Pour enrichir le propos, et pour ceux qui n’auront pas eu l’occasion de venir voir les oeuvres exposées lors du salon de l’estampe des 27-29 avril, nous vous proposons de mettre en ligne les notices des oeuvres, assorties d’une reproduction.
Bonne visite et (re-)découverte!
Les textes des cartels sont de Barbara Brejon de Lavergnée (BBL), Corinne Le Bitouzé (CLB), Séverine Lepape (SL), Vanessa Selbach (VS) et Madeleine de Terris (MdT)
Jacob MATHAM, d’après Sebastian VRANCX (1573-1647)
Le Mauvais riche et Lazare
1606, Burin
New Hollstein Matham, 25
BnF, Estampes et Photographie, Ec-38 (a)-Fol, p. 20
Jacob Matham est surtout connu pour être le graveur d’Hendrick Goltzius, peintre, dessinateur et graveur actif à Haarlem. Mais c’est oublier qu’il a également interprété d’autres maîtres, comme le montre cette composition de Sebastian Vranckx, Le Mauvais riche et Lazare. Cette estampe forme un diptyque avec un autre burin d’après le même représentant Le Christ à Emmaüs.
Le traitement de la scène, à l’origine parabole biblique à l’iconographie classique, est ici complètement novateur. Le pauvre Lazare venant faire l’aumône auprès de l’homme riche est ici un prétexte pour montrer le déploiement du faste des agapes placées sous les auspices de Jupiter. La légende gravée, signée Nicolaes van Wassenaer, médecin et chroniqueur amsterdamois (1571?-1630), célèbre pour son récit sur l’installation des Hollandais sur la côte est des Etats-Unis; insiste sur la somptuosité du banquet et de son décor et ne mentionne Lazare qu’en la toute fin, pour signifier sa souffrance à endurer le jeune.
L’estampe elle-même décentre ce qui devrait être le sujet principale de l’image : Lazare est au premier abord difficile à identifier. Il est relégué à l’arrière plan de l’image, assis par terre, un chien lui léchant les plaies, tandis qu’un serviteur semble vouloir l’éloigner du passage d’une charrette, peut-être celle amenant le mauvais riche au festin.
Vrancx, comme Matham d’ailleurs, s’est rendu en Italie entre 1595 et 1597, où il visite Venise, Naples et fréquente l’atelier de Paul Bril à Rome vers 1600. Cette composition révèle l’influence des sources italiennes, avec un art consommé du paysage organisé autour de palais, statues, fontaines, des personnages de la commedia dell’arte et compte parmi les nombreux tableaux de genre dont le peintre s’est fait le spécialiste.
Le banquet est ici le vrai sujet de l’estampe, avec les convives attablés, la troupe d’acteurs et de musiciens, le personnage se retournant tenant une fourchette à deux dents et l’imposant dressoir sur lequel se trouvent aiguières et plats.
SL
Jacques Androuet du Cerceau (1520-1586)
Deux tables
Ca 1565-1570, eau-forte
BnF, Estampes et Photographie, Ed-2e (2)-Pet-Fol, Mfilm E040246
IFF XVI, t. I, p. 63-64
Peter Fuhring, « Jacques Androuet du Cerceau et le mobilier à la Renaissance » dans Parures d’or et de pourpre : le mobilier à la cour des Valois, exposition Blois, Paris, 2002, p. 41-51
Jacques Androuet du Cerceau, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, 2010, ME2, p. 316
Traditionnellement décrite comme appartenant à une série de onze planches, cette estampe figurant deux tables appartient à un ensemble plus vaste de représentations de meubles de tout type (cabinets, buffets, dressoirs, lits, chaises etc.), d’une cinquantaine de pièces que Peter Fuhring, spécialiste de l’œuvre gravé de Du Cerceau, date des années 1565-1570 à partir de rapprochements stylistiques.
Gravées à l’eau-forte, une technique relativement récente encore en France, ces deux tables sont des exemples relativement rares de publications de mobilier au XVIe siècle. Le statut même de ces estampes est problématique : s’agit-il de projets de meubles ? De représentations de meubles déjà réalisés ? L’ornement de ces deux tables est typique du répertoire décoratif d’Androuet du Cerceau, avec les sphinges de profil, les termes en décoration des pieds de table, les feuilles d’acanthes enroulées et les vases. Il témoigne d’un luxe très grand de matériaux nécessitant l’intervention de nombreux corps de métiers, au point que certains historiens aient douté de la possibilité de réaliser de tels meubles. La très grande rareté de mobiliers contemporains n’aide malheureusement pas beaucoup à saisir la place de telles estampes dans la réalisation du mobilier du XVIe siècle. Mais très vraisemblablement, il faut voir dans ces deux tables comme dans l’ensemble des représentations de meubles gravés par Androuet des modèles destinés aux praticiens des arts décoratifs en général, menuisiers, sculpteurs et même relieurs qui se sont parfois inspirés des compositions ornementales de mobilier de Du Cerceau pour décorer les plats de reliure de livres.
SL
Anonyme
Homme et femme attablée ou Tams et Mamelue
Paris ? Ca 1550
Gravure en bois
BnF, Estampes et Photographie, Réserve QB-201 (4)-Fol, Hennin n°327
Les deux personnages faisant bonne chère sont bien énigmatiques. Faisant référence sans doute à des figures de la littérature populaire, l’homme est désigné par l’inscription gravée « tams », qui au XVIe siècle, est l’orthographe courante pour le mot temps. La femme, appelée « Mamelue », l’est sans doute en raison de sa proéminente poitrine, ce qui correspond bien au rôle nourricier qu’elle remplit ici, à la grande admiration de son compagnon.
Achetée puis léguée à la Bibliothèquenationale par Michel Hennin, diplomate ayant constitué au fil de son existence une riche collection sur l’Histoire de France par l’image, cette gravure en bois est vraisemblablement la seule épreuve existante au monde, alors qu’elle a dû être abondamment tirée. Le format en paysage, la technique et le genre à laquelle elle appartient, proche de la drôlerie, renvoie à la production de la rue Montorgueil, même si aucun élément matériel (filigrane, mention d’édition, typographie) ne permet de l’assurer. L’estampe appartient en tous les cas à la même veine que d’autres gravures en bois françaises aujourd’hui aussi rares et vraisemblablement contemporaines, comme La Bacchanale grotesque (Hennin n°329)montrant une femme à califourchon sur un sanglier, Bacchus sur un tonneau et un chasseur.
SL
Abraham Bosse (1604-1676)
Festin pour les Chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit
Paris : Chez Melchior Tavernier, 1633
Eau-forte
Blum, 139. Abraham Bosse, exposition BnF, 2004, n° 90.
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve Qb-201 (28)-Fol, Hennin n°2454
L’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578 pendant les guerres de religion, était la plus illustre des décorations de la monarchie. Les chevaliers de cet ordre portaient comme insigne une croix de Malte suspendue à un large ruban de couleur moirée bleu ciel. Le terme de « cordon bleu » s’appliqua par métaphore à tout ce qui était d’une rare élévation, avant de se spécialiser à la fin du XIXe siècle dans la désignation des cuisiniers talentueux, peut-être aussi parce que les chevaliers du Saint-Esprit étaient réputés être de fins gourmets, au point qu’on employa un temps l’expression « faire un repas de cordons bleus ».
Particulièrement célèbre pour le caractère imposant des cérémonies qui y furent observées le banquet organisé dans la grande salle de bal du château de Fontainebleau, le 14 mai 1633, resta dans les mémoires. Il tint place en présence du roi Louis XIII, assis seul à une table, pour fêter la nomination de cinquante nouveaux chevaliers et cinq commandeurs. Les chevaliers sont assis devant des tables entièrement couvertes de plats aux formes certes peu variées, alternés symétriquement lisses et godronnés, caractéristiques du service à la française du temps, dont la profusion fait oublier la monotonie, puisqu’ils dépassent même le rebord de la table.
VS
Anonyme d’après Nicolas Poussin,
La Pénitence,
Eau-forte
Rome : chez Jean Dughet (1614-1676).
IFF Dughet 9. Wildenstein 93.
Paris, BnF, Département des Estampes, Da-18 (b)-Ft 5
Malgré les injonctions du Concile de Trente, qui poussaient les artistes au respect de la vérité historique, les peintres mirent très longtemps à intégrer dans leurs compositions les avancées de la recherche archéologique érudite sur l’antiquité qui s’est développée dès le début du XVIe siècle, et qui a très tôt démontré que les Juifs de l’antiquité, à l’époque du Christ, devaient prendre leurs repas à l’instar des Romains, non pas assis à une table, mais allongés sur un triclinium, ensemble de couches disposées sur trois côtés d’une table où étaient placés la nourriture.
Si quelques rares exemples peuvent être répertoriés dans la peinture à partir de la fin du XVIe siècle, en Italie et en Flandres, et dans la gravure savante, sous l’influence des milieux érudits, le triclinium fait encore figure de nouveauté lorsque Poussin l’emploie ici dans une scène du Nouveau Testament, le repas du Christ chez Simon le pharisien où il pardonne à la femme pécheresse (Luc, VII, 36-50). Il s’agit de la troisième planche de la suite de sept gravures éditées par Jean Dughet, beau-frère de Poussin, d’après la première série de tableaux sur les sept sacrements, exécutés vers la fin des années 1630 pour le mécène érudit romain Cassiano dal Pozzo, qui travaillait à rassembler la plus importante documentation archéologique de son temps.
Originalité dont Poussin sera encore fier en 1644 lorsqu’il exécutera une deuxième suite de tableaux sur les sept sacrements pour le collectionneur parisien Paul Fréart de Chantelou, où, toujours soucieux de se renouveler, il se vante auprès de son commanditaire d’apporter des améliorations dans la fidélité de la représentation archéologique de la scène de la Pénitence : « il y aura quelque chose de nouveau, particulièrement le triclinium lunaire, que les Anciens apelloient sigma ».
VS
Charles Dumonstier (graveur et éditeur)
Gargantua à son petit couvert
Milieu du XVIIIe s. Burin
Paris, BnF, Département des Estampes, Td-24-Folio
Le thème allégorique des péchés capitaux est très présent dans l’art, dont la peinture, le dessin et l’estampe (Brueghel, Luca Penni par exemple). Parmi eux, la gourmandise, illustrée par le « Gargantua » de cette savoureuse estampe populaire peu connue, éditée chez Dumonstier au milieu du XVIIIe siècle.
Le fameux glouton, assis dans un paysage à une table bien garnie, avale voracement mets et boissons, son estomac ne semblant jamais rassasié. De nombreux personnages le servent sans répit dans un ballet incessant, certains escaladant même une échelle pour approcher de lui plus rapidement les victuailles. Leur taille minuscule par rapport à l’énorme Gargantua (bien trop repu) fait songer par ricochet à Gulliver et ses Lilliputiens…
Ce thème se retrouve dans plusieurs autres estampes populaires ou à tendance politique du XVIIIe siècle. Sous la Révolution, une caricature de Louis XVI s’intitule Le ci-devant grand couvert de Gargantua moderne en famille, et reprend en partie cette image de Dumonstier. On voit le roi à la taille avantageuse (connu pour son bon appétit) attablé dans un paysage, entouré des siens et de ses familiers et servi par une armée de petits personnages accédant à la table bien garnie par deux échelles. Caricature en lien avec les dépenses royales accordant trop d’argent aux classes aisées…
Ce thème perdure au XIXe siècle dans deux gravures similaires : Gargantua à son grand couvert » et Madame Gargantua à son grand couvert,, devançant le fameux Gargantua de Gustave Doré.
MdT
Frans van den Wyngaerde (1614-1679), d’après Rubens
Le Satyre enivré ou le rêve de Silène
Burin et eau-forte, tirage avec des encres de plusieurs couleurs
Ca 1670. 34,5 x43 cm
Hollstein, LV, 15. Cuivre à la chalcographie du Louvre (inv. 6837).
Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE AD-534 (1)-Boîte Fol.
Dans une veine typiquement flamande tendant vers la parodie et le grotesque Rubens représenta plusieurs fois des scènes de bacchanales et d’ivrognerie, comme dans un tableau peint vers 1611-1615, conservé aujourd’hui à la Gemäldegaleriede Vienne. L’épisode évoque peut-être le passage des Métamorphoses d’Ovide (XI, 85-105) où le satyre Silène tuteur de Bacchus, ivre, enlevé par des paysans phrygiens, se retrouve l’hôte du roi Midas qui organise en son honneur dix jours et dix nuits de réjouissances. La scène est ici prétexte à un large déploiement de pièces d’orfèvrerie liées à la boisson richement ouvragées, coupes, gobelets, bassins, aiguières, hanaps, jusqu’à un nautile monté.
L’épreuve de la gravure qu’en a tirée Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, est particulièrement intéressante car elle est un des tous premiers essais d’impression d’estampe en couleur dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, par un procédé dit « à la poupée », où plusieurs encres de couleurs différentes (noirs tirant sur le vert ou le bleu, ocre jaune, rouge) sont délicatement placées aux endroits requis dans les tailles de la plaque gravée à l’aide de petits chiffons (ou « poupée »), et la plaque imprimée en un seul passage sous la presse. Cet éditeur publia une autre estampe d’après Rubens, Les noces de Thétis et Pelée, dont on garde mention d’épreuves pareillement imprimées en couleur selon cette technique plus connue aujourd’hui sous le nom de procédé Teyler, ingénieur néerlandais qui dans ces mêmes années chercha à perfectionner l’impression en couleur, pour laquelle il déposa un privilège en 1688.
S’il a été avancé que l’impression en couleur monochrome de certains modèles d’orfèvrerie entre le XVe et le XVIIIe siècle faisait référence à des métaux précis (bleu codant pour l’argent, sanguine pour l’or, etc.), il ne semble pas que ce soit l’intention ici, l’imprimeur cherchant sans doute un simple effet esthétique dans la diversité des encres choisies pour les pièces métalliques. En tout cas il n’est absolument pas fidèle aux couleurs des pièces d’orfèvrerie présentes dans le tableau original de Rubens.
VS
Arnold van Westerhout (1681-1728)
d’après Giovanni Battista Leonardi (1656-1704)
Grande table de festin
1687. Eau-forte
Paris, BnF, Département des Estampes, Qc 1 (3)-Fol
Pour marquer sa réconciliation avec l’Eglise catholique, le roi d’Angleterre Jacques II envoya en décembre 1686 à Rome auprès d’Innocent XI une ambassade conduite par Roger Palmer, comte de Castlemaine. Ce dernier fut logé au palais Pamphili, place Navone. Cet événement donna lieu à deux relations, une illustrée, éditée à Rome en 1687, et une autre, sans gravure, éditée à Londres en 1688.
D’après les dessins de Leonardi, le flamand Arnold van Westerhout, établi dans la cité papale depuis 1681, grava 16 planches de la réception de l’ambassadeur britannique : son hommage aux pieds du souverain pontife, les armes papales et celles de Jacques II accrochées à la façade du palais Pamphili, et les riches carrosses de la suite de Castlemaine.
Un dîner de gala clôtura les festivités, offert par l’ambassadeur aux prélats et aux nobles romains, le 14 janvier 1687. Il eut lieu dans la grande galerie de Pierre de Cortone au palais Pamphili, ornée de statues antiques. La table dressée, longue de30 mètres, était entourée de cent sièges de velours cramoisi. Sur la nappe s’étalait un riche service de table, ainsi que plusieurs ornements en sucre, compositions allégoriques et mythologiques relatives au retour dela Grande-Bretagnedans le monde catholique.
Cette table ainsi dressée fut exposée pendant deux jours à l’admiration du public.
MdT
Pierre Lepautre (1652-1716)
Louis le Grand l’amour et les délices de son peuple, ou les Actions de grâce, les Festes et les Réjouissances pour le parfait rétablissement de la Santé du Roy en 1687.
Edité par Nicolas I Langlois (1640-1703) en 1688
Eau-forte et burin
Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE QB-201 (64)-Ft 5, collection Hennin n° 5617.
Pourtant doté d’une santé solide, Louis XIV connut à plusieurs reprises les atteintes de la maladie. En 1686, il ressentit les douleurs d’une fistule qui, allant en empirant, nécessitèrent en novembre une intervention chirurgicale. Le roi la supporta avec courage et sans plainte, fidèle à l’image de contrôle de soi qu’il s’imposait, à lui comme à son entourage.
Pour célébrer avec faste le rétablissement de la santé royale, des cérémonies eurent lieu en janvier 1687 à Paris, en province (Aix, Toulouse, Marseille, Arles) et à l’étranger (Rome, Constantinople, Madrid etLa Haye) et en premier lieu à Paris.
Louis XIV alla rendre grâces à Notre-Dame avant d’être reçu en grande pompe, le 30 janvier, par tous les échevins de l’Hôtel de Ville. La réception fut suivie d’un somptueux banquet, dont témoigne avec précision cet almanach : procession des serviteurs apportant les nombreux plats, famille royale entourant le souverain, courtisans debout derrière elle. On ne voit ici que la partie centrale de la table drapée, fort bien garnie de couverts et de mets divers et raffinés. Une gravure contemporaine de Sébastien Le Clerc la montre dans sa totalité, en forme de fer à cheval, dans une planche à cinq médaillons relatant la même glorieuse journée du 30 janvier 1687.
MdT
Romeyn de Hooghe (1645-1708)
Le Banquet des moines et des Jésuites
Vers 1688, eau-forte
The Print in Stuart Britain, exposition British Museum, 1998, n°208
Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve QB-201 (59)-Fol, Hennin n°5222
La signature d’un graveur d’Oxford qui n’existe pas et la date factice William Logggan f. & Oxoniae / Anno 1681 veulent faire croire à une origine anglaise de cette gravure, connue sous plusieurs versions, qui émane en fait d’un même atelier néerlandais, œuvre du plus prolifique graveur et caricaturiste néerlandais de la fin du XVIIe siècle, Romeyn de Hooghe. Celui-ci fut le propagandiste infatigable des futurs souverains d’Angleterre protestants, Guillaume III prince d’Orange, stadhouder de Hollande, et son épouse Marie, fille du roi d’Angleterre catholique Jacques II, qu’ils chassèrent du trône en 1688.
Les caricatures se multiplièrent au début de l’année 1688 quand la reine catholique Marie de Modène, seconde épouse de Jacques II, mit au monde un garçon, anéantissant les espoirs des partisans de Guillaume III et l’incitant à envahir l’Angleterre. Cette estampe date vraisemblablement de cette période. De Hooghe nous livre ici à travers un banquet orgiaque une féroce satire de la cour catholique de Jacques II. La figure principale qui préside le festin à table, à gauche, foulantla Bibleaux pieds, est le père jésuite Edward Petre, confesseur de la reine ; les moines qui accompagnent sa débauche sont entourés des allégories de divers vices, tandis que les décors muraux étalent les turpitudes catholiques.
VS
Nicolas DELAUNAY (1646 –1727)
Cuillère, fourchette, couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV
1726-1727
Plume et encre noire, lavis sur un tracé à la pierre noire. 24,6 x33,4 cm
Prov. : Robert de Cotte (1656-1735) ; Jules-Robert de Cotte (1683-1767) ; Julien-François de Cotte ; acquis vers 1811
Peter Fuhring, Designing the Décor, French Drawings from the Eighteenth Century, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, 19 octobre 2005 – 15 janvier 2006
BnF, Estampes et photographie, RESERVE LE-39-Fol
Le dessin montre un projet abouti –et à la dimension- des couverts commandés pour Louis XV, destinés à remplacer une partie du service royal qui avait été fondu sous Louis XIV : on voit en effet sur le manche des couverts les armes de France entourées par les colliers de l’Ordre de Saint-Michel et de celui du Saint-Esprit, le tout surmonté par la couronne royale. C’est Louis-Henri, duc de Bourbon (1692-1740), Grand Maître dela Maisonroyale, qui avait demandé le renouvellement du service en or utilisé pour les réceptions officielles. La commande fut passée à un orfèvre déjà âgé et Nicolas Delaunay livra 72 couverts à Versailles
le 23 juin 1727 deux mois avant sa mort. L’entrée des couverts est consignée dans le Journal du Garde-Meuble de la Couronne conservé aux Archives nationales à Paris. Le service en or de Louis XV fut à son tour fondu en 1789 et le dessin constitue donc un des rares témoignages de cet ensemble. Le dessin est peut-être entré dans la collection de Robert de Cotte, Premier Architecte du roi, par le biais de liens familiaux car le fils de l’architecte, Jules-Robert, épousa la fille de Nicolas Delaunay, Suzanne.
BBL
Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750)
[Surtout de table et deux faces d’une des deux terrines pour le duc de Kingston]
1735. Pierre noire, réhaussée de blanc, sur papier bleu. 30 x63 cm
Führing, Meissonnier, D96
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, RESERVE B-11 (A)-FT 4
Gabriel Huquier (1695-1772) d’après Juste-Aurèle Meissonnier
Projet de Sculpture en argent d’un grand Surtout de Table. et les deux terrines qui ont été exécutée[sic] pour le Millord Duc de Kinston, 1735
Second état, [Entre 1742 et 1748], Eau-forte, burin, 37,9 x64,4 cm
Führing, Meissonnier, H118
Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, FA-45-FOL
P. Fuhring, Juste –Aurèle Meissonnier : un génie du rococo, 1695-1750, Turin – Londres 1999
Orfèvre de formation, Juste-Aurèle Meissonnier est des plus spectaculaires représentants du style rocaille français. Dessinateur dela Chambreet du Cabinet du roi, il a, à ce titre mais également pour une riche clientèle privée, dessiné de nombreux modèles de meubles, de carrosses, de décors d’intérieurs ou de cérémonies. Ses modèles d’orfèvrerie sont particulièrement remarquables.
Malheureusement peu de ces objets nous sont parvenus et c’est en grande partie grâce à l’estampe que le travail de Meissonnier nous est connu. En effet, dès 1733, d’abord en association avec la veuve Chéreau, active éditrice d’estampes parisienne, puis à partir de 1738, en association avec Gabriel Huquier, graveur lui-même et éditeur d’estampes, le dessinateur entreprend de faire connaître par la gravure ses sinueuses compositions. Entre 1742 et 1748, Huquier rassemble 118 planches (la plupart gravées par lui-même) qu’il publie sous le titre d’Œuvre de Juste Aurèle Meissonnier.
Le projet présenté ici n’a, semble-t-il, jamais été exécuté. Meissonnier a en revanche dessiné pour le même aristocrate anglais deux terrines, aujourd’hui conservées au Musée de Cleveland et àla FondationThyssen-Bornemiszade Madrid.
Le dessin de Meissonnier est conservé au département des Estampes et de la photographie. On peut constater que la gravure est légèrement différente : un fond représentant un décor d’appartement a été ajouté et les femmes ornant le surtout ont été remplacées par deux amours.
CLB
Projet pour le service de porcelaine aux camées de Catherine II de Russie
1778
Plume, aquarelle
BnF, Estampes et Photographie, Réserve LF-8-PET FOL
Rosalind Savill, « Cameo fever : six pieces from the Sèvres porcelain dinner made for Catherine II of Russia » dans Apollo, t. CXVI, 1982, p. 304-311.
En 1776, Catherine II de Russie décida de commander à la Manufactureroyale de Sèvres un service à dîner en porcelaine dont la décoration s’inspirât de l’histoire et la mythologie antiques et notamment de camées. Catherine II de Russie était folle de ces pierres et en possédait près de 10 000. Le recueil exposé consiste en de nombreux dessins préparatoires des différentes pièces de vaisselle (assiettes, compotiers, seaux, rafraîchissoirs, théières etc), totalisant près de 800 objets et pouvant servir jusqu’à 60 convives.
Chaque objet est caractérisé par un fond de couleur bleu imitant la turquoise, quela Manufactureétait la seule à savoir réaliser. Assiettes et compotiers comportent en leur centre le chiffre de l’impératrice de Russie (E pour Ekaterina). Dans une grande bande bleue, plusieurs camées de têtes antiques et des bas-reliefs dont les sujets sont tirés de l’histoire et la mythologie grecque ou romaine sont représentés. On ignore l’identité précise du ou des dessinateurs de ce livret de modèles, les noms de Louis Simon Boizot, employé à Sèvres de 1773 à 1789 et de Charles Nicolas Dodin (1754-1803) ont été évoqués.
Le service fut terminé en 1779 et envoyé en Russie. Une grande partie des pièces de ce service est aujourd’hui conservée au Musée de l’Ermitage et quelques unes àla Wallace Collection de Londres.
SL
