).

Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte
Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Très vite, près de trente ans après l’invention de la gravure sur bois, les orfèvres saisirent l’occasion du marché ouvert par la xylographie pour graver des plaques de métal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modèles ou qu’ils vendaient.

Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu
Maître des cartes à jouer. Cartes à jouer de la couleur oiseau. Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthétiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera présentée au sein de l’exposition autour d’une matrice gravée en métal en criblé, L’Annonciation, conservée au département des Objets d’Art du Louvre.

En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes. Les premières estampes naquirent  dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique.

Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoignent la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série.

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Hélène. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations (sculpteurs, peintres, enlumineurs etc.), les graveurs ne furent pas soumis à des règles ni à un numerus clausus régissant leur métier.

La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandèrent des planches à des graveurs  pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient : la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par  la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines…

Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu
Maître E.S (actif entre 1450 et 1466), Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident.

Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol
Maître de la Passion de Berlin, Pentecôte. Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol

 

 

 

 

 

 

 

 

Commissariat:

Séverine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la Réserve, Département des Estampes et de la Photographie, BnF

Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre.

Paris, Musée du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014.

Publié à l’occasion de l’exposition:

Séverine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Paris : Editions le Passage / Edition du Musée du Louvre, 2013.

Conférence le 4 novembre 2013 par Séverine Lepape, Auditorium du Louvre.

Le Bois Protat se prépare au public

Le Bois Protat, matrice considérée comme la plus ancienne en Occident, sera mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le département des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir très vite.

Jamais encore montrée au grand public, cette pièce unique a dû être ré-inspectée afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problèmes.

Depuis 2007, le bois est conservé dans une boîte climatique équipée dans sa monture en ramin de cavités pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors été restauré. Mais depuis son installation dans ce milieu hygrométrique constant, le bois, qui n’a jamais voyagé depuis son acquisition en 2001 par la BnF, était devenu moins stable, ayant perdu en humidité et donc en épaisseur.

Il était devenu nécessaire de le refixer à l’intérieur de la climabox. Ce fut également l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera présenté dans cet écrin à l’exposition.

Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient réalisé en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois à l’intérieur, Daniel Jaunard et Benoît Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation.

Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un détail d’une des chevilles le maintenant fixé à l’intérieur de ce caisson climatique.

Le Bois Protat dans sa boîte climatiqueP1070812

 

 

 

 

 

 

 

L’opération a consisté à sortir la matrice de la boîte.

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Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, à la plus grande joie des quelques privilégiés qui purent assister à ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous.

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Côté Crucifixion

Détail du côté de l'Annonciation

Détail du côté de la Crucifixion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les restaurateurs ont refixé le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone séparé du bois par un papier japonais.

Refixation du Bois dans ses chevilles

Détail du côté de la Crucifixion avec le coussinet de silicone et le papier japon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les nouveaux coussins de silicone ont séché toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain…
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L’opération a été concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotée de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prêt au transport et à l’exposition.

Le Bois Protat est ré-installé dans sa boîte

 

 

 

 

 

 

Le Bois Protat reconditionné
Le Bois Protat reconditionné

Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au Musée du Louvre!

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