Le département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France conserve un exceptionnel ensemble de gravures et de dessins de l’école de Fontainebleau. Son fonds d’estampes bellifontaines rassemble un millier d’épreuves produites à Fontainebleau entre 1542 et 1547. S’y ajoute une collection de dessins de premier plan, comprenant à la fois des œuvres des artistes actifs sur le chantier de Fontainebleau et des maîtres du XVIe siècle durablement influencés par ce foyer.
De novembre 2020 à novembre 2022, la BnF s’est engagée dans un vaste chantier de recherche et de valorisation de ce fonds de référence, grâce au mécénat de la Fondation Getty (The Paper Project). Pour marquer l’aboutissement de ce programme, elle organise, en collaboration avec l’École nationale des chartes, les 9 et 10 juin 2022, des journées d’études appelées à réunir les chercheurs ainsi que les professionnels des musées et des bibliothèques pour présenter les dernières recherches sur la production graphique de l’école de Fontainebleau, sur les pratiques de collection de ces œuvres et sur la réception des motifs bellifontains en France et à l’étranger.
Nous avons assez peu d’informations sur la commande de dix tableaux de sujets portant sur l’histoire de la famille Médicis, alternant avec dix scènes de la Jérusalem délivrée du Tasse, que Marie de Médicis a passée pour décorer le Grand Cabinet du nouvel appartement qu’elle s’est fait aménager au rez-de-chaussée de l’aile Sud du Louvre vers 1613-1614. Aussi est-il intéressant de signaler brièvement trois dessins des collections du département des estampes et de la photographie qui sont en lien direct avec ce cycle des « héros des Médicis », conservés dans la série thématique consacrée aux évènements festifs, entrées ou pompes funèbres, dans le volume coté PD-203 (1)-FOL (ancienne cote réserve B-3-fol, école italienne).
Jean Adhémar déjà en 1948, alors qu’il se trompait sur le sujet représenté dans le tableau de Dijon, où il voyait le mariage de Marie Stuart, avait remarqué que le département des estampes possédait un dessin qu’il jugeait exécuté d’après la peinture, mais qui semble plutôt préparatoire au tableau, à la plume et encre noire, pierre noire, lavis brun, avec de nombreuses variantes par rapport au tableau (36,7 x 49 cm). Le dessin est placé dans la série sur l’histoire de France QB-4, avec une mauvaise identification ancienne au mariage du roi François Ier. Nous attendons encore que l’on fasse une attribution pour ce dessin de la seconde école de Fontainebleau. Sans doute faut-il chercher du côté des artistes qui ont œuvré pour le Grand Cabinet de Marie de Médicis au Louvre : Guillaume Dumée, Gabriel Honnet, ou peut-être Jacob Bunel ou Ambroise Dubois ?
Anonyme, Mariage de François de Médicis et Jeanne d’Autriche, BNF, Estampes et photographie, QB-4 (généralités-1660).
Trois autres dessins d’une tout autre main peuvent maintenant se rattacher à ce cycle dont ils semblent procéder. Dans le recueil factice PD-203 (1)-FOL, ces trois dessins ont été identifiés par une note manuscrite relativement récente comme étant possiblement liés à la vie de Charles Quint, par Volterrano, sans doute à cause des colliers de la toison d’or qu’arborent les personnages masculins, mais ces dessins se rattachent sans aucun doute possible à l’histoire des « héros des Médicis ».
Le premier (microfilm M29623) reprend très fidèlement (sauf un personnage rajouté en bas à gauche qui nous regarde), dans le même sens, la composition du tableau de Cherbourg, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane.
Anonyme, Marie de Médicis en compagnie du grand-duc Ferdinand Ier de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Les deux autres dessins (microfilms 29624 et 29625) ont des compositions très proches l’une de l’autre, peut-être variations sur le même sujet ou mettant en scène deux ducs de Toscane différents, et présentent chacun une intronisation d’un Médicis duc de Toscane par le pape trônant qui remet une palme au Médicis agenouillé devant lui. Aucun tableau correspondant ne semble aujourd’hui connu mais le sujet figure bien dans l’inventaire des tableaux du roi que dresse Nicolas Bailly en 1709-1710, à côté des trois tableaux déjà reconnus, au n° 168, fautivement identifié comme “un tableau représentant le roi Henri III à genoux devant le pape, recevant de sa Sainteté une palme”.
Anonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOLAnonyme, Intronisation d’un duc de Toscane, BNF, Estampes et photographie, PD-203 (1)-FOL
Tous trois de mêmes dimensions (environ 43 x 31 cm), très légèrement mis au carreau, en très bon état, ces dessins proviennent de la bibliothèque Sainte-Geneviève, lors des transferts d’une partie de leur collection de dessins vers la bibliothèque impériale au milieu du XIXe siècle. Ils affichent d’intenses lavis rouge rosé ou jaune, sur un dessin de pierre noire, qui évoque la technique des dessinateurs de petits patrons de tapisserie à Paris vers 1600, comme le souligne Dominique Cordellier dans le catalogue de l’exposition des dessins français du XVIIe siècle du département des estampes en 2014, à propos d’un autre dessin caractéristique au lavis rouge de nos collections, une Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, également en provenance de Sainte-Geneviève (Réserve B-6 (e)-boîte fol). Il propose pour ce dessin anonyme une hypothétique attribution à Laurent Guyot, peintre qui, aux côtés de Guillaume Dumée, est choisi en 1610 pour remplacer le défunt Henri Lerambert dans la tâche de dessiner des tapisseries pour le roi. Si l’attribution reste à confirmer, il nous paraît assez évident que ce dessin est de la même main que nos trois dessins de l’histoire des Médicis. Un projet de tapisseries aurait-il été un moment ébauché sur ce thème, sans réalisation ultérieure ? L’enquête reste à mener.
Anonyme (Laurent Guyot ?), Prédication, décollation et miracle de saint Denis devant Paris, BNF, Estampes et photographie, Réserve B-6 (e)-boîte fol
Bibliographie succincte
– Fernand Engerand, Inventaire des tableaux du Roy, rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, 1899.
– Jean Adhémar, “A Representation of the Marriage of Mary Stuart”, The Burlington Magazine, vol. 90, n° 542, mai 1948, p. 144-146.
– Anthony Blunt, « Three Paintings for the ‘Appartement’ of Marie de Médicis in the Louvre”, The Burlington Magazine, vol. 112, n° 804, mars 1970, p. 166-169.
– Paola Bassani Pacht, « Marie de Médicis et ses artistes », dans Le « Siècle » de Marie de Médicis, actes du séminaire de la chaire rhétorique et société en Europe (XVIe– XVIIe siècle), sous la dir. de Marc Fumaroli, de l’Académie Française, collège de France, 20 – 23 janvier 2000 (études réunies par Françoise Graziani et Francesco Solinas), dans Franco-Italica, numéro spécial, n°21-22, Alessandria, edizioni dell’Orso, 2002, pp.81-93.
– Nicolas Sainte-Fare Garnot, « Il mecenatismo artistico di Maria regina e reggente (1600-1630) », dans Caterina Caneva, Francesco Solinas, Maria de’ Medici (1573-1642), una principessa fiorentina sul trono di Francia, cat. exp. Florence, Palais Pitti, Museo degli Argenti, 19 mars – 4 septembre 2005, Livourne, Sillabe, 2005, p.229-235.
– Barbara Brejon de Lavergnée (dir.), Dessins français du XVIIe siècle, collections du département des Estampes et de la Photographie, cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale de France, 18 mars – 15 juin 2014, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2014.
– Vladimir Nestorov. Nicolas Baullery (vers 1560 – 1630), enquête sur un peintre parisien à l’aube du Grand Siècle . Mémoire de recherche (2de année de 2e cycle) en histoire de l’art appliquée aux collections présenté sous la dir. de M. Olivier Bonfait, 2014.
Addendum : voir aussi la suite de l’étude de Sylvain Kerspern sur les décors du Grand Cabinet du Louvre, daté de janvier 2022, qui intègre ces trois dessins dans une fine réflexion sur les attributions possibles des dessins et tableaux en lien avec ce cycle Médicis : http://www.dhistoire-et-dart.com/approche/GrandCabinet_Louvre_Portraits.html
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, Réserve B12 (8)-boîte écu
Ainsi que l’a annoncé Didier Rykner dans la Tribune de l’art, le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a acquis à la vente Leclère à l’hôtel Drouot le 9 novembre 2018 un dessin à la plume et encre brune sur vélin (18 x 14 cm) par Crispin II de Passe (Cologne 1594-Amsterdam 1670). Fils du graveur anversois protestant réfugié à Cologne Crispin I de Passe (1564-1637), Crispin II travailla essentiellement à Utrecht avec son père à partir de 1611, avant de s’installer à Amsterdam en 1640 où il mourut. Mais le jeune graveur passa aussi une longue période d’activité à Paris, entre 1618 et 1629, où il grava avec beaucoup de finesse des planches d’illustration, d’actualité et des portraits, et assura avec succès la diffusion en France des livres d’estampes et des gravures de la firme de Passe. Dans la seconde collection d’estampes de l’amateur Michel de Marolles (mort en 1681), on ne compte ainsi pas moins de 900 estampes de la famille de Passe.
Le portrait gravé était l’une des spécialités des de Passe, particulièrement à partir des années 1620. Portraits de souverains, de la noblesse, d’hommes politiques, d’hommes d’église, de lettrés. Crispin II grava notamment une série de dix portraits d’assez grande taille, des bustes dans des ovales, de diplomates des Pays-Bas espagnols envoyés à une conférence sur la paix à La Haye en 1632, suite éditée par son père en 1633. Parmi eux se trouve le portrait du diplomate Jacob Edelheer, connu par ailleurs pour son cabinet de curiosité. Le département des estampes en possède une épreuve dans la série des portraits N-2 (Hollstein, XVI, 48).
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, BnF, Estampes, burin, Rijkmuseum
Le dessin récemment acquis lui est préparatoire, dans le même sens que la gravure, mais avec un cadrage plus large. Le personnage est assis devant une table où semblent posées deux montres. Deux lourds rideaux relevés encadrent l’ovale, qui est cerné par un large filet doré. Le dessin est signé du monogramme CVP et daté de 1633. Crispin de Passe a travaillé plus en détail la tête de Jacob Edelheer dans une étude à la pointe d’argent sur un papier crème préparé (7,8 x 5,9 cm) conservé au British Museum.
Crispin II de Passe, Portrait de Jacob Edelheer, British Museum
Une autre étude de tête à la pointe d’argent d’un des personnages de la série de diplomates, celle de Philippe de Caverel, abbé de Saint-Vaast, est conservée au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam (inv. N° 173).
Crispin II de Passe semble affectionner dans les années 1630 ces portraits minutieux à la plume. En témoigne le portrait de même format ovale, même dimensions, montrant l’artiste amateur Anna Maria van Schurman, assise de façon identique à une table, devant les mêmes rideaux. Le dessin, conservé au Rijksmuseum est pareillement signé et daté de 1633. Longtemps attribué au père Crispin I de Passe, Ilja Veldman l’a récemment réattribué aux talents du fils.
Crispin II de Passe, Portrait d’ Anna Maria van Schurman, Rijkmuseum
Ce type de portrait délicat sur vélin, s’il peut préparer à une estampe, se suffisait à lui-même et devait être collectionné comme une œuvre autonome. Les graveurs français en ont produit également, qui doivent rester souvent mal identifiés. Le musée de l’Hospice Saint-Roch à Issoudun conserve par exemple un bel autoportrait sur vélin, à la pierre noire cette fois, de son contemporain formé à Anvers, le buriniste Michel Lasne (1595-1667).
Michel Lasne, Autoportrait, Issoudun, musée de l’hospice Saint-Roch
Bibl. : Ilja Veldman, Crispijn de Passe and his progeny (1564-1670). A Century of Print production, Rotterdam, 2001 (Studies in Prints and Printmaking, 3).
matrice en cerisier d’Utamaro, BnF, estampes et photographie
En juillet 2015 le département des estampes et de la photographie a participé à un projet exceptionnel de réimpression d’une matrice en bois de Kitagawa Utamaro (vers 1753-1806) par le graveur et imprimeur japonais Kenji Takenaka (atelier Takezasa, fondé en 1891) selon des techniques respectueuses du bois. La Ritsumeikan University de Kyoto a souhaité, dans le cadre d’un de ses programmes de recherche, travailler sur les méthodes anciennes d’impression sur bois en couleurs (techniques de gravure de la matrice, d’impression, pigments utilisés, etc.) pour retrouver les méthodes ancestrales de l’ukiyo-e.
Impression par Prosper-Alphonse Isaac en 1909
La BnF possède le bois de trait d’un portrait de jeune femme (essence de cerisier : 39 x 25,7 cm). Les planches de bois correspondant aux couleurs de l’estampe ont été perdues. Ce bois de trait a été offert par la décoratrice et graveur Germaine de Coster (1895-1992) en 1984, il avait déjà été réimprimé en 1909 par le graveur sur bois Prosper-Alphonse Isaac (1858-1924) qui fut l’un des premiers à pratiquer la gravure sur bois en couleurs à la manière japonaise. La matrice a été au préalable expertisée par une spécialiste du bois, Mechtild Mertz, accompagnée de Catherine Lavier (ingénieur de recherche au cnrs, dendrochronologue) et de Benoît Jenn (restaurateur responsable de l’atelier de restauration mobilier du musée des arts décoratifs), qui l’ont jugée en parfait état. La BnF a alors donné son accord pour la réimpression de la matrice vieille de plus de 200 ans.
Kenji Takenaka dans la galerie Mansart
Après avoir procédé à des exercices d’étirements, Kenji Takenaka, sous la caméra de la télévision japonaise Kansai TV, a installé son matériel dans la galerie Mansart sur le site Richelieu, et commencé l’impression du bois d’Utamaro.
Encrage à la brosse
Il s’agit d’abord de mouiller la matrice, puis de lui appliquer délicatement avec une brosse en crin de cheval l’encre sumi traditionnelle diluée dans de l’eau (à base de suie, additionnée d’un peu de nikawa, gélatine extraite de la peau et des os d’animaux).
Encre diluée et colle
Encre, huile de camélia et baren au premier plan
Il pose ensuite une feuille de papier washi (issu de fibres végétales) sur la planche,
Feuille de papier washi calée sur la matrice
puis il frotte doucement le dos de la feuille avec un baren, disque plat recouvert de plusieurs couches de papier et de feuilles de bambou, frotté d’huile de camélia.
impression au baren
La figure apparaît peu à peu au recto
Entre chaque impression la matrice est réencrée. Il faut quelques épreuves d’essai pour savoir comment et où doser la pression du baren, selon les zones de gravure à faire plus ou moins ressortir.
Appréciation du travail
Une trentaine de tirages ont été réalisés en une heure de temps, la BnF en gardera un certain nombre comme témoins.
bois d’Utamaro, verso
La matrice comporte une autre gravure non identifiée au verso, sans rapport avec la composition d’Utamaro. Kenji Takenaka a également procédé à sa réimpression, ce qui permettra de mieux l’étudier ultérieurement.
bois d’Utamaro, verso nouvellement imprimé
Kansai TV a aussi filmé certaines pièces japonaises de la réserve, et interviewé notre collègue Valérie-Sueur, sur le phénomène du japonisme en Europe à la fin du XIXe siècle.
Kenji Takenaka a emporté pour analyse quelques copeaux de la vieile pellicule d’encre qui recouvrait la matrice, datant sans doute du temps de Prosper-Alphonse Isaac et de sa dernière réimpression il y a un siècle. Il espère aussi dans un second temps créer un fac-simile du bois de trait et pouvoir recréer les matrices des couleurs qui manquent, pour réaliser un jour une nouvelle impression moderne de l’estampe en couleurs d’Utamaro.
Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604) Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol
Marcus Gheeraerts l’Ancien, Les Soucis du peintre
Peintre, dessinateur et graveur flamand, Marcus Gheeraerts l’Ancien fut reçu maître dans la corporation des peintres de Bruges en 1558 avant d’émigrer quelques années en Angleterre. Il laissa un certain nombre de dessins et d’eaux-fortes, notamment d’ornements et d’animaux.
Dans cette composition allégorique et satirique, qui mêle les détails réalistes de la vie quotidienne aux éléments irréels de la mythologie, Marcus Gheeraerts évoque les soucis d’un peintre vivant dans des conditions matérielles précaires, comme l’indique l’inscription située dans la partie inférieure du dessin, empruntée aux Satires de Juvénal, poète latin du début du IIe siècle : “Haud facile emergunt quorum virtutibus obstat res angusta domi” : « Ils ont du mal à réussir ceux dont le talent est gêné par la pauvreté domestique » (satire III, vers 164-165).
L’artiste, assis devant son chevalet, est en train de peindre une figure féminine dont le modèle pose sur la gauche de la composition. La tête inclinée, appuyée sur la main, elle semble dormir dans la posture de l’ange de la Mélancolie de Dürer, allégorie de l’imagination et des dons créatifs pour les arts du dessin et de la peinture ; accompagnée d’attributs – un livre, un compas, une mappemonde et un instrument de musique à cordes posé sur la table – qui évoquent les arts libéraux. Le peintre tourne la tête, l’air soucieux, vers sa famille représentée sur la droite : son épouse qui lui tient le bras gauche en allaitant un bébé, sa mère ou sa belle-mère, qui pose la main sur son épaule, et ses trois autres enfants en bas âge qui jouent ou apprennent à marcher. On aperçoit, dans une arrière-salle sur la droite, un domestique occupé à broyer des pigments pour préparer les couleurs. Ainsi distrait de son travail, l’artiste délaisse sa palette et son modèle.
Des personnages mythologiques tentent d’attirer l’attention du peintre sur son art : Cupidon, sous les traits d’un putto ailé lui tend son appui-main, Mercure, dieu de artistes, saisissant le tableau, touche la tête du peintre avec son caducée pour qu’il se remette au travail, et Saturne ailé lui rappelle que le temps passe… Le chevalet sépare nettement la composition en deux, entre les éléments allégoriques relatifs à la création d’un côté et les détails réalistes de l’autre. Marcus Gheeraerts, qui eut six enfants, trois de sa première épouse et trois de la seconde, et qui vit ses biens confisqués à cause de son adhésion au calvinisme, fait-il ici allusion à sa propre condition sociale difficile ?
Bibliographie : Jocelyn Bouquillard dans Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, exposition Barcelone (Fundació Caixa de Catalunya), Paris (BnF), 2003-2004, notice n° 14.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.
Gilles II Sadeler (Anvers vers 1570 – Prague 1629) Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse
1600
Burin
Etat II/II
Paris, BNF, Estampes, Ec-71 (b)-Fol
Gilles Sadeler, issu d’une famille nombreuse de graveurs flamands qui essaima dans toute l’Europe, voyagea en Italie (Rome, Vérone, Venise), à Münich, puis à Prague, où il s’installa en 1597. Il y grava d’après les peintres maniéristes de la cour de l’empereur Rodolphe II, tel Bartholomeus Spranger, qui se plaisaient à multiplier les figures allégoriques dans leurs compositions, jusque dans leurs portraits, comme on le voit dans ce double portrait mémoriel de Bartholomé Spranger et de son épouse, Christina Muller, récemment décédée.
Gilles Sadeler, Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse
Spranger, à gauche, accoudé à un parapet, regarde le spectateur et désigne de la main le monument funéraire, à droite, qui comporte le portrait de son épouse regrettée. Sa femme est pleurée par un putto tenant un crâne, près d’une torche éteinte, et l’allégorie de la Piété et la présence de Minerve rappellent les vertus et talents de la jeune femme. Le peintre est assailli par le Vieillard Temps armé de sa faux et par la Mort squelette le menaçant de sa flèche. Il est cependant entouré des personnifications de la peinture, du dessin et de la sculpture, dont la pratique lui assurera gloire (ange ailé portant trompette) et renommée (putto portant une couronne et une palme).
Cette estampe semble être à l’initiative de Sadeler lui-même. La lettre gravée explique en effet que Gilles Sadeler a tenu par cette gravure à exprimer la douleur intime du peintre, très éprouvé par cette perte, à qui il l’offre en guise d’amitié et de consolation. Dans cette allégorie complexe et très personnelle sur le pouvoir qu’il prête à l’art de transcender la Mort, Sadeler implore ainsi son ami de se tourner vers les arts pour surmonter sa peine.
Nota : Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015. L’image représente l’épreuve conservée en Cc-92-Fol., et non celle exposée au Salon (Ec-71 (b)-Fol).
Pendant longtemps les céphalopodes géants des profondeurs, dont la rencontre avec l’homme était rare, n’existèrent que dans leur imaginaire. Il est vraisemblable qu’ils croisèrent la route des marins vikings, donnant naissance au mythe scandinave du Kraken. Des descriptions en ont été faites depuis l’antiquité (Pline l’ancien) et au Moyen-Âge. Au XVIIe siècle au moins cinq échouages d’encornets ou sèches plus ou moins gigantesques sont enregistrés sur diverses côtes européennes nordiques (Islande, Allemagne, Irlande, Norvège). Ce placard anglais rapporte la découverte d’un spécimen qui s’échoua sur la plage de Dingle-I-cosh dans le comté de Kerry au sud-ouest de l’Irlande, à la suite d’une tempête, en octobre 1673, et dont certains morceaux furent transportés dans la ville de Clonmel puis à Dublin (la bibliothèque de la Royal Society de Dublin conserve d’ailleurs le tract publicitaire paru à Dublin appelant à venir voir le monstre).
Contrairement à de nombreux occasionnels anciens rapportant l’existence de créatures monstrueuses celui-ci n’y voit aucun signe de dieu, mais s’efforce de décrire très précisément l’animal, y compris cet étrange bec-trompe rétractile, que l’image présente comme une deuxième tête munie d’yeux. Ce placard fut publié, vraisemblablement quelques mois après la découverte, par Francis Smith, libraire londonien surnommé « l’éléphant » à cause de son enseigne à l’éléphant et au château. Actif de 1659 environ à 1688, il est surtout connu pour avoir publié de la littérature et des pamphlets religieux et politiques qui lui valurent des poursuites.
Peu après notre placard parut également à Londres un livret de huit pages A true and perfect account of the miraculous sea monster…lately taken in Ireland… and since brought to Dublin to be shown publiquely… qui développait la découverte et reprenait fidèlement en gravure sur bois l’illustration du placard. Le texte indique que l’image fut copiée sur une représentation de l’animal peinte sur une toile (« painted cloth ») qui permis de faire connaître jusqu’à Londres le portrait du calamar qu’il était impossible de conserver.
A true relation of a strange Monster… [calamar géant échoué en Irlande]
Publié par Francis Smith, Londres, 1674
Eau-forte
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Qd-1 (1673)
La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté « faict au plus près du naturel » blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre.
Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois (« tailleur d’histoires »), marchand d’estampes et éditeur de petits livres (modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?). Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique (Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593) ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats (1610) ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum.
Léonard Odet Je suis loyal Barbet veillant
Lyon, vers 1600
Gravure sur bois
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, n° 1633
« Si jamais Rubens a fait connoistre l’étendue et la vivacité de son génie, c’est assurément dans les tableaux de chasse qui sont sortis de ses mains » considérait le grand amateur Pierre-Jean Mariette au XVIIIe siècle. Il est vrai que dans la série de tableaux de chasse commandée par l’électeur Maximilien Ier de Bavière la prédilection de l’artiste pour l’action dramatique, l’effort héroïque, le mouvement fougueux et les expressions exacerbées a pu se déployer dans toute sa mesure. Rubens a insufflé une vie nouvelle à la peinture de chasse, genre délaissé depuis la Renaissance. Il se réfère aux scènes de chasse antiques, aux gravures de chasse conçues par Stradanus et Tempesta qui leur avaient redonné leurs lettres de noblesse par l’estampe dès la fin du XVIe siècle. Il leur donne plus de piquant en les situant dans des contrées orientales, coiffant les chasseurs de turbans, comme on le voit dans cette chasse qui reproduit un tableau conservé à la Alte Pinakothek de Münich.
Rubens est soucieux du réalisme des animaux exotiques qu’il peint et cherche à les étudier de ses propres yeux. Son hippopotame est la première représentation réaliste depuis l’antiquité, il put sans doute en voir à Rome lors d’une exposition d’hippopotames empaillés en 1601, qui causa un certain émoi car ces animaux ne correspondaient pas à la description qu’en avaient donnée Aristote et Hérodote. La lettre de l’estampe reprend cependant un topos de la littérature antique et médiévale selon lequel l’hippopotame est l’ennemi mortel du crocodile et lorsqu’il se bat avec lui oublie toute prudence et se retrouve à la merci de l’homme.
C’est au graveur harlémois Pieter Soutman (1580-1657) que nous devons les gravures les plus impressionnantes d’après les chasses de Rubens, qui fascinèrent Delacroix : chasse au lion, chasse à l’ours, chasse au sanglier, chasse au loup et la chasse à l’hippopotame et au crocodile. Soutman travailla dans l’atelier de Rubens de 1615 à 1620, et participa certainement à l’exécution de ces grandes scènes de chasse peintes, d’après lesquelles il put aussi réaliser des dessins. Les estampes semblent cependant ne pas avoir été réalisées du vivant de Rubens et sous sa supervision, mais plus vraisemblablement après sa mort en 1640 (la chasse à l’ours est datée de 1642). Les gravures de Soutman sont en effet essentiellement à l’eau forte, ce qui est rare dans les estampes supervisées par Rubens. Si la lettre mentionne Rubens comme créateur (pinxit = a peint) Soutman est dit être inventeur, graveur et éditeur (Invenit effigiavit et excudit), revendication auctoriale que Rubens, jaloux de son génie d’invention, n’aurait sûrement pas toléré. On conserve le dessin préparatoire inachevé au British Museum, ayant servi au transfert sur le cuivre ou sur un autre dessin, qui montre quelques légères différences avec le tableau, reflet de la courte liberté que s’est laissée Soutman.
Pieter Soutman (1593/1601-1657) d’après Pieter Paul Rubens (1577-1640) La chasse au crocodile et à l’hippopotame
Eau-forte
1642-1657
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Cc-34 (i)-format 4
Recueil factice de planches religieuses éditées par Thomas de Leu et Jean Leclerc. Vers 1600. In-8° oblong. 179 pl. gravées au burin.
Réserve ED-138-4
Trophaeum Vitae Solitariae, Thomas de Leu excudit, d’après Martin de Vos
série des saisons éditée par Thomas de Leu, copie Adrien Collaert d’après Martin de Vos
Le département a acquis en vente publique en mai dernier un album d’estampes à sujets religieux et allégoriques datant de la fin du XVIe siècle et du tout début du XVIIe, éditées à Paris par Thomas de Leu (vers 1555-vers 1612) et Jean IV Leclerc (1560-1622) (voir la notice dans le catalogue général, la numérisation du volume est en cours). Sur le modèle des éditeurs flamands de la seconde moitié du XVIe siècle, de Leu et Leclerc publient des estampes semi populaires en série de trois, quatre, six, huit ou douze planches, sur des sujets bibliques (histoire d’Abraham, Esaü et Jacob, Moïse, Tobie, Suzanne, Job, Vierges sages et folles), religieux (fêtes chrétiennes, le credo), allégoriques (cinq sens, éléments, continents, parties du jour, mois de l’année, saisons). Ces estampes gravées par Edme Charpy, Nicolas et Isaac Briot, Charles van Boeckel, Thomas de Leu et Jean V Leclerc, copient des estampes flamandes de Raphaël et Gilles Sadeler, Jan Saenredam, d’après P. Stevens et très souvent d’après Martin de Vos. D’après ce dernier artiste Thomas de Leu édite de grandes séries d’une trentaine de planches chacune sur les vies de religieux et religieuses ermites (Trophaeum vitae solitariae, Solitudo sive vitae patrum eremicolarum, Solitudo sive vitae foeminarum anachoritarum, 1606).
Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc
Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc : le crapaud sur le visage du fils
Une des suites d’estampes de cet album, gravée par Justus Sadeler et éditée par Jean Leclerc (Hollstein Flemish, XXI, Justus Sadeler n° 3-8) présente une iconographie relativement rare dans l’estampe, nous semble-t-il, celle de l’histoire du fils ingrat, à ne pas confondre avec l’histoire biblique, plus courante, du fils prodigue. Ces six planches, qui offrent chacune deux scènes encadrées par des colonnes, la première scène étant tantôt, logiquement, celle de gauche, tantôt celle de droite (la faute sans doute à la copie inversée d’une première série?), racontent l’histoire d’un fils qui, après avoir vu ses parents lui sacrifier tous leurs biens pour lui permettre d’épouser une femme de haute naissance, refuse de les entretenir, les fait chasser et les force à mendier pour survivre. Les parents réclament vengeance à Dieu, qui les exauce sans tarder : lors d’un repas, un énorme crapaud jaillit d’un plat et se colle au visage du fils ingrat sans que rien ne puisse l’en déloger. Il s’en va chercher de l’aide auprès de son curé, qui l’envoie à l’évêque, qui le renvoie au pape. Celui-ci lui promet la délivrance à condition qu’il se repente et demande pardon à ses parents, ce que le fils s’empresse de faire et aussitôt le crapaud lâche prise.
Ce thème moral appartient au répertoire traditionnel des contes et se retrouve dès le Moyen-Age dans les recueils d’ « exemples » à l’usage des prédicateurs. Les frères Grimm le recueilleront encore en Allemagne en plein XIXe siècle. Au XVe siècle le théâtre des mystères s’en empare et trois éditions de cette « moralité » voient le jour au XVIe siècle (une anonyme avant 1529, illustrée, une à Paris chez Denis Janot en 1535, une à Lyon chez Benoît Rigaud en 1589).
Le fils ingrat d’après David Vinckboons, Td-24-fol.
Dans l’estampe volante en France cette iconographie semble plus rare. Dans nos collections nous avons pu repérer deux gravures flamandes du début du XVIIe siècle et une copie allemande sur ce sujet, qui toutes ont choisi de présenter l’épisode où les pauvres parents se présentent au logis de leur riche fils entouré de sa famille, qui les renie. L’une est une estampe anonyme d’après David Vinckboons (1576-1633) (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVII, D. Vinckboons n°8, II/III), un peu étrangement classée dans nos collections dans le volume sur les âges de la vie (Td-24-fol). Devant la non compréhension du sujet de la gravure, on s’attacha au regroupement du couple des parents âgés, de celui du fils adulte et de sa jeune épouse, et de plusieurs enfants qui les entourent, ce qui évoque effectivement les différents âges de la vie.
Claes Jansz. Visscher, Le fils ingrat, 1609. coll. Hennin n° 1351.
Matthieu Mérian, Le fils ingrat, Réserve Tf-2-fol.
Sensiblement contemporaine, une autre estampe de composition assez proche, est gravée par Claes Jansz Visscher (1586-1652), datée de 1609 (coll. Hennin n° 1351, Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 13, I/II), que Matthieu Mérian (1593-1650) copie en ajoutant un titre en français explicitant bien la destination de la gravure : « Moralité de la vie de l’enfant ingrat pour servir d’exemple aux pères de famille » (Réserve Tf-2-folio, Hollstein German, XXV, Merian n° 28). L’estampe de Visscher était en effet conçue comme un pendant à une autre gravure représentant une famille unie à table récitant le bénédicité (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 14), deux sujets moraux destinés à amender la vie domestique et familiale, très en vogue dans la gravure flamande et hollandaise autour de 1600.
Dessin, plume et encre noire, lavis gris et brun. 1610
BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-6e-boîte in-folio
Cet intéressant dessin, de belle qualité, représente un événement majeur de l’histoire de France : le sacre du tout jeune roi Louis XIII à Reims le 17 octobre 1610, après l’assassinat de son père Henri IV. Cette cérémonie a donné lieu à l’éclosion d’une production originale de placards illustrés de grand format, aujourd’hui fort rares ; le département des estampes et de la photographie en possède cinq différents, plus ou moins complets. Trois des estampes les illustrant, de graveurs différents, sont indiquées être d’après l’invention du peintre François Quesnel, selon la lettre des gravures. Elles sont de compositions assez proches, retraçant en fait des moments successifs de la cérémonie (coll. Hennin n° 1610 par Thomas de Leu, Hennin n° 1608 par Pierre Firens et Hennin n° 1612 par Jan van Halbeeck).
Pierre Firens d’après François Quesnel, Le sacre de Louis XIII, burin, 1610, Hennin n° 1608
Notre dessin récemment acquis est directement préparatoire à l’une de ces trois estampes, celle du graveur flamand installé à Paris Pierre Firens (Hennin n° 1608), qui représente le moment du couronnement du jeune souverain. La composition et les dimensions du dessin et de la gravure correspondent, la lettre L sur le dos des gardes au premier plan est bien dessinée à l’envers pour paraître dans le bon sens dans l’estampe, de même que le connétable tient l’épée royale de la main gauche ; les contours du dessin sont d’ailleurs repassés au stylet pour report des lignes sur le cuivre.
Stylistiquement il est proche des quelques rares dessins de scènes narratives de Quesnel connus dans d’autres institutions (Louvre, British Museum, Ecole des Beaux-Arts de Paris, Albertina à Vienne), notamment avec ce lavis gris bleuté qui est caractéristique de sa manière. La marque du collectionneur Thomas Dimsdale (1758-1823) (Lugt 2426) permet de remonter dans l’historique de la provenance de ce dessin : il l’acquit auprès de Samuel Woodburn, qui l’avait acheté au vicomte Charles-Gilbert Morel de Vindé (1759-1842), qui le tenait de son grand-père, Gilbert Paignon-Dijonval (1708-1792), ce dernier l’ayant acquis de la collection du marquis Charles François de Calvière (1693-1777). Le dessin figure dans les catalogues de vente des collections de Calvière (1779, lot 511) et de Paignon-Dijonval (1810, n°2468) avec déjà l’attribution à François Quesnel.
François Quesnel est un peintre parisien majeur des dernières décennies du XVIe siècle et des deux premières du XVIIe. Il est aujourd’hui trop peu connu car la plupart de ses tableaux ont disparu ou ne sont pas aujourd’hui identifiés. Il s’était spécialisé avec succès dans les portraits dessinés au crayon, qui, eux, sont fort nombreux et en grande partie conservés à la BNF (voir par exemple le billet du 06/09/2012 à propos du portrait du conseiller Jeannin), mais il donna aussi des projets de tapisseries, des modèles pour des fêtes royales sous Henri Charles IX, et conçut un plan de Paris dédié à Henri IV (1609). Malheureusement ses peintures d’histoire et ses dessins pour des gravures d’actualité et de propagande royale sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII, comme Henri IV sur son lit de mort (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1576), La régente Marie de Médicis et Louis XIII (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1621) ne sont pas parvenues jusqu’à nous, et ce dessin est donc un rarissime témoignage de cette production. Il vient utilement compléter cet aspect de son œuvre et enrichir nos collections.
Lucas Vorsterman, Portrait de Jacques Callot dessinant, collection Hennin, n°2512.
Le département des estampes et de la photographie poursuit la numérisation d’œuvres d’artistes majeurs conservés à la réserve. Depuis 2007, après la numérisation des estampes historiques des collections Hennin, de Vinck, Gaignières, de la collection Destailleur de dessins de Paris et de la province, et des papiers de l’atelier d’architecture Robert de Cotte, ont été mis en ligne plusieurs œuvres issus de la réserve et du fonds général : les burins de Dürer, de Martin Schongauer, de Marcantonio Raimondi, les eaux-fortes de Jacques Bellange et Norblin de la Gourdaine, les paysages d’Hercule Seghers, les scènes de genre de Boucher, les estampes tirées du Cabinet Crozat et les étranges portraits de Lagneau. A ces œuvres d’artistes s’ajoutent les 75 gravures d’un exceptionnel recueil de gravures sur bois du XVIe siècle de la rue Montorgueil, quinze rarissimes coffrets à estampe vers 1500 et des jeux de carte florentin, munichois et italiens, 600 vues d’optiques du XVIIIe siècle, et les plans de bâtiments jésuites, comprenant plus d’un millier de plans et projets de bâtiments de la compagnie de Jésus datant principalement des XVIe et XVIIe siècles, associés aux dessins du frère jésuite Martellange.
Aujourd’hui ce sont 900 estampes de Jacques Callot qui sont accessibles via le catalogue général ou par Gallica. Commencé par l’abbé de Marolles au XVIIe siècle, augmenté sous la Restauration de celui que possédait Vivant Denon, peu d’œuvres de Callot sont aussi complets que celui de la BnF. Sur les 1400 pièces que compte son œuvre, les 900 plus importantes conservées à la réserve ont été numérisées. Si un graveur français est resté célèbre depuis plus de 300 ans, même au-delà du cercle des amateurs d’estampes, c’est bien Jacques Callot (1592-1635), peut-être le seul nom du XVIIe siècle que le grand public connaisse aux côtés de Rembrandt. On se souviendra sans doute avoir lu au cours de ses études ce passage des Caractères de La Bruyère dans le chapitre “de la Mode”, où Démocède, le collectionneur d’estampes obsédé, déclare qu’il a tout Callot, sauf une pièce, « la moins bonne à la vérité », mais qui lui fait cruellement défaut pour achever sa collection et dont l’absence le torture. Il faut dire qu’en cette deuxième décennie du XVIIe siècle le monde de l’estampe fut bouleversé par l’irruption sur la scène artistique d’un artiste qui sut à la fois révolutionner la technique de l’eau-forte et l’exploiter avec une virtuosité de la pointe incomparable, une séduisante imagination qui lui permit de traiter les sujets les plus variés avec une verve spontanée, une science unique du mouvement, un don exceptionnel de grouper les personnages, d’animer les foules, conférant à ses travaux une universalité qui ne s’est pas démodée aujourd’hui.
Né à Nancy dans une vieille famille au service des ducs de Lorraine, il se forma au burin à Rome dans l’atelier de Philippe Thomassin, avant d’être initié à la pratique de l’eau-forte à Florence, à partir de 1612 environ, où il entre au service du grand-duc de Toscane, Cosme II de Médicis, et de la grande duchesse douairière, Christine de Lorraine, jusqu’en 1621, traduisant dans ses estampes l’engouement de la Florence du début du XVIIe siècle pour le théâtre, les fêtes et les cérémonies (La guerre de beauté, 1616). Il se convertit définitivement à l’eau-forte.
Jacques Callot, Le Jeu de Paume sur la place Santa Croce à Florence, Les Caprices, 1re série, n°48, 1617, RESERVE ED-25(8)-boîte écu
L’innovation majeure qui va totalement libérer la manière de Callot c’est l’idée, mise en œuvre vers 1617, d’employer pour vernir la plaque de cuivre qui va être attaquée par l’eau-forte non plus ce qu’on appelait le vernis mol, à base d’un mélange de cire et de bitume, qui restait toujours mou et ne permettait pas vraiment de faire des traits nets et précis, mais un vernis dur, le vernis des luthiers, à base d’huile, de lin ou de noix. Ce vernis dur autorise des traits d’une finesse encore jamais égalée, et facilite les bains et morsures successives dans l’acide, qui permettent d’étager les plans et de donner une impression de profondeur accentuée. Callot inaugure son procédé, combiné avec l’usage de l’échoppe, outil permettant de tracer des pleins et des déliés, en produisant un chef-d’œuvre, la série des Caprices, œuvres de fantaisie, sur des thèmes variés traités avec beaucoup de pittoresque : danseurs grotesques de la commedia dell’arte, nains bossus, paysans, gentilshommes, bourgeoises, éclopés, mendiants, chevaux et cavaliers, batailles, paysages, vues et fêtes de Florence, comme dans ce Jeu de paume sur la place Santa Croce (image ci-dessus), qui s’offrent souvent comme un minuscule tableau où Callot a le don de faire évoluer tout un monde dans un espace exigu, ici dans cette place de Florence remplie d’une foule innombrable, à laquelle une grande figure surélevée au premier plan traitée en tailles parallèles sert de repoussoir. La finesse des détails des lointains argentés n’est possible que grâce aux innovations techniques dont Callot nous offre ici la magistrale démonstration.
Jacques Callot, Les grandes misères de la guerre, La pendaison, 1633, RESERVE ED-25(18)-boîte écu
En 1621, près la mort du duc Cosme II Callot rentre à Nancy, où il épouse en 1623 la fille d’un riche échevin. Il y travaille pour le duc de Lorraine Charles IV et pour les ordres religieux. Il publie des séries de planches très populaires, qui pour certaines ont dû être commencées à Florence, où il avait déjà diffusé la série des grotesques et difformes Gobbi : se succèdent La Noblesse lorraine, série de grandes figures féminines et masculines élégamment vêtues ; Les Gueux, 25 planches de figures de mendiants à la puissance d’expression remarquable, parmi les plus populaires, les plus souvent copiées et imitées de l’œuvre de Callot, qui influenceront nombre de création dans le domaine de la gravure, de la peinture, du dessin et des arts décoratifs (statuettes de bois, en porcelaines) ; Les Bohémiens, suite de 4 pièces oblongues, encore une des plus populaires de Callot, où les amateurs ont tout de suite admiré la beauté des compositions en frise, le pittoresque des costumes, le caractère de chaque figure, la perfection technique ; enfin la série peut-être la plus fameuse de Callot : Les misères de la guerre (image ci-dessus). On a longtemps associé ce thème des cruautés de la guerre aux exactions commises pendant la guerre de Trente ans (1618-1648), ou une protestation de Callot contre l’invasion de la Lorraine par les troupes de Louis XIII l’année de la publication de ces planches en 1633. Mais au XVIIe siècle cette série était appelé « La vie du soldat », et effectivement à travers les 17 planches qui se succèdent en séquences narratives on voit la vie des soldats depuis leur enrôlement jusqu’à leur récompense pour leur victoire par leurs supérieurs. On voit aussi des planches où les soldats se livrent à des vols, des destructions, viols et meurtres, ils sont alors punis par leurs commandants (ici pendaison) ou attaqués sauvagement par des civils qui savent se faire justice. Cette série viserait donc plutôt à montrer le rôle des armées dans le maintien de l’ordre public en période troublée, mais avec un incomparable sens de l’animation et de la dramatisation, qui tout en étant un témoignage essentiel des troubles d’une époque, atteint une portée universelle.
Jacques Callot, Vue du Louvre, vers 1630, RESERVE ED-25(14)-boîte écu
A partir de 1625 ou 1626 son terrain d’action s’élargit aux Pays-Bas, grâce à la commande du Siège de Bréda par les troupes espagnoles en 1625, par l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols ; puis à la France, à l’occasion des Siègesde l’île de Ré etde La Rochelle, commandés par Louis XIII après la victoire des troupes royales dirigées par Richelieu sur les insurgés protestants aidés par les Anglais en 1628. dans cette immense gravure de planche 146 x166 cm Callot rassemble en une seule grande scène à l’illusionnisme visuel étonnant ce qui en réalité s’est passé en plusieurs batailles. Malgré les différends politiques, les guerres, le siège et l’occupation de Nancy par les troupes françaises en 1633, Callot se rend fréquemment à Paris où la plupart de ses œuvres sont éditées à partir de 1630 environ par son compatriote Israël Henriet. Il y grava une Vue du Pont-Neuf et uneVue du Louvretrès pittoresques, dessinées lors d’un passage à Paris, rappelle que Callot pratiqua aussi la gravure de paysage, notamment des suites dans le goût italien et des sites lorrains. La vue du Louvre ci-dessus représente une joute nautique au premier plan, on repère les jouteurs à l’avant des bateaux aux mats desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys. En face du Louvre on reconnaît à gauche, à côté de vieilles maisons la tour de Nesle.
Une des compositions les plus originales de Callot reste La Tentation de saint Antoine, d’autant plus intéressante que l’artiste va en concevoir deux versions successives à près de 20 ans d’écart, qui sont à la fois stylistiquement et techniquement différentes, puisque lors de la conception de la 1re plaque Callot était encore tributaire de la technique du vernis mol (voir dans le catalogue de l’exposition Callot de Nancy en 1992 la description du travail des bains successifs d’acide par Maxime Préaud), alors que pour la seconde plaque il bénéficiait de toutes les avancées de la technique du vernis dur.
Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, première planche, vers 1616-1617, vernis mol, RESERVE ED-130-boîte folio
Dans la 1re version (image ci-dessus), généralement datée de 1616-1617, le premier des ermites de la tradition chrétienne, retiré dans le désert égyptien où il est soumis à diverses tentations mondaines et assailli par une horde de démons est perdu (en haut vers la droite) dans une composition foisonnante et grandiose, qui tourne au spectacle burlesque, plein de cocasserie fantastique, avec de personnages qui boivent, se goinfrent, défèquent partout, déployant un sens de la vie inimitable. En fait, Callot ne tira que très peu d’épreuves de cette 1re planche. Elle est rarissime et la BNF en possède une épreuve exceptionnelle car elle est retouchée de quelques coups de pinceaux d’un lavis assez léger qui viennent ombrer le fond du papier et adoucir les oppositions. Elles sont de toute évidence de la main même de Callot. L’artiste n’aurait pas été satisfait de son travail et c’est peut-être en retravaillant sa plaque que celle-ci a pu connaître un accident de morsure d’acide qui l’aurait éventuellement rendue inutilisable.
Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, deuxième planche, vernis dur, 3e état, 1635, RESERVE ED-130-boîte folio
Peu de temps avant sa mort Callot décide de regraver une 2e version (image ci-dessus), mais au lieu de se livrer à une simple et servile réplique il repense entièrement la composition, même si celle-ci garde de grandes ressemblances avec la première. On est toujours dans un espace théâtral découpé plan par plan, fermé par un grand diable et des nuées noires. Mais le premier plan a été ouvert, la ligne d’horizon abaissée, Saint Antoine est placé plus sur l’avant-scène. Techniquement Callot a atteint toute sa virtuosité dans le maniement de l’eau-forte au vernis dur, ciselant chaque groupe comme un tableau miniature. Les démons semblent plus dangereux et plus puissamment armés, donnant un ton plus tragique à la composition, contemporaine, ne l’oublions pas, des Misères de la guerre.
Le 24 mars 1635, à peine âgé de quarante-trois ans, Callot meurt à Nancy, alors qu’il avait peut-être le projet de partir se réinstaller à Florence. Il n’aura pas d’élèves directs mais à la suite de ses découvertes techniques et de la diffusion de son œuvre, se formera peu à peu une véritable école d’aquafortistes français. Nombreux seront les peintres et les graveurs qui s’inspirèrent de ses travaux, quand ils ne les copièrent pas sans vergogne, ce qui est encore un beau témoignage de l’importance et du succès de l’œuvre originelle.
réserve du département des estampes et de la photographie, musée, planche 391.
Cette toute récente acquisition est exposée dans l’espace “Découverte” du site Tolbiac – François Mitterrand, hall Est, du dimanche 16 septembre (Journées du Patrimoine) au dimanche 21 octobre 2012.
Matrice de cuivre gravée par Thomas de Leu, BnF, département des estampes et de la photographie, pl. 391.
L’estampe imprimée à partir de la matrice, BnF, département des estampes et de la photographie, réserve Ed-11(c)-folio
Le monde de l’estampe parisienne change de visage vers 1600. Dominé par la gravure sur bois pendant la majeure partie du XVIe siècle, il se convertit en quelques décennies à la gravure sur cuivre ou gravure « en taille-douce », dont la technique, qui permet des finesses inégalées, est apportée par des graveurs flamands. Thomas de Leu (vers 1558-1612) en est l’un des plus prolifiques représentants, gravant d’un burin aux tailles serrées et précises plusieurs centaines de gravures de dévotion, petits portraits et illustrations de livres pour les imprimeurs parisiens.
La destination de cette plaque de cuivre de forme curieusement pentagonale, datée de 1611, reste un peu énigmatique. Si l’on en croit la dédicace, elle est apparemment commanditée par Vincent de la Faye, avocat au parlement de Bourgogne, sur lequel on possède peu d’informations. Elle est dédiée à Pierre Jeannin (1540-1623), dont on voit le portrait à la partie supérieure, agrémenté d’anagrammes en français, latin et grec, offerts en hommage par l’avocat. Pierre Jeannin, premier président du parlement de Bourgogne, fut un serviteur fidèle et apprécié d’Henri IV, auquel il se rallia malgré son passé ligueur. Ambassadeur de France en Hollande, conseiller du roi, il est en 1611 en charge du contrôle des finances dans le conseil de la régente Marie de Médicis qui lui garde toute la faveur octroyée par le défunt roi. Le portrait très finement gravé par Thomas de Leu semble avoir pour modèle un dessin attribué au portraitiste François Quesnel conservé au département des estampes et de la photographie (Rés Na-22 (14) – boîte écu).
Portrait de Pierre Jeannin dessiné par François Quesnel, BnF, département des estampes et de la photographie, Réserve Na 22 (14) boîte écu
Il est étrange de constater que les anagrammes célébrant le nom de Jeannin se déploient assez maladroitement, nous semble-t-il, dans un médaillon central qui paraît peu commode pour accueillir tout ce texte. Ce médaillon est entouré des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, et surmonté d’une couronne royale, comme on en voit normalement entourer les armes royales, ici remplacées par un angelot portant des cornes d’abondance et entouré des fleurs de lys royales, alors que paradoxalement Jeannin, de très humble extraction, n’était pas chevalier des ordres du roi. Peut-être Vincent de La Faye s’est-il servi pour faire hommage à ce confrère influent, d’une plaque conçue à l’origine pour une autre destination, commandée soit par un autre client de Thomas de Leu, soit par Vincent de La Faye lui-même, mais qu’il aurait fait réaliser d’abord pour un autre usage ?
Cet avocat paraît avoir eu l’intention de publier lui-même des ouvrages, puisqu’en 1605 il obtient de la ville de Dijon, qui ne possédait alors qu’un seul imprimeur, l’usage d’une partie des bâtiments inoccupés du vieux collège, pour 6 ans, afin d’y installer une seconde imprimerie. Il ne semble pas pourtant qu’il y ait imprimé aucun ouvrage. En 1611 cependant, il fait paraître à Paris chez Pierre Le Mur le seul livre imprimé connu sous son nom : un opuscule pédagogique, Brevis ratio syntaxeos in favorem tornodorae juventutis edita, bref manuel de 16 pages destiné à l’apprentissage du latin et du français pour les élèves du collège de sa ville de Tonnerre dans l’Yonne. Il semble peu probable que Vincent de La Faye ait commandé une belle plaque gravée à Thomas de Leu comme frontispice d’un si humble ouvrage (l’exemplaire numérisé de la bibliothèque de Tours n’en comporte d’ailleurs pas).
Mais en 1611 également il offre à la régente un recueil de poèmes didactiques sur le bon gouvernement, dédié au tout nouveau roi Louis XIII, « Sonnets, sizains, quatrains, contenant les préceptes d’Isocrate touchant le bon gouvernement d’un royaume… » (BnF, département des manuscrits, NAF 1772). Peut-être avait-il espéré faire imprimer cet ouvrage dédié au jeune roi, et l’on pourrait imaginer que cette plaque à la symbolique royale affirmée (avec peut-être en projet le portrait du jeune souverain à la place de celui du président Jeannin ?) aurait pu avoir été conçue dans son premier état comme le frontispice de cette œuvre restée à l’état manuscrit…
A côté des œuvres d’artistes nos collections sont aussi réparties dans des séries thématiques, dont les plus consultées sont sans doute celles concernant la topographie, les portraits et l’histoire. Accessibles sous forme de microfilms, ces séries, montées il y a plusieurs décennies, ont été cependant beaucoup manipulées et les volumes sont souvent aujourd’hui en mauvais état. La série sur l’histoire de France notamment, dont la plus grande partie des pièces est conservée dans des volumes de format folio, sous la cote Qb-1, nécessitait une entreprise de restauration qui a débuté cette année en commençant par la quarantaine de volumes concernant le XVIIe siècle : gommage, réfection des onglets, changement éventuel de la feuille de montage, remise à plat ou refixation de gravures, passage parfois d’une pièce pliée dans une boîte de format supérieur, etc.
Les volumes folio de la série sur l'histoire de France Qb-1 conservés au département des Estampes
Les volumes des séries thématiques, particulièrement ceux sur l’histoire, sont des recueils factices constitués peu à peu, sur plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, rassemblant des pièces de provenances diverses, belles estampes anciennes, gravures plus populaires, caricatures, dessins, découpures de journaux, prospectus, photographies, affiches, etc. La série sur l’histoire de France, Qb-1, est sans doute l’une des plus anciennement élaborées, et le chercheur n’a pas toujours conscience, lorsqu’il la consulte, qu’il existe plusieurs « strates » historiques dans la constitution de ces recueils, qui sont le résultat de la fusion de plusieurs collections d’estampes concernant l’histoire de France, remontant jusqu’au XVIIIe siècle : ainsi pour la période antérieure à la révolution française, la collection la plus importante d’estampes historiques est celle recueillie au XVIIIe siècle par le juriste bourguignon Charles-Marie Fevret de Fontette (1710-1772), qui la fit acheter par la bibliothèque du roi en 1770 pour qu’elle serve au public et que son nom passe à la postérité.
Le grande œuvre de cet historien acharné, fut de rééditer avec moult corrections et augmentations la fameuse Bibliothèque historique de la France du père Lelong (1719), qu’il transforma en un immense répertoire de quatre volumes qui parurent entre 1768 et 1778. C’est au cours de ce minutieux travail d’érudition qu’il dut concevoir ce projet original de faire une histoire de France en images, qui viendrait seconder les sources textuelles. Il adjoint en ce sens l’inventaire de sa collection dans l’appendice du tome IV, qu’il intitule Détail d’un recueil d’estampes, desseins, etc. représentant une suite des événements de l’histoire de France, à commencer depuis les Gaulois, jusques et y compris le règne de Louis XV.
Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à Paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette
Les planches provenant de la collection Fevret de Fontette sont généralement facilement repérables dans les volumes Qb-1 ; pour la période antérieure à la révolution elles constituent souvent l’essentiel des volumes. Elles ont majoritairement gardé leur montage sur grand papier du XVIIIe siècle, et la restauration que nous entreprenons vise à le respecter au maximum. Les restaurations antérieures qui ont parfois changé les feuilles de montage ont en tout cas respecté la mise en page originelle autant que possible. C’est là que l’on voit que Fevret de Fontette avait vraiment conçu sa collection comme un monumental ouvrage d’histoire de France en image, avec des frontispices ornementaux ou allégoriques qui ouvrent chaque section historique chronologique, et des pages qui généralement comportent un titre manuscrit en haut avec la date, une image, et en dessous une légende explicative plus ou moins longue. Dans un souci esthétique les feuilles sont souvent agrémentées de vignettes, culs de lampes et lettrines gravées, et les estampes parfois collées dans des encadrements gravés du XVIIIe siècle.
Fevret de Fontette a pu à son époque rassembler des pièces qui sont devenues ensuite très rares, comme des placards d’actualité ou des grands almanachs illustrés du règne de Louis XIV, mais il a pris certaines libertés dans l’emploi des images, qui scandaliseront un siècle plus tard un autre grand collectionneur d’estampes historiques de notre département, Michel Hennin : Fevret de Fontette n’hésite pas à découper de grandes gravures pour ne garder que de petites vignettes venant illustrer tel ou tel événement qu’il lui importe de retracer, et surtout il ne voit aucun inconvénient à employer comme représentation d’un événement donné une estampe ou un dessin d’une autre époque, s’il n’en possède pas qui soit contemporain dudit événement. Ainsi pour tous les premiers siècles de la monarchie française, époque où bien entendu la gravure n’existait pas, il utilise de nombreuses estampes de sujet littéraire ou biblique pour retracer les agissements des premiers souverains.
Si l’anachronisme est flagrant pour ces périodes très anciennes, il ne saute pas toujours aux yeux pour des événements des XVIe et XVIIe siècles où des estampes de quelques décennies antérieures ou postérieures, ou contemporaines mais illustrant un autre événement, ont été utilisées par Fevret de Fontette, et les meilleurs chercheurs se sont parfois laissés abuser par les légendes erronées de l’historien du XVIIIe siècle, qui n’ont pas été corrigées lors de la constitution des recueils Qb-1. Que les lecteurs qui fréquentent notre salle de lecture et particulièrement notre série sur l’histoire de France ouvrent donc l’œil, et se rappellent que la sacro-sainte critique des sources doit être tout autant appliquée à l’image qu’au texte pour ne pas en induire une mauvaise exploitation. Les titres et légendes des estampes dans nos recueils factices ont aussi une histoire et ne sont pas infaillibles !
