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Un dessin préparatoire pour le Monasticon Gallicanum acquis par le département des Estampes et de la photographie : la vue de Saint-Germain-des-Prés du frère Guillaume de la Tremblaye (1687)

Par Pierre-Marie Sallé, chercheur postdoctorant (Translitterae-ENS/BnF), accueilli au département des Estampes et de la photographie.

Le Monasticon Gallicanum est un recueil historique sur les monastères réformés par la congrégation de Saint-Maur. Les mauristes ne créèrent jamais de nouveaux monastères mais réformèrent, à partir de 1618, quelque deux-cents monastères d’ancienne fondation dans le royaume de France. A partir du milieu du siècle, ils entreprirent d’en faire l’histoire. Leurs recherches érudites les rendirent vite célèbres, autour de la figure de dom Jean Mabillon (1632-1707). En 1672 dom Michel Germain (1645-1694) commença le Monasticon Gallicanum. Il prépara alors des notices historiques sur chacun des monastères mauristes (celle de Saint-Germain-des-Prés fut imprimée), tandis que des vues cavalières furent réalisées pour les illustrer. C’est à travers ces vues que le Monasticon Gallicanum est davantage connu aujourd’hui. Le projet éditorial n’aboutit pas, avec la mort prématurée de dom Germain en 1694. Sur les 180 établissements dont devait traiter le Monasticon, 145 firent l’objet d’une représentation avant l’abandon du projet.

Dom Michel Germain, Notice imprimée de Saint-Germain-des-Prés pour le Monasticon Gallicanum, vers 1690. BnF ms. lat. 12674, f. 194r 

Pour représenter les monastères, différentes méthodes furent employées. Soit un « profil » dessiné était directement demandé à chaque établissement, soit des séries furent réalisées par les religieux architectes qui travaillaient alors à la reconstruction des monastères en circulant au sein de la congrégation. Ces dessins collectés à la maison centrale des mauristes, Saint-Germain-des-Prés, furent rapidement gravés. C’est sous cette forme que la plupart des vues nous sont parvenues. Il nous reste très peu de dessins préparatoires. Jusqu’à récemment, seuls deux étaient connus, conservés au département des Estampes dans la collection Destailleur : le dessin de la vue de l’abbaye Saint-Nicaise de Reims, daté 1675 et signé par dom François Vrayet, mauriste architecte actif dans le nord de la France ; celui de Saint-Père de Chartres, daté 1682 et signé par le frère Guillaume de la Tremblaye, exerçant quant à lui davantage en Normandie. Le premier intérêt à disposer de ces dessins est d’obtenir la date et la signature de l’auteur. En effet, pour une raison inconnue, certaines planches gravées du Monasticon ont conservé la date et/ou la signature du dessinateur, mais d’autres non. Ensuite, cela permet la comparaison entre le dessin et l’estampe. On constate ainsi la perte de la précision de certains détails lors du passage à la gravure. Enfin, plus largement, l’identification et la datation enrichissent notre compréhension des conditions de production de l’œuvre.

La redécouverte récente (2022) et l’acquisition par le département des Estampes et de la photographie d’un troisième dessin revêt donc une importance particulière, d’autant plus qu’il s’agit de la vue de la maison centrale des mauristes, Saint-Germain-des-Prés

Guillaume de la Tremblaye, Vue de Saint-Germain-des-Prés, 1687, dessin, BnF, Est, Réserve B-11 (A,13)-Ft 4

On connaissait jusqu’alors la vue gravée de l’abbaye parisienne, qui avait connu deux versions successives. Une première version[1], dessinée et gravée entre 1672 et 1687, présentait un défaut de perspective et fut remplacée. La construction de nouveaux bâtiments put également encourager le renouvellement de la représentation. 


Vue de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés, première version gravée, entre 1672 et 1687, BnF ms. lat. 11820

La seconde version fut donc dessinée en 1687 par le frère Guillaume de la Tremblaye, puis gravée.

Vue de l’abbaye Saint-Germain-des-Prés, seconde version gravée, BnF, Est, Smith-Lesouef S-2815

L’estampe comporte la date, mais pas la signature du religieux. La seconde vue de Saint-Germain-des-Prés vient donc s’ajouter aux estampes portant la signature du mauriste : Saint-Pierre de Jumièges (1678), Saint-Pierre de Préaux (1683), la Trinité de Vendôme (seconde version[2], 1683). La Tremblaye est le plus connu des architectes mauristes[3]. Né à Bernay en 1644, il fit profession dans la congrégation de Saint-Maur en 1669. A partir de 1675, il conçut et sculpta du mobilier liturgique dans plusieurs abbayes mauristes (Caen, Saint-Malo, Meaux). A partir de 1685, il dressa des plans de reconstruction pour des monastères de la congrégation (Le Mans, Bernay, Caen, Saint-Denis, Blois, Bayeux, Lessay, Saint-Benoît-sur-Loire, Aumale). Il décéda en 1715. Il s’agit donc d’un religieux architecte et sculpteur particulièrement actif, et suffisamment reconnu par ses confrères pour reprendre l’image de plusieurs abbayes dans le Monasticon, y compris celle de Saint-Germain-des-Prés.

La vue cavalière de Saint-Germain montre l’état de l’abbaye à la fin du XVIIe siècle. On distingue l’église abbatiale (n°3) dont les deux clochers du chœur sont encore en élévation (détruits à la Révolution) ; le vaisseau gothique du réfectoire (n°12, à partir de 1235), dont un remplage est encore visible dans le vestibule de l’immeuble du 16, rue de l’abbaye ; la chapelle de la Vierge (n°6, 1245-1255) de Pierre de Montreuil, dont le portail se trouve au musée de Cluny, et quelques vestiges dans le square Laurent Prache. Ces éléments montrent l’intérêt porté par les mauristes à la conservation des parties médiévales les plus significatives de leurs abbayes, leur réforme monastique moderne s’enracinant volontairement dans l’histoire. L’histoire architecturale de l’abbaye à la période moderne reste à faire, mais on peut relever encore le grand cloître d’ordre dorique dont quelques arcades subsistent au 13, rue de l’abbaye. De même, la vue du frère de la Tremblaye documente la partie orientale de l’enclos aux tours médiévales, dévolue à l’abbé commendataire, avant l’ouverture de la rue de Furstemberg et de la rue Cardinale entre 1697 et 1704. On voit aussi l’élévation du palais abbatial avant les modifications de Louis de Bourbon-Condé au milieu du XVIIIe siècle.

La vue de la Tremblaye reste néanmoins construite sur un point de fuite unique qui corrige volontiers les irrégularités du plan, et gomme par exemple la forme trapézoïdale du grand cloître. Elle répond aux exigences d’ordre et de clarté de l’architecture mauriste, dans une vue d’ensemble qui s’attarde volontiers au détail architectural. Le Monasticon Gallicanum voulait mettre en valeur l’œuvre de relèvement mauriste des monastères après les crises du XVIe siècle. Chacune à leur manière, les notices et les vues montraient comment la congrégation de Saint-Maur renouait avec la splendeur médiévale des abbayes françaises.

La redécouverte du dessin de Saint-Germain-des-Prés laisse espérer la réapparition d’autres dessins préparatoires au Monasticon et fournit un document supplémentaire pour l’histoire de l’abbaye parisienne.

L’acquisition de ce dessin par le département des Estampes et de la photographie a bénéficié du généreux soutien de la Société des Amis de la BnF

[1] « REGALIS ABBATIAE S[ANCTI] GERMANI A PRATIS TOPOGRAPHIA »

[2] « Cardinalis Abbatiae S.[anctis]S[im]ae Trinitatis Vindocinensis Topographia »

[3] Voir Thomas Homshaw, « Un moine mauriste sculpteur, décorateur et architecte : le frère Guillaume de la Tremblaye (1644-1715) », mémoire de maîtrise, Paris Sorbonne, dir. Claude Mignot, Centre André Chastel, 2002.


Acquisition d’un portrait dessiné par Crispin II de Passe

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, Réserve B12 (8)-boîte écu
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, Réserve B12 (8)-boîte écu

Ainsi que l’a annoncé Didier Rykner dans la Tribune de l’art,  le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a acquis à la vente Leclère à l’hôtel Drouot le 9 novembre 2018 un dessin à la plume et encre brune sur vélin (18 x 14 cm) par Crispin II de Passe (Cologne 1594-Amsterdam 1670). Fils du graveur anversois protestant réfugié à Cologne Crispin I de Passe (1564-1637), Crispin II travailla essentiellement à Utrecht avec son père à partir de 1611, avant de s’installer à Amsterdam en 1640 où il mourut. Mais le jeune graveur passa aussi une longue période d’activité à Paris, entre 1618 et 1629, où il grava avec beaucoup de finesse des planches d’illustration, d’actualité et des portraits, et assura avec succès la diffusion en France des livres d’estampes et des gravures de la firme de Passe. Dans la seconde collection d’estampes de l’amateur Michel de Marolles (mort en 1681), on ne compte ainsi pas moins de 900 estampes de la famille de Passe.

Le portrait gravé était l’une des spécialités des de Passe, particulièrement à partir des années 1620. Portraits de souverains, de la noblesse, d’hommes politiques, d’hommes d’église, de lettrés. Crispin II grava notamment une série de dix portraits d’assez grande taille, des bustes dans des ovales, de diplomates des Pays-Bas espagnols envoyés à une conférence sur la paix à La Haye en 1632, suite éditée par son père en 1633. Parmi eux se trouve le portrait du diplomate Jacob Edelheer, connu par ailleurs pour son cabinet de curiosité. Le département des estampes en possède une épreuve dans la série des portraits N-2 (Hollstein, XVI, 48).

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, burin, Rijkmuseum
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, burin, Rijkmuseum

Le dessin récemment acquis lui est préparatoire, dans le même sens que la gravure, mais avec un cadrage plus large. Le personnage est assis devant une table où semblent posées deux montres. Deux lourds rideaux relevés encadrent l’ovale, qui est cerné par un large filet doré. Le dessin est signé du monogramme CVP et daté de 1633. Crispin de Passe a travaillé plus en détail la tête de Jacob Edelheer dans une étude à la pointe d’argent sur un papier crème préparé (7,8 x 5,9 cm) conservé au British Museum.

Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, British Museum
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, British Museum

Une autre étude de tête à la pointe d’argent d’un des personnages de la série de diplomates, celle de Philippe de Caverel, abbé de Saint-Vaast, est conservée au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam (inv. N° 173).

Crispin II de Passe semble affectionner dans les années 1630 ces portraits minutieux à la plume. En témoigne le portrait de même format ovale, même dimensions, montrant l’artiste amateur Anna Maria van Schurman, assise de façon identique à une table, devant les mêmes rideaux. Le dessin, conservé au Rijksmuseum est pareillement signé et daté de 1633. Longtemps attribué au père Crispin I de Passe, Ilja Veldman l’a récemment réattribué aux talents du fils.

Crispin II de Passe, Portrait d’ Anna Maria van Schurman, Rijkmuseum
Crispin II de Passe, Portrait d’ Anna Maria van Schurman, Rijkmuseum

Ce type de portrait délicat sur vélin, s’il peut préparer à une estampe, se suffisait à lui-même et devait être collectionné comme une œuvre autonome. Les graveurs français en ont produit également, qui doivent rester souvent mal identifiés. Le musée de l’Hospice Saint-Roch à Issoudun conserve par exemple un bel autoportrait sur vélin, à la pierre noire cette fois, de son contemporain formé à Anvers, le buriniste Michel Lasne (1595-1667).

Michel Lasne, Autoportrait, Issoudun, musée de l’hospice Saint-Roch
Michel Lasne, Autoportrait, Issoudun, musée de l’hospice Saint-Roch

Bibl. : Ilja Veldman, Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670). A Century of Print production, Rotterdam, 2001 (Studies in Prints and Printmaking, 3).

Acquisition d’un portrait de Nanteuil (mars 2017)

Le département des Estampes et de la Photographie a fait la préemption, à la vente Ader-Nordmann du vendredi 24 mars 2017, d’un portrait réalisé par Robert Nanteuil (lot 24).

Réserve B-6 (A)-BOITE ECU

Ce dessin, de très petites dimensions (9,4 x 7,2 cm) était destiné à illustrer le Vray théâtre d’honneur et de chevalerie (1648), important traité sur la noblesse, dont l’auteur, Marc Vulson de La Colombière, est le sujet du dessin.

Exécuté très finement à la pointe d’argent, il permet de documenter la pratique d’un des quatre grands graveurs mentionnés par Charles Perrault dans ses Hommes Illustres en 1700 : Robert Nanteuil (vers 1623-1678). Nanteuil représente la quintessence de la gravure au burin sous Louis XIV. Son œuvre de dessinateur – car il grave essentiellement d’après ses propres compositions – a récemment été mise en valeur dans un ouvrage d’Audrey Adamczak1 et réévalué comme celui d’un des pastellistes majeurs.

Ce dessin est très original dans l’œuvre de Nanteuil, car il est l’un des très rares dessins du maître à faire usage d’une autre technique que le pastel : il est tracé à la pointe d’argent. Il permet de documenter les débuts de la carrière de Nanteuil, encore jeune artiste – ce n’est d’ailleurs pas lui qui gravera l’estampe d’après ce dessin, mais son beau-frère Nicolas Regnesson. François Chauveau en ayant dessiné la composition d’ensemble.

Il s’agit aussi d’un des rares témoignages du travail de Nanteuil pour le monde du livre – il grave sinon essentiellement pour des estampes en feuille, et surtout des portraits destinés à des thèses. Au-delà de l’histoire de l’estampe et du dessin, le portrait documente la production d’un livre majeur pour l’histoire culturelle et des élites du XVIIe siècle.

Le département des Estampes et de la Photographie possède l’ensemble de l’œuvre gravé du maître, ainsi qu’un très beau portrait au pastel de Louis XIV, également préparatoire à la gravure.

Réserve B-11 (A)-boîte Ft-4

  1. Robert Nanteuil, ca. 1623-1678, Paris, Arthena, 2011 []

La fête de l’estampe à la BnF

Le lundi 26 mai a lieu la seconde édition de la Fête de l’estampe. Celle-ci a été créée en 2013 à l’initiative de Manifestampe, association visant à fédérer les structures du monde de l’estampe et à promouvoir ce medium. La date du 26 mai a été choisie en souvenir de l’édit de Saint-Jean-de-Luz qui proclame en 1660 la liberté du métier de graveur.

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, héritier du cabinet des Estampes des rois de France, s’associe à cet événement de plusieurs manières.

Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à eslever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre. BnF, Estampes, Hennin 4940.

Le matin à 10h, le service de l’estampe ancienne recevra en chambre de Mazarin un groupe de quatorze personnes. Une présentation d’oeuvres sera assurée par Rémi Mathis, conservateur des estampes du XVIIe siècle, et Barbara Brejon de Lavergnée, en charge des dessins du XVIIe siècle, sur le thème “Estampes du XVIIe siècle, acquisitions remarquables de Sébatien Leclerc”.

Sera notamment mise à l’honneur une acquisition récente exceptionnelle du département des Estampes : l’oeuvre gravé d’une des meilleurs artistes du Grand Siècle, Sébastien Leclerc, tel que recueilli par l’auteur de son premier catalogue raisonné, Charles-Antoine Jombert. Nous aborderons plus largement à cette occasion l’oeuvre de Leclerc – dont le catalogue raisonné faisant aujourd’hui référence a été publié en 1980 par la BnF dans l’Inventaire du fonds français du département des Estampes, et dont nous fêtons cette année le trois centième anniversaire de la mort – l’estampe française du Grand Siècle, et les collections du département des Estampes.

Réservation au 01 53 79 49 49 ou sur visites@bnf.fr. Après inscription (obligatoire), rendez-vous à l’entrée du site Richelieu (5, rue Vivienne 75002 Paris) le lundi 26 mai à 10h.

L’après-midi, une des commissaires de l’exposition De Picasso à Jasper Johns. L’Atelier d’Aldo Crommelynck, Céline Chicha-Castex, conservateur des estampes du XXe siècle au département des Estampes, proposera deux visites (14h30 et 16h30, vingt personnes maximum par visite).

Acquisition 2012 : Recueil factice de planches religieuses éditées par Thomas de Leu et Jean Leclerc

Recueil factice de planches religieuses éditées par Thomas de Leu et Jean Leclerc. Vers 1600. In-8° oblong. 179 pl. gravées au burin.

 Réserve ED-138-4

 

Trophaeum Vitae Solitariae, Thomas de Leu excudit, d 'après Martin de Vos
Trophaeum Vitae Solitariae, Thomas de Leu excudit, d’après Martin de Vos

série des saisons éditée par Thomas de Leu, copie Adrien Collaert d'après Martin de Vos
série des saisons éditée par Thomas de Leu, copie Adrien Collaert d’après Martin de Vos

Le département a acquis en vente publique en mai dernier un album d’estampes à sujets religieux et allégoriques datant de la fin du XVIe siècle et du tout début du XVIIe, éditées à Paris par Thomas de Leu (vers 1555-vers 1612) et Jean IV Leclerc (1560-1622) (voir la notice dans le catalogue général, la numérisation du volume est en cours). Sur le modèle des éditeurs flamands de la seconde moitié du XVIe siècle, de Leu et Leclerc publient des estampes  semi populaires en série de trois, quatre, six, huit ou douze planches, sur des sujets bibliques (histoire d’Abraham, Esaü et Jacob, Moïse, Tobie, Suzanne, Job, Vierges sages et folles), religieux (fêtes chrétiennes, le credo), allégoriques (cinq sens, éléments, continents, parties du jour, mois de l’année, saisons). Ces estampes gravées par Edme Charpy, Nicolas et Isaac Briot, Charles van Boeckel, Thomas de Leu et Jean V Leclerc, copient des estampes flamandes de Raphaël et Gilles Sadeler, Jan Saenredam, d’après P. Stevens et très souvent d’après Martin de Vos. D’après ce dernier artiste Thomas de Leu édite de grandes séries d’une trentaine de planches chacune sur les vies de religieux et religieuses ermites (Trophaeum vitae solitariae, Solitudo sive vitae patrum eremicolarum, Solitudo sive vitae foeminarum anachoritarum, 1606).

Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, édité par Jean Leclerc
Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc

fils ingrat 5
Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc : le crapaud sur le visage du fils

Une des suites d’estampes de cet album, gravée par Justus Sadeler et éditée par Jean Leclerc (Hollstein Flemish, XXI, Justus Sadeler n° 3-8) présente une iconographie relativement rare dans l’estampe, nous semble-t-il, celle de l’histoire du fils ingrat, à ne pas confondre avec l’histoire biblique, plus courante, du fils prodigue. Ces six planches, qui offrent chacune deux scènes encadrées par des colonnes, la première scène étant tantôt, logiquement, celle de gauche, tantôt celle de droite (la faute sans doute à la copie inversée d’une première série?), racontent l’histoire d’un fils qui, après avoir vu ses parents lui sacrifier tous leurs biens pour lui permettre d’épouser une femme de haute naissance, refuse de les entretenir, les fait chasser et les force à mendier pour survivre. Les parents réclament vengeance à Dieu, qui les exauce sans tarder : lors d’un repas, un énorme crapaud jaillit d’un plat et se colle au visage du fils ingrat sans que rien ne puisse l’en déloger. Il s’en va chercher de l’aide auprès de son curé, qui l’envoie à l’évêque, qui le renvoie au pape. Celui-ci lui promet la délivrance à condition qu’il se repente et demande pardon à ses parents, ce que le fils s’empresse de faire et aussitôt le crapaud lâche prise.

Ce thème moral appartient au répertoire traditionnel des contes et se retrouve dès le Moyen-Age dans les recueils d’ « exemples » à l’usage des prédicateurs. Les frères Grimm le recueilleront encore en Allemagne en plein XIXe siècle. Au XVe siècle le théâtre des mystères s’en empare et trois éditions de cette « moralité » voient le jour au XVIe siècle (une anonyme avant 1529, illustrée, une à Paris chez Denis Janot en 1535, une à Lyon chez Benoît Rigaud en 1589).

Le fils ingrat d'après David Vinckboons, Td-24-fol.
Le fils ingrat d’après David Vinckboons, Td-24-fol.

Dans l’estampe volante en France cette iconographie semble plus rare. Dans nos collections nous avons pu repérer deux gravures flamandes du début du XVIIe siècle et une copie allemande sur ce sujet, qui toutes ont choisi de présenter l’épisode où les pauvres parents se présentent au logis de leur riche fils entouré de sa famille, qui les renie. L’une est une estampe anonyme d’après David Vinckboons (1576-1633) (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVII, D. Vinckboons n°8, II/III), un peu étrangement classée dans nos collections dans le volume sur les âges de la vie (Td-24-fol). Devant la non compréhension du sujet de la gravure, on s’attacha au regroupement du couple des parents âgés, de celui du fils adulte et de sa jeune épouse, et de plusieurs enfants qui les entourent, ce qui évoque effectivement les différents âges de la vie.

Claes Jansz. Visscher, Le fils ingrat, 1609. coll. Hennin n° 1351.
Claes Jansz. Visscher, Le fils ingrat, 1609. coll. Hennin n° 1351.

Matthieu Mérian, Le fils ingrat, Réserve Tf-2-fol.
Matthieu Mérian, Le fils ingrat, Réserve Tf-2-fol.

Sensiblement contemporaine, une autre estampe de composition assez proche, est gravée par Claes Jansz Visscher (1586-1652), datée de 1609 (coll. Hennin n° 1351, Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 13, I/II), que Matthieu Mérian (1593-1650) copie en ajoutant un titre en français explicitant bien la destination de la gravure : « Moralité de la vie de l’enfant ingrat pour servir d’exemple aux pères de famille » (Réserve Tf-2-folio, Hollstein German, XXV, Merian n° 28). L’estampe de Visscher était en effet conçue comme un pendant à une autre gravure représentant une famille unie à table récitant le bénédicité (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 14), deux sujets moraux destinés à amender la vie domestique et familiale, très en vogue dans la gravure flamande et hollandaise autour de 1600.

 

Acquisition 2012 : Dessin de François Quesnel pour le sacre de Louis XIII (1610)

Dessin attribué à François Quesnel (1543-1619)

Sacre de Louis XIII à Reims le 17 octobre 1610

Dessin, plume et encre noire, lavis gris et brun. 1610

BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-6e-boîte in-folio

 

Cet intéressant dessin, de belle qualité, représente un événement majeur de l’histoire de France : le sacre du tout jeune roi Louis XIII à Reims le 17 octobre 1610, après l’assassinat de son père Henri IV. Cette cérémonie a donné lieu à l’éclosion d’une production originale de placards illustrés de grand format, aujourd’hui fort rares ; le département des estampes et de la photographie en possède cinq différents, plus ou moins complets. Trois des estampes les illustrant, de graveurs différents, sont indiquées être d’après l’invention du peintre François Quesnel, selon la lettre des gravures. Elles sont de compositions assez proches, retraçant en fait des moments successifs de la cérémonie (coll. Hennin n° 1610 par Thomas de Leu, Hennin n° 1608 par Pierre Firens et Hennin n° 1612 par Jan van Halbeeck).

Pierre Firens d’après François Quesnel, Le sacre de Louis XIII, burin, 1610, Hennin n° 1608

Notre dessin récemment acquis est directement préparatoire à l’une de ces trois estampes, celle du graveur flamand installé à Paris Pierre Firens (Hennin n° 1608), qui représente le moment du couronnement du jeune souverain. La composition et les dimensions du dessin et de la gravure correspondent, la lettre L sur le dos des gardes au premier plan est bien dessinée à l’envers pour paraître dans le bon sens dans l’estampe, de même que le connétable tient l’épée royale de la main gauche ; les contours du dessin sont d’ailleurs repassés au stylet pour report des lignes sur le cuivre.

Stylistiquement il est proche des quelques rares dessins de scènes narratives de Quesnel connus dans d’autres institutions (Louvre, British Museum, Ecole des Beaux-Arts de Paris, Albertina à Vienne), notamment avec ce lavis gris bleuté qui est caractéristique de sa manière. La marque du collectionneur Thomas Dimsdale (1758-1823) (Lugt 2426) permet de remonter dans l’historique de la provenance de ce dessin : il l’acquit auprès de Samuel Woodburn, qui l’avait acheté au vicomte Charles-Gilbert Morel de Vindé (1759-1842), qui le tenait de son grand-père, Gilbert Paignon-Dijonval (1708-1792), ce dernier l’ayant acquis de la collection du marquis Charles François de Calvière (1693-1777). Le dessin figure dans les catalogues de vente des collections de Calvière (1779, lot 511) et de Paignon-Dijonval (1810, n°2468) avec déjà l’attribution à François Quesnel.

François Quesnel est un peintre parisien majeur des dernières décennies du XVIe siècle et des deux premières du XVIIe. Il est aujourd’hui trop peu connu car la plupart de ses tableaux ont disparu ou ne sont pas aujourd’hui identifiés. Il s’était spécialisé avec succès dans les portraits dessinés au crayon, qui, eux, sont fort nombreux et en grande partie conservés à la BNF (voir par exemple le billet du 06/09/2012 à propos du portrait du conseiller Jeannin), mais il donna aussi des projets de tapisseries, des modèles pour des fêtes royales sous Henri Charles IX, et conçut un plan de Paris dédié à Henri IV (1609). Malheureusement ses peintures d’histoire et ses dessins pour des gravures d’actualité et de propagande royale sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII, comme Henri IV sur son lit de mort (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1576), La régente Marie de Médicis et Louis XIII (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1621) ne sont pas parvenues jusqu’à nous, et ce dessin est donc un rarissime témoignage de cette production. Il vient utilement compléter cet aspect de son œuvre et enrichir nos collections.

Trésor du mois exposé à Tolbiac : un cuivre gravé par Thomas de Leu (1611)

Thomas de Leu

Portrait de Pierre Jeannin

Cuivre gravé au burin, 1611. 230 x152 mm

réserve du département des estampes et de la photographie, musée, planche 391.

Cette toute récente acquisition est exposée dans l’espace “Découverte” du site Tolbiac – François Mitterrand, hall Est, du dimanche 16 septembre (Journées du Patrimoine) au dimanche 21 octobre 2012.

Matrice de cuivre gravée par Thomas de Leu, BnF, département des estampes et de la photographie, pl. 391.

L’estampe imprimée à partir de la matrice, BnF, département des estampes et de la photographie, réserve Ed-11(c)-folio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le monde de l’estampe parisienne change de visage vers 1600. Dominé par la gravure sur bois pendant la majeure partie du XVIe siècle, il se convertit en quelques décennies à la gravure sur cuivre ou gravure « en taille-douce », dont la technique, qui permet des finesses inégalées, est apportée par des graveurs flamands. Thomas de Leu (vers 1558-1612) en est l’un des plus prolifiques représentants, gravant d’un burin aux tailles serrées et précises plusieurs centaines de gravures de dévotion, petits portraits et illustrations de livres pour les imprimeurs parisiens.

La destination de cette plaque de cuivre de forme curieusement pentagonale, datée de 1611, reste un peu énigmatique. Si l’on en croit la dédicace, elle est apparemment commanditée par Vincent de la Faye, avocat au parlement de Bourgogne, sur lequel on possède peu d’informations. Elle est dédiée à Pierre Jeannin (1540-1623), dont on voit le portrait à la partie supérieure, agrémenté d’anagrammes en français, latin et grec, offerts en hommage par l’avocat. Pierre Jeannin, premier président du parlement de Bourgogne, fut un serviteur fidèle et apprécié d’Henri IV, auquel il se rallia malgré son passé ligueur. Ambassadeur de France en Hollande, conseiller du roi, il est en 1611 en charge du contrôle des finances dans le conseil de la régente Marie de Médicis qui lui garde toute la faveur octroyée par le défunt roi. Le portrait très finement gravé par Thomas de Leu semble avoir pour modèle un dessin attribué au portraitiste François Quesnel conservé au département des estampes et de la photographie (Rés Na-22 (14) – boîte écu).

Portrait de Pierre Jeannin dessiné par François Quesnel, BnF, département des estampes et de la photographie, Réserve Na 22 (14) boîte écu

Il est étrange de constater que les anagrammes célébrant le nom de Jeannin se déploient assez maladroitement, nous semble-t-il, dans un médaillon central qui paraît peu commode pour accueillir tout ce texte. Ce médaillon est entouré des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, et surmonté d’une couronne royale, comme on en voit normalement entourer les armes royales, ici remplacées par un angelot portant des cornes d’abondance et entouré des fleurs de lys royales, alors que paradoxalement Jeannin, de très humble extraction, n’était pas chevalier des ordres du roi. Peut-être Vincent de La Faye s’est-il servi pour faire hommage à ce confrère influent, d’une plaque conçue à l’origine pour une autre destination, commandée soit par un autre client de Thomas de Leu, soit par Vincent de La Faye lui-même, mais qu’il aurait fait réaliser d’abord pour un autre usage ?

Cet avocat paraît avoir eu l’intention de publier lui-même des ouvrages, puisqu’en 1605 il obtient de la ville de Dijon, qui ne possédait alors qu’un seul imprimeur, l’usage d’une partie des bâtiments inoccupés du vieux collège, pour 6 ans, afin d’y installer une seconde imprimerie. Il ne semble pas pourtant qu’il y ait imprimé aucun ouvrage. En 1611 cependant, il fait paraître à Paris chez Pierre Le Mur le seul livre imprimé connu sous son nom : un opuscule pédagogique, Brevis ratio syntaxeos in favorem tornodorae juventutis edita, bref manuel de 16 pages destiné à l’apprentissage du latin et du français pour les élèves du collège de sa ville de Tonnerre dans l’Yonne. Il semble peu probable que Vincent de La Faye ait commandé une belle plaque gravée à Thomas de Leu comme frontispice d’un si humble ouvrage (l’exemplaire numérisé de la bibliothèque de Tours n’en comporte d’ailleurs pas).

Mais en 1611 également il offre à la régente un recueil de poèmes didactiques sur le bon gouvernement, dédié au tout nouveau roi Louis XIII, « Sonnets, sizains, quatrains, contenant les préceptes d’Isocrate touchant le bon gouvernement d’un royaume… » (BnF, département des manuscrits, NAF 1772). Peut-être avait-il espéré faire imprimer cet ouvrage dédié au jeune roi, et l’on pourrait imaginer que cette plaque à la symbolique royale affirmée (avec peut-être en projet le portrait du jeune souverain à la place de celui du président Jeannin ?) aurait pu avoir été conçue dans son premier état comme le frontispice de cette œuvre restée à l’état manuscrit…

 

L’estampe « cosse-de-pois »

Suite Vollant - planche 1
Suite Vollant – planche 1

 

Le style « cosse-de-pois »

Le style cosse-de-pois (pea-pod en anglais) se trouve en marge des grands courants stylistiques de la gravure d’ornement de la première moitié du XVIIe siècle. S’épanouissant pendant une courte période, il est un témoin de l’extraordinaire créativité de l’ornement sous Henri IV et Louis XIII. La première définition rigoureuse de ce style ornemental paraît en 1931 chez Joan Evans (Pattern) : il est d’abord utilisé dans la joaillerie et le travail de l’émail à tel point que par métonymie, on a appelé certains bijoux de ce nom.

Des recueils d’ornements gravés viennent diffuser ces formes. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224) en ont recensé une quarantaine, datant de 1612 à 1640. Plus de la moitié sont parisiens, en relation avec le contexte apaisé de la première moitié du XVIIe siècle et l’arrivée d’artisans italiens et flamands, ce qui favorise le développement d’un artisanat de luxe et la publication des recueils d’ornement en général. Il semble s’être plus précisément développé parmi les orfèvres privilégiés dans la grande galerie du Louvre. La formation des orfèvres est alors fortement axée sur le dessin et il ne fait pas de doute que la plupart de ces modèles sont dus à leurs mains – souvent dans leur prime jeunesse et parfois avant même leur maîtrise. La clientèle est elle aussi composée exclusivement d’orfèvres, amenés à réutiliser ces modèles dans leurs créations. M. Bimbenet et P. Fuhring apportent la preuve que ces recueils servaient à la formation des futurs orfèvres mais peinent à évaluer leur diffusion.

Planche 3
Planche 3

La BnF et la suite Vollant

Michel de Marolles a recueilli des estampes de style « cosse-de-pois » pour former une collection importante et largement représentative de la production d’alors. Bimbenet et Fuhring affirment que « la collection de la Bibliothèque nationale figure parmi les plus importantes dans ce domaine » (art. cité, p. 47).

La suite acquise est représentative de ce style ornemental original lié au milieu des orfèvres, dont elle constitue l’acmé, étant « une des plus extraordinaires compositions dans le style cosse-de-pois » (Bimbenet et Fuhring, p. 186).

Planche 4
Planche 4

Elle a été gravée à l’eau forte et publiée par Alexandre Vivot (1623). Ce personnage appartient à une importante famille d’orfèvres parisiens (fils de Nicolas Vivot, petit-fils de François Dujardin). Comme beaucoup d’artistes liés à l’invention des cosses de pois, il est en relation avec la clientèle princière étrangère (il vit à Madrid) et celui des amateurs d’art (son père est un important curieux qui se trouve en relation avec Peiresc). Cette suite de douze épreuves manquait àla BnF, qui possède en revanche une planche isolée du même auteur (Le 40 Rés. fol., fol. 1). La bibliothèque de l’INHA, celle de l’École des beaux-arts et celles de Berlin en possèdent quelques planches dépareillées.

Les épreuves constituent une réédition de la suite Vivot (treize ans plus tard, en 1636), sous le nom d’Alexandre Vollant. Ce dernier n’est pas orfèvre mais semble graviter dans un milieu proche puisqu’il est probablement le fils de Nicolas Vollant, horloger ordinaire du roi, qui est titulaire du dix-huitième logement dela Grande Galerie du Louvre dès 1622.

Planche 8
Planche 8

Aucune institution publique dans le monde ne semble posséder cette suite, dont on ne connaît pas d’autre exemple. Elle a été découverte lors de son passage en vente publique (Sotheby’s, Londres, 5-6 décembre 1996, p. 73, n°195, décrite comme « apparently unrecorded »), au cours de laquelle elle a été adjugée à un collectionneur privé auprès de qui la BnF l’a acquise. Elle est conservée sous la cote Réserve Lz-709-pet. fol.

Acquisition : un dessin de Sevin préparatoire à un almanach

Pierre-Paul SEVIN
Tournon, vers 1645 – Tournon, 1710
Instruction aux plaideurs
Plume et encre brune, lavis gris et brun
H. 23 x L. 15 cm
Historique : ancienne collection Fryzsman, sa marque à sec en bas à droite. Collection de dessins de Monsieur S., sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, mercredi 30 novembre 2011, n°110 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Comme nous l’ont précisé Maxime Préaud, puis Damien Chantrenne qui rédige en ce moment une thèse universitaire sur l’artiste, le dessin constitue un projet d’ensemble de petit format pour l’Almanach des plaideurs paru chez Pierre Landry en 1689 (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n° 386), dont le seul exemplaire connu est conservé au département des Estampes sous la cote QB5-1689 (H. 88,5 x L. 55,5 cm). L’agencement général de la composition dessinée sera respecté et seuls changeront certains détails pour les figures. Le dessin, avertissement à ceux qui, voulant porter leurs différents devant la justice, vont tout y perdre, présente la figure de la Justice sous un dais qui porte l’inscription “Instruction aux Plaideurs”. Elle est entourée par deux plaideurs suivis chacun par un homme de justice qui promet la victoire. Le sens de la scène est explicité par les textes disposés sur l’ensemble de la feuille et la différence majeure entre le dessin et la gravure concerne précisément ces textes qui seront tous modifiés. Par exemple les légendes qui, dans le dessin, accompagnent chacune des deux scènes rectangulaires encadrant la roue de la fortune, une scène avec une femme élégante qui se dirige, entraînée par un avocat, vers un terme surmonté d’un buste de fou et une scène de distribution de vivres sur le porche d’un hôpital, “L’opiniatre a pour terme la folie”, et “Lhospital est la retraite des obstinés”, seront remplacées, dans la gravure, par les légendes suivantes : Belle Maison batie de la folie des Plaideurs et L’hopital est la fin des Plaideurs ostinez (sic). Le passage du dessin de petit format à la gravure de grand format a sans doute nécessité une étape intermédiaire pour le changement d’échelle ; il est probable qu’il y ait eu un dessin de la main du graveur pour son grand format et que le texte ait fait alors l’objet d’un travail approfondi.
Le département des Estampes conserve non seulement un fonds exceptionnel d’almanachs gravés du XVIIe siècle (voir Maxime Préaud, catalogue d’exposition Les Effets du soleil. Almanachs du règne de Louis XIV, Paris, musée du Louvre, 1995), mais aussi un ensemble important de dessins en rapport avec ceux-ci ; l’acquisition permet de compléter cette collection et d’avoir une vision plus complète du travail de Pierre-Paul Sevin, peintre et dessinateur originaire de Tournon et actif à Paris et à Lyon.
Dans la collection Hennin conservée au département des Estampes (entièrement numérisée sur le site Gallica), se trouve un petit dessin d’ensemble de Sevin proche de style de celui qui se rapporte à l’Almanach des Plaideurs ; intitulé La Danse française, il semble correspondre à une première pensée pour le Bal à la française, almanach de Pierre Landry pour 1682 (Préaud, op. cit., 1995, p.74, n°21 repr. et n°21A repr.).

Nouvelle acquisition: un dessin d’Antoine Dieu pour un frontispice

Antoine DIEU
Paris, vers 1662 – Paris, 1727
Projet de frontispice : Histoire de Gênes
Sanguine, plume et encre grise, plume et encre brune, lavis gris
Passé à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre grise
H. 12,5 x L. 8 cm
Annotation à l’encre brune sur le drapé : HISTOIRE / DE /GENES.
Annotation ancienne à l’encre grise sur le pilier : Ant. Dieu inv. et en bas du dessin : Ant. Dieu inv
Historique : collection de Monsieur S. (marque à sec sur le montage), sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, 30 novembre, n° 144 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Le dessin est un projet abouti, resté inédit, pour le frontispice de l’Histoire de Gênes, gravé en sens inverse par Jean Audran (1667-1756) (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n°100); l’ouvrage a été publié en 1696 à Paris chez Denis Du Puis. Jean Audran a gravé plusieurs compositions d’Antoine Dieu qui a été un dessinateur fécond. La gravure présente un format un peu plus petit que celui du dessin et si la figure féminine, appuyée sur un gouvernail et portant la coiffe des doges de Gênes, a été traduite avec fidélité, l’évocation du port à l’arrière-plan n’est plus la même, le fameux phare « la Lanterna » remplace les bastions et les bateaux ont été modifiés. De légers traits à la sanguine laissent apercevoir le travail de préparation de la composition que l’artiste met ensuite au point avec précision en utilisant l’encre, un des ses matériaux de prédilection.
Pierre- Jean Mariette, qui avait connu l’artiste chez son père, a précisé que ce dernier s’était « souvent servi de lui ». Tout en lui reconnaissant du talent, il lui reproche sa facilité. Antoine Dieu, reçu à l’Académie en 1722 avec une Bataille du lac Trasimène (Paris, musée du Louvre), y devint professeur en 1724.
Le département des Estampes conserve un autre dessin de l’artiste, une Assomption de la Vierge, exécutée à la sanguine et au lavis gris, provenant de la collection de Michel Bégon, intendant de La Rochelle, acquise par le roi en 1770. Le dessin, publié par Pierre Rosenberg (« Dieu as a Draughstman », Master Drawings, vol. XVII, été 1979, p. 168) n’a pu être rapproché ni d’une gravure ni d’un tableau connu de l’artiste.

Le jeune homme et la Mort, gravé par Thomas de Leu. Circulation des modèles dans l’Europe de 1600

L’Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIe siècle, vaste entreprise scientifique et éditoriale commencée dans les années 1930, qui vise à répertorier pièce à pièce, graveur par graveur en suivant l’ordre alphabétique, les estampes française du XVIIe siècle de la BNF, poursuit son avancée. Le tome 14 est en voie d’achèvement, avant-dernier volume consacré aux graveurs dont le nom commence par L, il contiendra les œuvres des graveurs français allant de Thomas de Leu à la famille de graveurs sur bois d’origine rouennaise les Le Sueur.

 

Thomas de Leu, graveur au burin et éditeur d’estampes originaire d’Audenarde, formé à Anvers dans le style des Wierix, travailla à Paris après 1575 à jusqu’en 1612, année de sa mort. Gendre du célèbre peintre Antoine Caron il était ainsi le beau-frère des graveurs Jaspar Isaac et Léonard Gaultier. Il est avec ce dernier le plus prolifique portraitiste parisien des années 1600, à côté des nombreuses gravures de dévotion et des illustrations qu’il donna aux imprimeurs et libraires parisiens de son temps. Nous vous présentons ici une allégorie sur la mort, éditée en 1600 par Thomas de Leu (cote : Réserve Ed-11a-folio), estampe acquise par le département en 2009, qui appartint au collectionneur du XVIIIe siècle Charles Lenormand du Coudray (Lugt 1706).

voir la notice sur ce collectionneur dans la base en ligne des marques de collection de dessins et d’estampes de Frits Lugt sur la site de la Fondation Custodia :

http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/8180/total/1

 

 

L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu
L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu

 

Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur
Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur

Dans la veine des estampes flamandes moralisatrices qui inondaient alors le marché européen Thomas de Leu nous offre une représentation de la vanité de l’homme qui ne craint pas de se dresser contre la fatalité et croit pouvoir échapper à son inévitable destin mortel : un jeune gentilhomme élégamment vêtu s’apprête en effet à dégainer son épée et défie par la parole la Mort squelettique qui vient lui rappeler, sablier en main, que son heure a sonné, et déjà l’attire vers elle en le tirant par son manteau. Le dialogue entre les deux protagonistes qui s’écrit en vers français dans la marge inférieure, insiste avec dérision sur la folie de ce geste orgueilleux et dérisoire, et invite le spectateur à accepter avec sagesse et résignation son sort mortel.

 

Le thème de la Mort qui, sous forme d’un squelette, vient saisir un à un et tirer sans ménagement de leurs activités quotidiennes des hommes et femmes de tout âge et de toutes conditions sociales dans une sordide procession, fut très en vogue dans l’Europe de la fin du Moyen-âge dévastée par la peste et les guerres, où ces « danses macabres » s’étalaient volontiers sur les murs des églises et des cimetières. La gravure au XVIe siècle a repris et amplifié ce type de représentation, dans des suites d’estampes dont la plus célèbre et fondatrice fut la série de gravures sur bois conçue par Hans Holbein, imprimée pour la première fois à Lyon en 1538 chez les frères Trechsel dans Les simulachres et historiées faces de la Mort. Cet ensemble fut souvent imité et copié, par Aldegrever par exemple, ou au XVIIe siècle par le jeune aquafortiste Stefano della Bella, qui concevra ensuite sur ce thème d’autres compositions encore plus fantastiques. L’influence d’Holbein se fait également sentir sur Thomas de Leu qui, dans une autre estampe (même cote), copie directement une planche des Simulachres, où l’on voit deux squelettes sautillants entraîner un vieillard voûté dans la tombe.

Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin
Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin

Planches de Holbein :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f42.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f33.image

 

L’estampe de Thomas de Leu dont il est principalement question  ici ne suit pas le modèle du soldat combattant la mort de Holbein, mais reprend une composition éditée par Charles Collaert (Hollstein n° 1144) avec la même lettre en français, qui semble avoir eu un certain succès à la fin du XVIe siècle, puisqu’elle est copiée avec de légères variantes par Crispin I de Passe avec une lettre en latin – modèle iconographique suivi directement ici par Thomas de Leu – et par Théodor de Bry dans ses Emblemata secularia (Francfort, 1596), ainsi que par l’éditeur anversois Joannes van Sande un peu plus tardivement, avec les mêmes vers en français (Hollstein n°17). Nous avons trouvé aussi les mentions d’une estampe anonyme représentant un jeune soldat que la mort terrasse et dépouille de son chapeau, iconographie un peu différente, mais avec la même lettre en vers français.

voir l’estampe de Crispin de Passe sur le site du British museum : http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_image.aspx?currentpage=1&toadbc=ad&objectid=1543716&asset_id=127765&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&partid=1&searchtext=passe+death&fromadbc=ad&numpages=10

 

Cette allégorie de la Mort de Collaert est en fait constituée de deux estampes en pendant : A côté de la Mort qui n’est pas impressionnée par le courage et la force de l’homme, vient une version féminine, avec la Mort qui n’est pas impressionnée par la richesse et la beauté (Hollstein n° 1143), où, devant un jardin soigneusement entretenu, se tient debout une jeune femme richement habillée, vantant dans les vers en français sa richesse, ses honneurs et sa beauté, mais déjà pressée par la Mort qui surgit derrière elle, brandissant dard et sablier. Nous en avons une copie anonyme légèrement modifiée, avec une lettre en latin dans nos collections (Tf-4-pet.fol.). A notre connaissance Thomas de Leu n’a pas édité de gravure de la version féminine de l’allégorie de Collaert, mais nous en avons trouvé une gravée par Léonard Gaultier et éditée par Jean Leclerc en 1601 (absente de l’Inventaire du fonds français, insérée dans un manuscrit théologique de la bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms 1412, f°324).

La multiplication de ces copies montre combien les modèles iconographiques voyageaient dans l’Europe des années 1600, copiés d’un pays à l’autre, et combien les estampes elles-mêmes circulaient, produites souvent intentionnellement dans un pays pour un marché étranger (la copie d’Holbein par Thomas de Leu comporte une lettre en italien, preuve que cette gravure était dès sa conception destinée à l’exportation vers l’Italie, tandis qu’une lettre en latin permettait une diffusion plus large pour un public savant).

Se constituait ainsi un répertoire visuel commun d’un bout à l’autre de l’Europe, comme en témoigne l’étonnante compilation que réalisa dans son livre de raison un humble brodeur anglais, Thomas Trevilian, en 1608, qui écrivit et illustra un manuscrit de près de 600 pages pour l’édification, l’éducation, et l’amusement de ses proches, en puisant dans la masse d’estampes religieuses, historiques, zoologiques, d’ornements, d’almanachs et chroniques, qui circulaient alors en Angleterre en provenance de toute l’Europe (manuscrit conservé aujourd’hui à la Folger Shakespeare Library à Washington). Nous ne sommes pas surpris d’y retrouver comme modèle de deux de ses dessins nos deux estampes de la Mort s’emparant de l’homme et de la femme, dont il s’approprie le thème pour développer avec une verve toute personnelle les dialogues.

Homme : http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15783~100928:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=495&trs=596

Femme :

http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15805~100930:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=33&trs=596

 

Pour une meilleure visibilité de cette incroyable compilation visuelle plongez-vous dans le superbe facsimile The Trevelyon Miscellany of 1608: A facsimile of Folger Shakespeare Library Ms V.b.232, éd. par Heather Wolfe, Washington, Folger Shakespeare Library, 2007, consultable au département des Estampes et de la Photographie sous la cote Tz-623-folio.

Vanessa Selbach

Nouvelle acquisition: Simpol pour Mariette

Claude Simpol
Clamecy, 1666 – Paris, 1716
Décembre : La Veillée
Pierre noire, plume et encre brune, plume et encre noire, rehauts de gouache blanche
Repassé à la pointe
H. 22,5 x L. 30,5 cm
Historique : fonds Mariette. Acquis sur le marché de l’art en 2011 ; Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Pierre Rosenberg en collaboration avec Laure Barthélémy- Labeeuw, Les dessins de la collection Mariette, Ecole française, t. II, Milan, 2011, p. 1367, F 4650 repr.

Le dessin a été gravé pour une suite consacrée aux mois de l’année, éditée chez Jean Mariette (1660-1742), père du fameux amateur de dessins (BnF, Est., Ed-82 in-fol.). Cet ensemble est complété par une autre série, également éditée chez Jean Mariette d’après des dessins de Simpol, illustrant les quatre Saisons. Plusieurs dessins préparatoires pour des compositions de ces deux suites ont longtemps porté une attribution à Jacques Stella, auteur d’une suite fameuse de Pastorales qui a entraîné des confusions avec celles inventées par Simpol. Si l’inspiration en est parfois proche – les distractions des paysans, les scènes d’intérieur où se mêlent réalisme et pittoresque, le goût pour les contrastes lumineux – le style en est bien différent. C’est Jamie Mulherron (« Claude Simpol’s Divertissemens for Jean Mariette », Print Quarterly, march 2008, vol. XXV, n° 1, p. 23-36) qui a rendu aux gravures des Mois et des Saisons leur juste paternité, en s’appuyant sur les Notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette conservées à la Réserve du département des Estampes. Elles sont tout à fait explicites et établissent que Jean Mariette, éditeur des planches, a participé directement à la gravure de l’ensemble: « Les Divertissemens & les occupations de la Campagne pendant les quatre Saisons & les douze mois de l’année représentés en une Suite de seize pièces gravées au burin sous la direction de Jean Mariette qui y a travaillé dans plusieurs endroits & surtous dans les testes, d’après des dessins de Simpol ».