Prints and drawings from the School of Fontainebleau. Production, dissemination, audience 9-10 June 2022

Antonio Fantuzzi after Rosso, l’unité de l’Etat, etching, circa 1543, BnF, Estampes, Eb-14(d)-fol, detail.

The Department of Prints and Photographs of the Bibliothèque nationale de France houses an outstanding collection of prints and drawings from the School of Fontainebleau. It holds over a thousand impressions of the approximately four hundred prints executed at the château of Fontainebleau between 1542 and 1547, and numerous drawings both by artists active at the court and by contemporaries who were profoundly influenced by the innovative Fontainebleau style. Thanks to the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative, the BnF has launched a two-year research and cataloguing project centred on this rich collection.

To mark the end of the project in 2022, the BnF and the Ecole nationale des chartes are organising a two-day colloquium that will bring to the fore new research on the Fontainebleau School and possible avenues of future investigation. The proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’Estampe.

            Francis I’s ambitious campaign to modernise and expand the palace of Fontainebleau marked a turning point in the history of French Renaissance art. During the 1530s and 1540s, artists and craftsmen from Italy, France and northern Europe converged at the site to produce a radically innovative style characterised by a highly-wrought ornamental language, which was quickly disseminated throughout the continent. The prints and drawings produced at Fontainebleau played a crucial role in the propagation of this new style. The Fontainebleau printmakers were particularly inventive and experimental in their approach, making extensive use of the technique of etching and displaying a freedom of invention hitherto unseen in the medium.

The prints and drawings from the Fontainebleau School found their place in collections early on. From the eighteenth century, they became the object of study by print historians. Pierre-Jean Mariette (1694-1774) was the first to focus on defining the school and identifying the individual printmakers. In 1818, Adam von Bartsch took the decisive step of devoting the last chapter of the sixteenth volume of his Peintre-Graveur to the 143 “prints produced by anonymous artists after the paintings of Fontainebleau”, and in doing so, coined the term “École de Fontainebleau”. Over the course of the nineteenth century and the first half of the twentieth, Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Leon de Laborde and Ernest Coyecque assigned further prints to the school and published archival documents that shed light on the life and work of the artists. The restoration of the Galerie François Ier in the early 1960s prompted a renewed interest in and publications on the subject, which included Henri Zerner’s ground-breaking book L’Ecole de Fontainebleau. Gravures (1969). Since then, a number of exhibitions have contributed further to our understanding and knowledge of the Fontainebleau School: L’École de Fontainebleau at the Grand Palais (1972); Gravure française de la Renaissance at the Bibliothèque nationale de France (1994-1995); Primatice, maître de Fontainebleau at the Musée du Louvre (2004-2005); Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau also at the Louvre (2012-2013); and Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino at the Château of Fontainebleau (2013). More recently, Catherine Jenkins’s in-depth study Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542-1547 (2017) made significant progress towards identifying the prints, their makers and the methods of print production used at the court. Over the last few years, the exhibitions The Renaissance of Etching (Metropolitan Museum of Art, 2019-2020) and Gravure en clair-obscur (Musée du Louvre, 2018-2019) shed further light on specific aspects of print production at Fontainebleau.

The study days will revolve around three broad themes:

    1. The “first” School of Fontainebleau: prints and drawings

This session will consider the prints and drawings executed at Fontainebleau in the 1530s and 1540s. Papers may focus on the circumstances and methods of print production at the court, the individual printmakers and draftsmen, the influences on their work and questions of iconography. Comparisons with other sixteenth-century printmaking centres are encouraged, as well as proposals that address the materiality of the objects and the technical analysis of their inks, paper, and states.

  1.  Reception in France and Europe

Produced during a time of expanding trade networks, the Fontainebleau School prints and drawings were quickly disseminated and widely copied by artists and craftsmen across Europe. We welcome contributions on the circulation of the works and on the dispersal of the printing plates, some of which reached Italy and perhaps the north. Within the broad themes of function and reception, discussions may address workshop practices that reflect the Fontainebleau model; the prints’ role as a conduit for artistic exchange in France and abroad; the ways in which sixteenth-century artists adapted and assimilated Fontainebleau designs and motifs in their work; and the enduring influence of the ornament style on the decorative arts.

3. Collectors and collections of Fontainebleau School prints and drawings

The third session will examine collecting practices, the taste for prints and drawings from the Fontainebleau School and how this evolved over time. Papers should therefore consider the historiography of the works and the manner in which they were appreciated, interpreted, discussed and collected from the sixteenth century onwards. In this context, we encourage proposals on the constitution and reconstruction of historic collections that form the core of French and European institutions today.

Organising committee :

  • Anna Baydova, Getty Paper Project Fellow, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France, and researcher, SAPRAT research group (EPHE, EA-4116)
  • Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, in charge of drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France
  • Catherine Jenkins, independent art historian
  • Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, deputy director of the department of prints and photographs, Bibliothèque nationale de France 
  • Marc Smith, professor of palaeography, École nationale des chartes 
  • Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation, Bibliothèque nationale de France 
  • Caroline Vrand, conservatrice du patrimoine in charge of fifteenth- and sixteenth-century prints and drawings, Department of Prints and Photographs, Bibliothèque nationale de France

Practical information:

Proposals should be a maximum of 300 words. They should include a title and be accompanied by a short biography of the author.  Submissions should be emailed to before the 4th of December 2021.

Candidates will be notified by the 14th of January 2022.  

The study days will take place at the École nationale des chartes in Paris on the 9th and 10th of June 2022.

The conference proceedings will be published in the online journal the Nouvelles de l’estampe in the autumn of 2022.

Accommodation and travel expenses will be covered by the organisers, with the support of the Getty Foundation through its Paper Project initiative

Estampes et dessins de l’école de Fontainebleau. Production, diffusion, collection. 9-10 juin 2022.

Antonio Fantuzzi d’après Rosso, L’unité de l’État , eau-forte, vers 1543.
BnF, Estampes, EB-14 (D)-FOL. Détail

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble d’estampes et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds de gravures bellifontaines est le plus riche au monde, rassemblant un millier d’épreuves des près de quatre cents estampes produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIe siècle qui ont été durablement influencés par ce foyer. De novembre 2020 à novembre 2022, la Bibliothèque nationale de France s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la fondation Getty (Paper Project).

Pour marquer l’aboutissement de ce programme, la BnF et l’École nationale des chartes s’associent dans l’organisation de deux journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques. Elles seront l’occasion de faire le point sur l’avancée des travaux menés ces dernières années sur les estampes et les dessins de l’école de Fontainebleau et aussi d’identifier les perspectives de recherche à poursuivre. Les actes de ces journées seront publiés dans la revue en ligne Nouvelles de l’estampe.

L’ambitieux chantier de rénovation que François Ier entreprend au château de Fontainebleau constitue un moment décisif pour l’histoire de l’art du XVIe siècle et un jalon déterminant pour l’épanouissement de la Renaissance en France. Dans les années 1530-1540 sont ainsi réunis à Fontainebleau des artistes de tous horizons, italiens, français et nordiques, qui forment un groupe habituellement désigné sous l’appellation d’« école de Fontainebleau ». Au sein de cette école, les arts graphiques tiennent une place inédite. Les artistes employaient le dessin et l’estampe pour la diffusion du nouveau style bellifontain et c’est sur le chantier de Fontainebleau que la gravure à l’eau-forte fit sa première apparition en France en devenant un véritable champ d’expérimentation artistique et technique.

Objets de collection dès le XVIe siècle, les estampes et les dessins de Fontainebleau s’imposèrent aussi peu à peu comme un objet d’étude à part entière. Au XVIIIe siècle, Pierre-Jean Mariette est l’un des premiers à esquisser les contours de la production gravée bellifontaine et à s’intéresser aux graveurs, et non plus seulement aux motifs représentés ou aux peintres des modèles. En 1818, Adam von Bartsch franchit un pas décisif en consacrant le dernier chapitre de son 16ème volume du Peintre graveur dédié aux « peintres ou dessinateurs italiens » à 143 « estampes gravées par différents peintres anonymes d’après les peintures de Fontainebleau », corpus que l’auteur rassemble alors pour la première fois sous la dénomination d’« école de Fontainebleau ». Au cours du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle, les travaux de Alexandre-Pierre-François Robert-Dumesnil, Félix Herbet, Jules Lieure, Jean Adhémar, André Linzeler, Léon de Laborde et Ernest Coyecque permirent de compléter le corpus des pièces bellifontaines et de repérer les documents d’archives portant sur la vie et les œuvres des maîtres de cette école. Au début des années 1960, les travaux de restauration de la galerie François Ier ont suscité un renouveau de l’intérêt des chercheurs et la publication d’Henri Zerner, L’École de Fontainebleau. Gravures (1969), marque une étape décisive dans l’étude de cet ensemble. Depuis, plusieurs expositions ont permis de faire avancer la recherche : L’École de Fontainebleau en 1972 au Grand Palais, Gravure française de la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France en 1994-1995, Primatice, maître de Fontainebleau au musée du Louvre en 2004-2005, Luca Penni, Un disciple de Raphaël à Fontainebleau au musée du Louvre, 2012-2013, Le roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino au château de Fontainebleau en 2013. Enfin, très récemment, l’étude approfondie de Catherine Jenkins (Prints at the court of Fontainebleau, c. 1542-1547, 2017) a permis des avancées majeures de la connaissance des estampes produites à Fontainebleau, tandis que des expositions (The Renaissance of Etching, Metropolitan Museum of Art, 2019-2020 ; Gravure en clair-obscur, Musée du Louvre, 2018-2019) ont pu se focaliser sur des aspects précis de la production gravée bellifontaine.

Dans la lignée de ces travaux, les journées d’études proposent de se concentrer sur trois axes principaux.

1. La production graphique de la première école de Fontainebleau

 Le premier axe se concentre sur la production d’estampes et de dessins à Fontainebleau dans les années 1530-1540 : aspects et circonstances de cette production, figures de dessinateurs et de graveurs, influences stylistiques dont se nourrissent les artistes, iconographie et interprétation des œuvres. Les propositions pourront relever d’approches indifféremment monographiques ou collectives. Pour aborder ces problématiques, des mises en perspective pourront être faites avec des foyers de production peu ou prou contemporains.

Des contributions sur les aspects techniques de cette production sont vivement encouragées, de même que des études portant sur la matérialité des feuilles : étude des encres, des filigranes et des papiers, analyse des états et des tirages des gravures, étude des impressions en couleur et des clairs-obscurs, etc

2. La réception de l’art bellifontain en France et en Europe

Moyens de diffusion des modèles et supports de travail et de formation dans des ateliers d’artistes, les dessins et les estampes réalisés à Fontainebleau ont fait l’objet d’une circulation rapide et aussi de multiples copies. Des contributions sont attendues sur l’analyse des réseaux de transmission de ces dessins, estampes et planches gravées. Seront aussi encouragées des études sur la fonction des œuvres graphiques et des pratiques artistiques développées dans leur sillage (modalités d’apprentissage, copies, rapport entre les dessins et les gravures).La question des échanges artistiques pourra aussi être abordée à travers la réception des modèles, motifs et ornements bellifontains en France et à l’étranger au XVIe siècle ainsi que leurs réminiscences dans l’art de l’époque moderne et contemporaine. L’influence de l’école de Fontainebleau sur les arts décoratifs présentera également un aspect important de cet axe de recherche.

3. Collectionneurs et collections de dessins et d’estampes de l’école de Fontainebleau 

Le troisième axe portera sur les pratiques de collection des arts graphiques de l’école de Fontainebleau. Leur étude permet de retracer l’histoire du goût et de mieux comprendre la perception de ces œuvres par le public et les amateurs. Dans ce cadre, des études historiographiques et des contributions portant sur les collectionneurs d’estampes ou de dessins bellifontains depuis le XVIe siècle sont souhaitées, tout comme des propositions sur l’histoire de la constitution des fonds aujourd’hui conservés dans les institutions françaises ou étrangères.

Comité d’organisation :

  • Anna Baydova, pensionnaire conservateur du Getty Paper Project au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, chercheuse associée de l’équipe SAPRAT (EPHE, EA-4116)
  • Pauline Chougnet, conservatrice des bibliothèques, chargée des collections de dessins au Département des Estampes et de la photographie de la BnF
  • Catherine Jenkins, docteur en histoire de l’art, historienne de l’art indépendante
  • Corinne Le Bitouzé, conservatrice générale des bibliothèques, adjointe à la directrice du département des Estampes et de la photographie de la BnF
  • Marc Smith, professeur de paléographie, École nationale des chartes 
  • Gennaro Toscano, Conseiller scientifique pour le Musée, la recherche et la valorisation à la BnF
  • Caroline Vrand, conservatrice de patrimoine, chargée des estampes des XVe et XVIe siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF

Informations pratiques :

Les propositions de communication se feront sous forme de résumés de 300 mots maximum, accompagnées d’un titre et d’une brève présentation bio-bibliographique de l’auteur ; elles sont à envoyer par courrier électronique à avant le 4 décembre 2021.

Langues acceptées : français et anglais

Les candidats retenus seront notifiés le 14 janvier 2022

Les journées d’étude auront lieu à Paris, à l’École nationale des chartes, le 9 et le 10 juin 2022

Les actes seront publiés dans les Nouvelles de l’estampe (revue en ligne) à l’automne 2022

Les frais d’hébergement et de déplacement seront pris en charge par les organisateurs, avec le mécénat de la fondation Getty (Paper Project)

Cet événement est rendu possible grâce au soutien de la fondation Getty (Paper Project)

Salon de l’Estampe : Homo bulla

L’iconographie de ces deux estampes, accompagnées de l’inscription « Quis evadet ? » – qui en réchappe ? –, renvoie à la phrase latine, longuement commentée par Erasme dans ses Adages, « Homo bulla », qui rappelle que la vie est brève, telle une bulle de savon.

Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Ces deux compositions sont très proches. Accoudé ou assis sur un crâne, un jeune enfant, à lui seul symbole du caractère éphémère de la jeunesse, s’amuse à souffler des bulles de savon, tandis qu’à ses côtés, de la fumée s’échappe d’un vase. Sont donc rassemblés ici les principaux symboles de la fugacité du temps en usage à la fin du XVIe siècle, avant que les vanités ne triomphent, au XVIIe siècle, par le biais du genre de la nature morte.

Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Si l’attribution de l’estampe de gauche fut un temps sujette à questions, elle est aujourd’hui considérée comme étant de la main même d’Hendrick Goltzius, artiste hollandais accompli, à la fois peintre, dessinateur et excellent buriniste. L’estampe de droite est, quant à elle, plus probablement de la main d’un membre de l’atelier de Goltzius et serait, selon Adam von Bartsch, une copie d’une estampe de l’artiste italien Augustin Carrache.

Salon de l’Estampe : les Bonnart

Les hauts personnages, et en particulier les princes du sang et les enfants de France, disposent de tout un personnel qui prend en charge les différents aspects de leur vie et de leur éducation. Sous l’autorité d’une gouvernante et d’une sous-gouvernante de haute noblesse, ces charges sont données à des dames de bonnes familles. En 1685, une « remueuse » (berceuse) reçoit 360 livres, une nourrice 1200. C’est surtout l’occasion pour elles d’approcher la famille royale et de vivre à la Cour.


Les Bonnart, célèbre famille qui publie entre autres des gravures de mode, traitent ce sujet en soulignant le brillant avenir des enfants de France – occasion surtout de donner un portrait (non réaliste) des tout jeunes princes, pour lesquels existe une curiosité dans le public. Sont ici représentés les deux premiers petits-fils de Louis XIV – le duc de Bourgogne (1682-1712), père de Louis XV, et le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V – et le frère aîné de Louis XV, le duc de Bretagne, mort à l’âge de cinq ans en 1712.




[Robert ?] Bonnart
Madame la nourrice de Monseigneur le duc de Bretagne (état III/III)
1707, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9036

Jean-Baptiste Bonnart, La Promeneuse de Monseigneur le duc de Bourgogne et

La Remueuse de M. le duc d’Anjou
1685, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9038 et 9050

Salon de l’Estampe : l’école au temps d’Abraham Bosse

Bosse, comme souvent, invente le sujet qu’il grave ensuite à l’eau-forte. Deux images, ici, se répondent et sont semblablement composées. Dans le coin d’un espace leur servant également d’appartement – un lit se trouve au fond de la pièce – un maître et une maîtresse d’école enseignent lecture et écriture à une douzaine d’enfants.


L’un comme l’autre, vieux et austères, sont reconnaissables à leurs attributs : les bésicles et les verges dont ils menacent les plus dissipés ou les moins doués. On y apprend essentiellement à lire et à écrire, tandis que d’autres enfants jouent ou se restaurent dans des classes où plusieurs âges sont encore mélangés.


Abraham Bosse (v. 1604-1676)

Le maître d’école et La maîtresse d’école

Vers 1638, eau-forte, très légèrement rehaussée de burin

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie

Réserve Ed-30 (24)-Boîte Écu

Œuvres exposées au Grand Palais en 2016 pour le Salon du livre rare et de l’estampe

Salon du dessin 2016 Portraits dessinés de David à Delacroix

Au début du mois d’avril, comme tous les ans pendant la « Semaine du Dessin », a eu lieu une présentation éphémère des collections du département des Estampes et de la Photographie.

Salon du dessin 2016 salle de la Réserve du
Présentation des dessins à la Réserve

Dans la salle de la Réserve construite par Michel Roux-Spitz, les visiteurs ont ainsi pu voir une sélection d’une vingtaine de portraits dessinés de la fin du XVIIIe au milieu du XIXe siècle1 . La période choisie correspondait au thème sélectionné par les organisateurs du Salon pour les Rencontres internationales, intitulées «  De David à Delacroix », en hommage à l’exposition fondatrice de 1974 au Grand Palais.

Dans l’immense collections de portraits du département des Estampes figurent en effet de nombreux dessins, acquis dès les débuts du Cabinet, dont, par exemple, plusieurs centaines de portraits aux trois crayons du XVIe siècle.

La sélection comprenait plusieurs œuvres de la période révolutionnaire, comme le portrait mortuaire du martyr Michel Le Pelletier de Saint-Fargeau attribué à Charles Meynier (1763-1832).

Le Pelletier de Saint-Fargeau mort, par Charles Meynier (1763-1832)
Le Pelletier de Saint-Fargeau mort, par Charles Meynier (1763-1832), RESERVE QB-201 (130), Hennin 11404

Un dessin et une gravure « au physionotrace » étaient présentés ensemble. Pour comprendre le processus de leur création, du dessin « au trait » (grandeur nature) à sa diminution à l’eau-forte, un modèle réduit de la machine à dessiner les physionotraces les accompagnait. Cette machine, inventée par Gilles-Louis Chrétien (1745-1810) en 1786, permettait de tracer très rapidement le profil des personnes venues prendre la pose2 . Plusieurs centaines de physionotraces gravés sont conservés au département des Estampes, qui témoignent de l’éclosion d’un « premier monde médiatique, entre les années 1770 et les années 18303 ».

Appareil à dessiner les physionotraces
Modèle réduit d’un appareil à dessiner les physionotraces, Objet du musée, n°218

Une sélection de portraits-charges, plus tardifs, leur faisait écho : Chateaubriand croqué par Prosper Mérimée (1803-1870), le Baron Taylor dessiné par Nadar (1820-1910) et ses collaborateurs et un portrait en pied d’Eugène Delacroix par Eugène Giraud (1806-1881). Ces trois dessins furent réalisés dans des intentions extrêmement différentes. Le premier fut rapidement esquissé par Mérimée et sans doute sans intention d’être diffusé. C’est au contraire pour une publication, le « Panthéon Nadar », que furent réalisées les deux portraits du baron Taylor, un buste et un portrait en pied. Quant au Chateaubriand d’Eugène Giraud, il fut fait en réponse à une commande privée. Le baron de Nieuwerkerke demanda en effet au peintre graveur de représenter ainsi les illustres invités des Soirées du Louvre dans une suite de portraits-charges, dont une grande partie, donnée par la Princesse Mathilde, est conservée au département des Estampes et de la photographie.

Delacroix par Eugène Giraud
Delacroix par Eugène Giraud, RESERVE Na-87(2)-FT4

En face de ces portraits, tous masculins, des portraits féminins, caractéristiques de la période romantique, étaient présentés : celui de Louise Vernet, dessinée par son père Horace et celui de Marie d’Orléans représentée par le portraitiste mondain Jean-Baptiste Isabey.

Marie d'Orleans par Jean-Baptiste Isabey
Portrait de Marie d’Orléans par Jean-Baptiste Isabey, B-24-BOITE FOL

Enfin le genre de l’autoportrait était également représenté, empreint d’autodérision dans le cas du dessin de François-Auguste Biard, d’étrangeté, pour ceux de Jean-Jacques Lequeu ou d’une grande intensité, dans le cas du magnifique dessin à la pierre noire de Thomas Couture, réalisé l’année de sa réussite au Salon avec les Romains de la décadence.

Autoportrait de jean-Jacques Lequeu
Autoportrait de jean-Jacques Lequeu, RESERVE HA-80 (B, 6)-FOL

Pour plus de détails et la liste complète des œuvres présentées PDF

  1. Les dessins français du XIXe des collections du département des Estampes ont fait l’objet d’une exposition et d’un catalogue en 1991 : Da David a Bonnard [Texte imprimé] : disegni francesi del XIX secolo dalla Biblioteca nazionale di Parigi : [mostra, Firenze, Sala d’arme di Palazzo Vecchio, 15 dicembre 1990-17 febbraio 1991] / a cura di François Fossier, 1991, 277 p. []
  2. Lors des Rencontres Internationales Philippe Bordes, Professeur d’histoire de l’art à l’université de Lyon 2, a inclus les physionotraces dans sa communication sur La vogue du portrait en médaillon à l’époque de la Révolution française, dont le texte sera publié prochainement, avec les autres interventions des deux journées des 30 et 31 mars 2016. []
  3. Guillaume Mazeau, « Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle [En ligne], 45 | 2012, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 08 mai 2016. DOI : 10.4000/rh19.4334. []

Le Roi-Soleil se fait incendier par des gravures séditieuses

Ce billet a été rédigé dans le cadre de la mise en valeur de l’exposition A Kingdom of Images. French Prints in the Age of Louis XIV, 1660-1715 qui se tient actuellement au Getty (Los Angeles), et dont Rémi Mathis et Vanessa Selbach, conservateurs au département des Estampes de la BnF, sont co-commissaires avec Peter Fuhring et Louis Marchesano. Il a d’abord été publié en anglais sur Iris, magazine en ligne du Getty, sous le titre “Roasting the Sun King“.

La même exposition, dans un encore plus ample dispositif, ouvrira le 3 novembre à la Bibliothèque nationale de France (site François-Mitterrand), sous le titre Images du Grand Siècle.

Louis XIV, bien conseillé par ses ministres, a très tôt compris l’importance de l’estampe pour mettre en valeur ses actions, sa Cour, son règne. Il créée en 1667 le Cabinet au roi qui, au sein de la Bibliothèque royale, où se développe une véritable collection, imprime et distribue à de grands personnages les estampes commandées par le pouvoir royal aux meilleurs graveurs du temps. Parallèlement, de nombreux éditeurs privés, se font les hérauts de la gloire de leur roi – de manière consciente et volontaire ou non.

Ses opposants et ses ennemis ne sont toutefois pas en reste, et l’on voit au cours du règne les estampes se répondre, et reprendre – parfois en les tordant plaisamment – les mêmes thèmes et les mêmes symboles.

Anonyme, The Admiral of France / De France Admiraal, 1702, eau-forte, 29.6 × 19.3 cm. Rijksmuseum, RP-P-OB-83.095
Anonyme, The Admiral of France / De France Admiraal, 1702, eau-forte, 29.6 × 19.3 cm. Rijksmuseum, RP-P-OB-83.095

Le plus célèbre est celui du Soleil, que le Louis XIV n’invente pas mais utilise de manière extensive. Les adversaires du Roi-Soleil ne se privent donc pas de choisir dans les textes anciens des épisodes qui permettent de retourner la comparaison : sont mis à contribution Josué, Icare, ou Phaéton, ce fils du Soleil tué par Zeus alors qu’il manquait d’embraser le monde aux rênes du char de son père. La contre-propagande solaire peut se montrer pleine d’esprit et établir des parallèles très riches, comme cette estampe de 1692, qui moque la destruction par les Anglo-Hollandais du navire Soleil-Royal – qu’il fallait donc détruire avant qu’il ne mette le monde à feu et à sang, et montrant du doigt « ce tyran furieux dont l’insolence extrême / s’est bien osé choisir le soleil pour emblème ».

Ces images anti-françaises ne visent pas uniquement à réagir à la propagande de Louis XIV : des initiatives éditoriales cherchent plus généralement à moquer la Cour française et dénoncer la politique qu’elle mène. C’est par exemple le cas d’un célèbre ouvrage paru en 1691 à Amsterdam – Les Héros de la Ligue – qui montre seize caricatures des acteurs de la répression contre les protestants en France. On y reconnaît le roi, son ministre de la Guerre Louvois, l’archevêque de Paris ou l’évêque de Meaux, célèbre comme homme de lettres, Bossuet. Tous sont représentés comme des ivrognes et des débauchés qui n’agissent que pour des motifs de basse politique qui n’ont rien à voir avec la religion. Ces images en manière noire sont anonymes mais elles sont attribués à certains des meilleurs graveurs du temps : Cornelis Dusart, Jacob Gole… Leur succès leur a valu d’être copiées au burin, comme en témoigne ce très rare tirage conservé au GRI.

Page de Les Héros de la Ligue, copie au burin de la publication originelle, tirée des Monumens de l’histoire de France, par Soulavie, vol 68. The Getty Research Institute, 900247
Page de Les Héros de la Ligue, copie au burin de la publication originelle, tirée des Monumens de l’histoire de France, par Soulavie, vol 68. The Getty Research Institute, 900247


Cornelis Dusart (?) ou Jacob Gole (?), L'Archevêque de Paris (Fr. Harlay de Champvallon), manière noire, 1691, dans Les Héros de la Ligue…, Paris (i.e. Amsterdam). Bibliothèque nationale de France, Qe-41-4
Cornelis Dusart (?) ou Jacob Gole (?), L’Archevêque de Paris (Fr. Harlay de Champvallon), manière noire, 1691, dans Les Héros de la Ligue…, Paris (i.e. Amsterdam). Bibliothèque nationale de France, Estampes, Qe-41-4

Les professionnels ne sont enfin pas les seuls à produire de telles pièces, et il ne faut pas imaginer une propagande bien organisée, dotée d’une stratégie univoque : de nombreux acteurs interviennent, jusqu’aux plus humbles. Ainsi, quand Louis XIV interdit la religion protestante en 1685 et fait détruire le temple fréquenté par les Parisiens, des paroissiens produisent une estampe identifiant le Roi Soleil au diable, dans une tentative désespérée de faire connaître leur situation et de rallier le monde à leur cause.

Anonyme, Les Supost de Satan [destruction du temple de Charenton], burin, 19.5 x 14.8 cm, BnF, Estampes, Qb-1 (1685) [cat. 70]
Anonyme, Les Supost de Satan [destruction du temple de Charenton], burin, 19.5 x 14.8 cm, BnF, Estampes, Qb-1 (1685) [cat. 70]
Cette image plus qu’imparfaite et naïve, nous fait toucher au plus près la force des sentiments de simples particuliers en but à ce qu’ils vivaient comme une injustice.

Quelle que soit la qualité de cette production touchant à la religion et la politique, elle montre la force d’images à la symbolique plus ou moins complexe, capables de toucher un large public. Si la notion d’opinion publique est à peine naissante, on dispose déjà des outils capables de la faire rire, de l’émouvoir, de la toucher… et peut-être de la convaincre.


Salon de l’estampe : un cachalot annonciateur de malheurs

Les animaux rares, de grande taille ou que l’on a rarement l’occasion de contempler peuvent devenir de véritables spectacles. C’est le cas des cétacés – importants dans la culture des Néerlandais, qui vont les chasser dans les mers arctiques – quand ils viennent à s’échouer sur les plages.
Le 19 décembre 1601, un cachalot mâle s’échoue sur la plage de Beverwijk, non loin d’Amsterdam et de Harleem, ville où travaille le graveur Jan Saenredam. Cet événement attire des foules de curieux de toutes les classes sociales : l’estampe montre la visite d’Ernst-Casimir, comte de Nassau-Dietz, cousin germain du prince d’Orange. Le jeune homme de 29 ans porte un mouchoir à son nez en raison de la puanteur de l’animal. L’artiste s’est lui-même représenté en train de dessiner le cachalot afin de montrer qu’il a été présent sur les lieux et que sa représentation est donc exacte, ce qui est de nouveau rappelé dans le cartouche, où sont données les mesures de ce « monstre ».


On ne saurait toutefois réduire une image de cette époque à une représentation naturaliste. Le cachalot s’échoue alors que fait rage depuis déjà vingt ans la guerre entre les provinces qui ont signé l’union d’Utrecht (futures Provinces-Unies puis Pays-Bas) et l’Espagne. Or, le 24 décembre 1601, c’est-à-dire une semaine plus tard, une éclipse de Soleil touche le Nord de l’Europe. Ces mauvais présages (éclipses de Soleil et de Lune, tremblement de terre…) sont rappelés dans l’encadrement, où figure également une allégorie du Temps et une citation de Cicéron qui rappelle la nécessité de regarder vers le passé. Dans un état plus tardif, la Mort tire directement des flèches sur la figure d’Amsterdam. L’image a une portée à la fois morale et politique.

Cette estampe rappelle donc qu’au XVIIe siècle encore, les animaux ne sont pas regardés de l’œil froid du scientifique, mais sont parfois appréhendés en fonction d’un contexte et d’une symbolique, qui peut être fort ancienne. À l’inverse, le graveur Jacob Matham, qui avait déjà gravé le cachalot échoué en 1598, donne une représentation de la même scène et en fait une simple scène de genre jouant du contraste entre le « phénomène » et les foules populaires qui l’entourent.


Jan Saenredam (1565-1607)
Cachalot échoué près de Beverwijk en 1601
40,7 x 59,6 cm
Bartsch 11, Hollstein 121
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie

Exposition Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Musée du Louvre

Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu
Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu



Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du département des Arts Graphiques du Musée du Louvre s’associent pour présenter quelques 80 estampes illustrant les débuts du médium en Europe du Nord (Allemagne, France et Pays-Bas), avant les débuts de Martin Schongauer.





Riche de plus de 250 xylographies, appelées souvent improprement “incunables de l’estampe” et plusieurs centaines de gravures sur métal, la BnF n’avait jusqu’à présent jamais réalisé une exposition d’envergure réunissant les chefs-d’oeuvre de cette période. La collection Rothschild, fondée grâce au goût et aux connaissances d’Edmond de Rothschild à la fin du XIXe siècle, détient des feuilles très importantes et complémentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La réunion d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intéressantes mises en perspective.

L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siècle en Occident. La première technique expérimentée fut la gravure sur bois ou xylographie très vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antérieurs à 1450 ont été conservés et encore moins de matrices, aussi, la présence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancêtre emblématique de la gravure car considérée comme la plus ancienne matrice conservée en Occident, constituera-t-elle un événement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur à cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siècle (voir ici un billet précédent sur cette matrice ).

Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte
Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte











Très vite, près de trente ans après l’invention de la gravure sur bois, les orfèvres saisirent l’occasion du marché ouvert par la xylographie pour graver des plaques de métal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modèles ou qu’ils vendaient.

Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu
Maître des cartes à jouer. Cartes à jouer de la couleur oiseau. Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu











Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthétiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera présentée au sein de l’exposition autour d’une matrice gravée en métal en criblé, L’Annonciation, conservée au département des Objets d’Art du Louvre.

En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes. Les premières estampes naquirent  dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique.

Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoignent la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série.

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Hélène. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu











Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations (sculpteurs, peintres, enlumineurs etc.), les graveurs ne furent pas soumis à des règles ni à un numerus clausus régissant leur métier.

La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandèrent des planches à des graveurs  pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient : la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par  la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines…

Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu
Maître E.S (actif entre 1450 et 1466), Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu









Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident.

Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol
Maître de la Passion de Berlin, Pentecôte. Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol










Séverine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la Réserve, Département des Estampes et de la Photographie, BnF

Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre.

Paris, Musée du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014.

Publié à l’occasion de l’exposition:

Séverine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Paris : Editions le Passage / Edition du Musée du Louvre, 2013.

Conférence le 4 novembre 2013 par Séverine Lepape, Auditorium du Louvre.

Le Bois Protat se prépare au public

Le Bois Protat, matrice considérée comme la plus ancienne en Occident, sera mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le département des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir très vite.

Jamais encore montrée au grand public, cette pièce unique a dû être ré-inspectée afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problèmes.

Depuis 2007, le bois est conservé dans une boîte climatique équipée dans sa monture en ramin de cavités pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors été restauré. Mais depuis son installation dans ce milieu hygrométrique constant, le bois, qui n’a jamais voyagé depuis son acquisition en 2001 par la BnF, était devenu moins stable, ayant perdu en humidité et donc en épaisseur.

Il était devenu nécessaire de le refixer à l’intérieur de la climabox. Ce fut également l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera présenté dans cet écrin à l’exposition.

Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient réalisé en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois à l’intérieur, Daniel Jaunard et Benoît Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation.

Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un détail d’une des chevilles le maintenant fixé à l’intérieur de ce caisson climatique.

Le Bois Protat dans sa boîte climatiqueP1070812








L’opération a consisté à sortir la matrice de la boîte.














Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, à la plus grande joie des quelques privilégiés qui purent assister à ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous.



Côté Crucifixion

Détail du côté de l'Annonciation

Détail du côté de la Crucifixion



















Les restaurateurs ont refixé le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone séparé du bois par un papier japonais.

Refixation du Bois dans ses chevilles

Détail du côté de la Crucifixion avec le coussinet de silicone et le papier japon












Les nouveaux coussins de silicone ont séché toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain…







L’opération a été concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotée de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prêt au transport et à l’exposition.

Le Bois Protat est ré-installé dans sa boîte







Le Bois Protat reconditionné
Le Bois Protat reconditionné

Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au Musée du Louvre!

Journées d’études : 50 ans des Nouvelles de l’estampe

L’estampe. Sujet d’étude et production

Journées d’études à l’occasion des
50 ans des Nouvelles de l’estampe (1963-2013)

INHA, 21 et 22 octobre 2013
Auditorium de la galerie Colbert

Entrée libre

Crées en 1963 par Jean Adhémar, alors conservateur en chef du cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, les Nouvelles de l’estampe sont aujourd’hui encore l’unique revue académique française sur l’estampe et la gravure. La feuille d’information des premières années a cédé la place, avec Michel Melot, à une revue qui publie des articles de fond et contribue de manière prééminente à la recherche française sur l’image imprimée. Publiée aujourd’hui de manière trimestrielle, cette revue est le lieu de rencontre des historiens de l’estampe et des praticiens actuels. Elle tente à la fois de publier les meilleures recherches sur un art multiséculaire et de donner la parole à ceux qui le font vivre aujourd’hui.

Le Comité national de l’estampe a voulu que ces journées d’études soient à l’image de la revue. Il s’agit donc de faire le point sur les pratiques (artistiques, de production, commerciales, de conservation etc.) et l’état du savoir sur l’estampe en 2013, en réunissant en un même lieu artistes, éditeurs, imprimeurs, galeristes, chercheurs, enseignants ou conservateurs.

Comité scientifique : Céline Chicha-Castex, Peter Fuhring, Séverine Lepape, Rémi Mathis, Michel Melot, Philippe Sénéchal

Lundi 21 octobre

Ouverture par
Jacqueline Sanson (directrice générale de la BnF)
Antoinette Le Normand-Romain (directeur général de l’INHA)
Michel Melot (président du CNE)


La recherche sur l’estampe : où en est-on ?
État des lieux de notre connaissance de l’estampe et des enjeux actuels de la recherche

Conférence inaugurale
Ger Luijten (directeur de la Fondation Custodia)

Table ronde « Enseigner l’histoire de l’estampe »
Modérateur : Gennaro Toscano (INP)
Estelle Leutrat (université de Rennes 2)
Christian Michel (université de Lausanne)
Valérie Sueur (BnF)

Table ronde « Enseigner l’estampe en arts plastiques et dans les écoles d’art »
Modérateur : Emmanuel Pernoud (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
Élisabeth Amblard (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)
Pierre Collin (École supérieure d’art de Lorient)


La recherche

Modérateur : Maxime Préaud (BnF)
Véronique Meyer (université de Poitiers)
Pierre Wachenheim (université de Lorraine)
Séverine Lepape (BnF)

L’estampe dans les institutions
Inventaire, numérisation, exposition

Modérateur : Rémi Mathis (BnF)
Corinne Le Bitouzé (BnF)
Paul Ripoche (Gravelines ; Association des conservateurs de musées du Nord)
Pascal Torres (Louvre)
Claudio Galleri (Bibliothèque municipale de Lyon)
Fabienne Queyroux (INHA)

Mardi 22 octobre


Être graveur aujourd’hui : état de la création actuelle dans le domaine de l’estampe
Quelques entretiens…

Entretien avec
Pierre Buraglio
par Sébastien Gokalp (musée d’art moderne de la Ville de Paris)

Produire et diffuser l’estampe
Imprimeurs et éditeurs aujourd’hui

Modérateur : Céline Chicha (BnF)
Franck Bordas
Cyrille Noirjean (URDLA, Lyon)
Michael Woolworth

Entretien avec
Françoise Petrovitch
Par Cécile Pocheau-Lesteven (BnF)


Le commerce de l’estampe ancienne

Modérateur : Loren Laz (consultante)
Éric Gillis (EG Fine Art)
Sylvie Collignon (expert)
Annie Martinez-Prouté (galerie d’art Paul Prouté)
Xavier Seydoux (galerie Seydoux)
Jacques Bocquentin (amateur d’estampes)

Entretien avec
Damien Deroubaix
Par Lise Fauchereau

Le commerce de l’estampe moderne et contemporaine

Modérateur : Marie-Cécile Miessner (BnF)
Mireille Romand (galerie Documents 15)
Éléonore Chatin (galerie Putman)
Patrice Cotensin (galerie Lelong)

Conférence de clôture
Antony Griffiths (British Museum)

Salon de l’estampe : un chien vice-roi de Norvège !

À force de vivre dans la compagnie des hommes, certains animaux en viennent à jouer des rôles habituellement réservés aux humains. Ce chien est censé être vice-roi de Norvège, placé sur ce trône par un roi légendaire des premiers siècles de la Suède, Gunnar : « après s’estre rendu maistre de la Norvege et avoir mis garnison dans toutes les places, sur le point de s’en retourner, par un mepris plus cruel que toutes les hostilitez qu’il avoit exercées, [Gunnar] laisse un chien pour vice-roy, avec commandement de luy porter autant d’honneurs qu’à luy-mesme, sur peine d’avoir bras et jambes coupez. De sorte que tout un royaume se vit obligé de faire la cour à ce vice-roy monstrueux, qui ne recevoit les hommages et les respects qu’on luy rendoit qu’en grondant et en abboyant ».

Le véritable portrait du Chien de Gunnar
Le véritable portrait du Chien de Gunnar

La parution d’ouvrages historiques permet de trouver des idées de sujets originaux et pittoresques pour réaliser de nouvelles estampes (souvent dans une approche moralisante), de qualité médiocre et donc de prix relativement bas. En 1680 paraît un petit livre, les Parallèles historiques (Paris, Denis Thierry ; la citation ci-dessus en est tirée), qui rapproche des épisodes de l’histoire antique ou moderne aux caractéristiques communes. Ici, l’histoire d’Incitatus, le cheval que Caligula nomma consul, est comparée à celle de ce chien. Ce sujet original est donc choisi pour une estampe publiée chez François Guérard, elle-même rapidement copiée dans une qualité supérieure, mais toujours de manière anonyme. La lettre originale fait figurer l’origine du motif, ce qui est rare. La seconde estampe la reprend sans préciser sa source, et y ajoute quelques vers, selon les habitudes du temps.

Portrait du chien de Gunnar
Portrait du chien de Gunnar


Fig. 1.
chez François Guérard
Vers 1680
19,5 x 30,5 cm
IFF17, Guérard, 75 (vol. 5, p. 62)
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5059.

Fig. 2.
vers 1690-1700 (?)
21,3 x 33,3 cm
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5060

Salon de l’estampe : le rhinocéros de Dürer, en couleur

Le 20 mai 1515, un rhinocéros débarqua d’un navire portugais à Lisbonne, où il avait été envoyé comme cadeau diplomatique au roi Manuel Ier par le sultan de Cambay Muzaffar II. L’animal n’avait pas été observé en Europe depuis l’Antiquité et fit sensation. La nouvelle se répandit vite hors du Portugal et parvint en Allemagne, sans doute grâce à Valentin Ferdinand, un imprimeur qui s’était installé à Lisbonne. Ce dernier fit parvenir une lettre à la guilde des marchands de Nuremberg où il décrivait la bête et ses caractéristiques anatomiques, en se fondant sur les écrits de Pline l’Ancien et de Strabon. Dürer ne vit pas l’animal mais s’inspira largement du récit de Ferdinand pour en faire une composition, d’abord dessinée, puis gravée. Il accompagna l’estampe d’une lettre typographiée, reprenant en grande partie la lettre de Ferdinand mais en faisant une erreur sur l’année, puisqu’il indiqua 1513 au lieu de 1515. Il y est précisé que le rhinocéros est l’ennemi traditionnel de l’éléphant, qu’il aiguise sa corne contre une pierre et qu’il s’en sert dans les combats pour éventrer les autres animaux. La bête connut une fin tragique, car envoyée comme cadeau au pape Léon X, elle mourut noyée dans le naufrage du navire, enchaînée en cale. Cet épisode acheva de faire du rhinocéros une bête héroïque.

Rhinocéros de Dürer
Rhinocéros de Dürer

Bien que largement irréaliste, le rhinocéros ainsi dessiné par Dürer est d’une grande force. Par un jeu habile et complexe de hachures, l’artiste a su rendre la nature à la fois squameuse et solide de la bête. Au moins neuf éditions différentes de cette gravure sur bois existent. Dans le premier quart du XVIIe siècle, la matrice se retrouva en Hollande et c’est à ce moment que Willem Janssen, un éditeur amstellodamois, décida de faire graver un bois de teinte pour donner plus de force à l’animal représenté. L’œuvre était encore utilisée jusqu’au milieu du XVIIIe siècle comme planche de référence dans les ouvrages de zoologie.

Albrecht Dürer (1471-1528)
Le Rhinocéros
Gravure sur bois. Planche de couleurs ajoutée après 1620
21,2 x 30 cm
Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ca-4b-Fol

Salon de l’estampe : la bête du Gévaudan

Ces oeuvres ont été présentées sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe du Grand-Palais, en avril 2013. Nous en publierons les notices une à une durant l’été.

Notice de Rémi Gaillard, archiviste paléographe, conservateur stagiaire des bibliothèques, stagiaire au département des Estampes et de la Photographie de la BnF (avril 2013)

À partir du printemps 1764 et jusqu’en 1767,  le Gévaudan est le théâtre d’attaques animales inexpliquées : des dizaines de femmes et d’enfants sont massacrés par ce que l’on croit d’abord être des loups, puis une « Bête » unique, monstrueuse et toujours affamée de chair humaine. Les gazettes s’emparent de l’affaire, et la « Bête du Gévaudan » acquiert rapidement une renommée nationale et européenne.

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764
Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764

L’image imprimée, dans ce contexte, est tout à la fois le vecteur et l’illustration du phénomène. L’enjeu est de dresser « le vrai portrait » (fig. 1) de l’animal, témoignages à l’appui, et dans cet effort de véracité l’image emprunte parfois sa forme à la planche d’un recueil d’histoire naturelle (fig. 2). La diversité des représentations atteste en tout cas des oscillations de l’opinion autour de l’identité de la « Bête ».


Le bois gravé (fig. 3) se prête à la figuration, archaïque et presque médiévale, d’un animal fantastique effrayant. Qu’elle ait été assimilée à une hyène (fig. 2) ou à un monstre hybride (fig. 1), la Bête du Gévaudan a alimenté la production d’estampes naïves, souvent sommaires, qui témoignent du rôle joué par l’image dans la naissance de mythes populaires.

Figure de la bête farouche
Figure de la bête farouche

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan
16,5 x 23 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9189

23,5 x 44,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9190

Figure de la bête farouche
Aux Associés, chez F.-G. Deschamps
Gravure sur bois et typographie
17,8 x 34,3 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Qb1 (1764)

Exposition Luca Penni au Musée du Louvre

Luca Penni : Un disciple de Raphaël à Fontainebleau.

Musée du Louvre, 11 octobre-14 janvier 2013

L’exposition Luca Penni qui s’est ouverte au Louvre mercredi 10 octobre mérite plus qu’un détour sur le chemin raphaëlesque que le musée propose cet automne à ses visiteurs. Elle est la première exposition consacrée au “troisième homme” du chantier de Fontainebleau et grâce au talent de Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition, elle associe avec beaucoup d’intelligence peintures, dessins et gravures de l’artiste.

Le département des Estampes et de la Photographie a en effet consenti à un prêt important de 34 oeuvres, qui trouvent au milieu de celles du département des Arts Graphiques du Louvre une mise en perspective nouvelle et essentielle pour mieux comprendre l’artiste et son importance dans l’estampe bellifontaine et parisienne des années 1540-1560.

Imprégné de l’art de Raphaël soit directement, encore qu’aucune source ne l’atteste, soit indirectement grâce à son frère Gianfranco Penni ou à son beau-frère Perino del Vaga, tous deux disciples de Raphaël, Penni est documenté à Fontainebleau aux côtés de Rosso dès 1538-1540, où il est aussi bien payé que Primatice.

Luca Penni, Enée et le rameau d’or, dessin. BnF, Réserve B-5-Boîte Fol

Les deux dessins liminaires de l’exposition, réalisés d’après l’Enéïde de Virgile, Enée et le Rameau d’or (Département des estampes) et Les Préparatifs des funérailles de Misènos (Louvre) traduisent l’art du romain,  plein de la manière de Rosso à laquelle Penni se frotte et qu’il rend avec beaucoup de brio.


Le chantier de François Ier  est le lieu d’une collaboration inédite entre peintres et graveurs et l’intérêt de Penni pour l’estampe trouve un milieu favorable pour s’épanouir. Mais à l’évidence, en faisant travailler deux graveurs qui transcrivent ses dessins, Jean Mignon et Léon Davent, Penni ne fait pas figure de nouveauté. Il  s’inscrit dans la tradition de Raphaël qui avait compris très tôt l’intérêt de l’estampe et avait ainsi établi un véritable commerce de l’image multiple autour de ses compositions, en donnant des dessins à traduire dans la gravure par Raimondi et ses élèves, Marco Dente et Agostino Veneziano.

L’exposition le suggère en filigrane, mais le catalogue s’y attarde davantage avec le dossier des Saintes Familles gravées dès 1544, qui s’inspirent de la Grande Sainte Famille de François Ier, tableau de Raphaël auquel Giulio Romano avait collaboré en 1518. Près de trente ans plus tard, Penni, comme Cousin d’ailleurs, travaillent avec ce modèle en tête pour des estampes et contribuent ainsi à diffuser les compositions du maître d’Urbino en France et à Fontainebleau.

Luca Penni est un “faiseur d’images”, pour reprendre le terme très pertinent de D. Cordellier.  Son inventaire après décès (1557 n. st), dont l’essentiel est résumé à la fin du catalogue dans une chronologie aussi détaillée qu’utile, révèle une présence très importante de l’estampe dans ses biens : plus de 2200 gravures, certaines de l’invention de Penni, comme la suite des Péchés capitaux, mais également et très vraisemblablement d’autres graveurs. Leur estimation est d’ailleurs faite par René Boyvin et Pierre Milan, deux burinistes parisiens importants pour la diffusion des compositions de Fontainebleau et pour celle de Penni. Associées à de véritables best-sellers de suites d’estampes éditées sous la forme de livres, tels La Vie de la Vierge de Dürer et Les Simulachres de la mort de Holbein, ces gravures devaient représenter un fonds iconographique où Penni venait chercher inspiration et modèles. Le mot de faiseur d’images prend ici  tout son sens. D. Cordellier fait cependant remarquer que Vasari assigne à l’artiste un rôle plus précis, celui d’éditeur d’estampes. Le terme doit être ici discuté car cette fonction pour la période qui nous intéresse correspond normalement à une réalité précise, consistant à avoir la propriété et jouissance des matrices, à en assurer la commercialisation et à rémunérer inventeurs et graveurs. Or, aucun cuivre ni bois ne se trouve décrit dans l’inventaire après décès de Penni. A lire Vasari, D. Cordellier se demande avec raison s’il ne faut peut-être comprendre le terme d’éditeur selon un autre sens, celui d’un “transposeur”, dessinant d’après son invention mais mettant aussi au net pour l’estampe l’invention d’autres artistes, au premier chef desquels Primatice.

Les graveurs qui ont travaillé d’après Penni sont nombreux. L’exposition met en valeur sa collaboration fructueuse et numériquement importante avec Jean Mignon, dont l’eau-forte par certains endroits pointilliste excelle à rendre le style de l’italien. Les six dessins ayant pour thème La Guerre de Troie  pour lesquels des gravures de Jean Mignon sont connues (mêmes dimensions et en sens inverse) sont réunis au sein de l’exposition avec l’estampe de L’Enlèvement d’Hélène, appartenant à l’ensemble mais pour laquelle aucun dessin n’a été retrouvé. Ici apparaissent les modalités de travail entre un dessinateur et un graveur : Mignon, comme Raimondi d’ailleurs, prend la liberté d’introduire des éléments absents des dessins de Penni, dans le paysage notamment. Si l’on comprend que la présence des estampes d’après les dessins  a été estimée superflue par le commissaire au sein de l’exposition, il est peut-être dommage de ne pas les retrouver reproduites dans le catalogue.

Léon Davent d’après Luca Penni, La Justice, eau-forte. BnF, Réserve Ed-8b (2)-Fol

Autre graveur important pour l’italien, Léon Davent qui se met à son service à Fontainebleau et très certainement ensuite à Paris quand Penni  s’y installe dans les années 1550. La suite des Péchés capitaux et l’estampe de La Justice, en partie gravées par Léon Davent témoignent de l’association des deux artistes.



D. Cordellier met également en valeur dans le catalogue une collaboration restée jusqu’à présent inédite,  pour l’ouvrage de Nicolas de Nicolay, Les Quatre premiers livres des navigations et pérégrinations orientales. On savait que Léon Davent avait été le graveur  des illustrations de l’ouvrage, mais D. Cordellier considère qu’il faut voir le style de Luca Penni dans le dessin des figures, l’italien mettant au net les croquis et souvenirs de Nicolas de Nicolay pour qu’ils soient propres à être gravés par un de ses graveurs favoris.

Mais la liste des graveurs reprenant des sujets de Penni ne s’arrête pas là : les burinistes parisiens, flamands ou italiens, comme René Boyvin, plus tardivement Étienne Delaune, Nicolas Béatrizet, Martino Rota ou Giorgio Ghisi, mentionnent l’invenit de Penni dans leurs oeuvres. Des artistes flamands comme les Wierix, Dirk Volkertsz. Coornhert ou Cornelis Bos gravent du vivant de l’artiste ses compositions. Par la présence de cet invenit, l’estampe apporte parfois des jalons essentiels pour la connaissance de l’œuvre de Penni, confortant des attributions établies sur la base de rapprochements stylistiques.

D’après Luca Penni, Sainte Famille avec le petit saint Jean, gravure en bois en couleurs. BnF, Réserve Ea-26a-Fol


Aspect sans doute moins connu, encore que Vasari le mentionne,  la gravure en bois pour laquelle Penni a très vraisemblablement donné des dessins: une Sainte Famille avec le petit saint Jean gravée en trois planches,  magnifique épreuve d’après un dessin de Penni l’illustre avec beaucoup de brio. La gravure en bois en couleur, invention allemande puis reprise et portée à un degré de raffinement inégalé par les italiens était aussi pratiquée à Fontainebleau.




Le visiteur trouvera bien d’autres portes d’entrée à cette exposition, au-delà de ce compte rendu centré sur la gravure. Les trois tableaux exposés, dont Auguste et la sibylle de Tibur, acquisition récente du département des Peintures du Louvre à laquelle Cécile Scaillériez consacre un chapitre dans le catalogue, rendent compte de l’art de Penni peintre. Le Pseudo-Jugement d’Othon attend d’ailleurs toujours une identification iconographique convaincante. Les Vénus et autres femmes alanguies, trahies, complices et exposées permettront de saisir combien l’érotisme réinventé de l’antiquité constituait un trait fondamental de l’art auquel Penni s’était formé et qu’il contribuait à édifier à sa manière. Il pourra aussi comprendre comment le style de Penni connut des transpositions aussi variées qu’intéressantes, dans le livre, la médaille, les plats émaillés ou des objets plus insolites, telle cette poire à poudre reprenant l’estampe de Ghisi d’après Penni, Vénus piquée par un buisson de roses, autant d’exemples de diffusion de l’art de cet artiste qui méritait cette présentation intelligente et bien menée.

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