Salon de l’estampe : un chien vice-roi de Norvège !

À force de vivre dans la compagnie des hommes, certains animaux en viennent à jouer des rôles habituellement réservés aux humains. Ce chien est censé être vice-roi de Norvège, placé sur ce trône par un roi légendaire des premiers siècles de la Suède, Gunnar : « après s’estre rendu maistre de la Norvege et avoir mis garnison dans toutes les places, sur le point de s’en retourner, par un mepris plus cruel que toutes les hostilitez qu’il avoit exercées, [Gunnar] laisse un chien pour vice-roy, avec commandement de luy porter autant d’honneurs qu’à luy-mesme, sur peine d’avoir bras et jambes coupez. De sorte que tout un royaume se vit obligé de faire la cour à ce vice-roy monstrueux, qui ne recevoit les hommages et les respects qu’on luy rendoit qu’en grondant et en abboyant ».

Le véritable portrait du Chien de Gunnar
Le véritable portrait du Chien de Gunnar

La parution d’ouvrages historiques permet de trouver des idées de sujets originaux et pittoresques pour réaliser de nouvelles estampes (souvent dans une approche moralisante), de qualité médiocre et donc de prix relativement bas. En 1680 paraît un petit livre, les Parallèles historiques (Paris, Denis Thierry ; la citation ci-dessus en est tirée), qui rapproche des épisodes de l’histoire antique ou moderne aux caractéristiques communes. Ici, l’histoire d’Incitatus, le cheval que Caligula nomma consul, est comparée à celle de ce chien. Ce sujet original est donc choisi pour une estampe publiée chez François Guérard, elle-même rapidement copiée dans une qualité supérieure, mais toujours de manière anonyme. La lettre originale fait figurer l’origine du motif, ce qui est rare. La seconde estampe la reprend sans préciser sa source, et y ajoute quelques vers, selon les habitudes du temps.

Portrait du chien de Gunnar
Portrait du chien de Gunnar

 

Fig. 1.
chez François Guérard
Vers 1680
Burin
19,5 x 30,5 cm
IFF17, Guérard, 75 (vol. 5, p. 62)
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5059.

Fig. 2.
vers 1690-1700 (?)
Burin
21,3 x 33,3 cm
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5060

Salon de l’estampe : la bête du Gévaudan

Ces oeuvres ont été présentées sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe du Grand-Palais, en avril 2013. Nous en publierons les notices une à une durant l’été.

Notice de Rémi Gaillard, archiviste paléographe, conservateur stagiaire des bibliothèques, stagiaire au département des Estampes et de la Photographie de la BnF (avril 2013)

À partir du printemps 1764 et jusqu’en 1767,  le Gévaudan est le théâtre d’attaques animales inexpliquées : des dizaines de femmes et d’enfants sont massacrés par ce que l’on croit d’abord être des loups, puis une « Bête » unique, monstrueuse et toujours affamée de chair humaine. Les gazettes s’emparent de l’affaire, et la « Bête du Gévaudan » acquiert rapidement une renommée nationale et européenne.

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764
Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764

L’image imprimée, dans ce contexte, est tout à la fois le vecteur et l’illustration du phénomène. L’enjeu est de dresser « le vrai portrait » (fig. 1) de l’animal, témoignages à l’appui, et dans cet effort de véracité l’image emprunte parfois sa forme à la planche d’un recueil d’histoire naturelle (fig. 2). La diversité des représentations atteste en tout cas des oscillations de l’opinion autour de l’identité de la « Bête ».

Hyenne
Hyenne

Le bois gravé (fig. 3) se prête à la figuration, archaïque et presque médiévale, d’un animal fantastique effrayant. Qu’elle ait été assimilée à une hyène (fig. 2) ou à un monstre hybride (fig. 1), la Bête du Gévaudan a alimenté la production d’estampes naïves, souvent sommaires, qui témoignent du rôle joué par l’image dans la naissance de mythes populaires.

Figure de la bête farouche
Figure de la bête farouche

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan
Burin
16,5 x 23 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9189

Hyenne
Burin
23,5 x 44,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9190

Figure de la bête farouche
Aux Associés, chez F.-G. Deschamps
Gravure sur bois et typographie
17,8 x 34,3 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Qb1 (1764)

Salon international de l’estampe de Paris 2013

Cette année encore, la Bibliothèque nationale de France est présente au salon international de l’estampe de Paris du 26 au 28 avril 2013, où elle présentera des pièces originales représentatives de l’histoire de l’estampe et du dessin des origines à nos jours, sur le thème du salon : “Histoires naturelles”.

Nous avons décidé d’aborder l’iconographie de l’animal à travers quatre grands thèmes. Des animaux, nous en côtoyons chaque jour : le chien est la figure type de l’animal domestique, représenté à l’âge classique comme aux XIXe et XXe siècle (Azor, d’Henri Guérard ; Marc Chagall), qu’un roi de Suède alla jusqu’à nommer, dit-on, vice-roi de Norvège !

Le véritable portrait du chien de Gunnar..., vers 1690-1700 (?), burin
Le véritable portrait du chien de Gunnar…, vers 1690-1700 (?), burin
21,3 x 33,3 cm, BnF, Estampes, Hennin 5060

Le cheval est l’autre compagnon de l’homme à travers les âges (Baldung  Grien, Dürer…). Bien connus, à la physionomie familière, les animaux domestiques, deviennent aisément le support de l’ironie des artistes contemporains, comme sur la planche de Marcel Broodthaers.

Il n’en est pas de même des animaux exotiques, qui ont autant excité la curiosité des artistes que celle des hommes. Le rhinocéros de Dürer (ici, la version posthume en clair-obscur) en est un exemple évident, qui servit de modèle pendant des siècles, mais on sait moins qu’un autre rhinocéros fut l’objet de toutes les attentions à la foire Saint-Germain de Paris, au début du XVIIIe siècle.

Albrecht Dürer (1471-1528), Le Rhinocéros, 1515, gravure sur bois (planche de couleurs ajoutée après 1620), 21,2 x 30 cm. Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241. BnF, Estampes, Réserve Ca-4 (B)-Fol.
Albrecht Dürer (1471-1528), Le Rhinocéros, 1515, gravure sur bois (planche de couleurs ajoutée après 1620), 21,2 x 30 cm. Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241. BnF, Estampes, Réserve Ca-4 (B)-Fol.

On cherche à en savoir plus sur ces animaux : les descriptions s’affinent, les informations se croisent, les noms se stabilisent, les représentations deviennent plus fidèles que symboliques. En s’ouvrant aux autres continents, les Européens découvrent les chasses et la faune africaines (Rubens, Delacroix), viennent les découvrir au Jardin des plantes (affiches, image d’Épinal)… mais projettent aussi leurs idées et une symbolique complexe sur ces animaux étranges : on apprendra ainsi que le paon est considéré comme de mauvais conseil ! (XVIe siècle).

Au-delà des animaux venus de pays lointains se pose la question des phénomènes qui étonnent : ce calmar d’une taille monstrueuse, ces souris attachées par la queue, cette baleine échouée. L’émerveillement le cède à la peur voire à la panique quand le monstre devient dangereux, comme le montre cette série d’estampes populaires sur la bête du Gévaudan (1764).

Anonyme, Hyenne, burin, 23,5 x 44,5 cm, BnF, Estampes, Hennin, 9190
Anonyme, Hyenne, burin, 23,5 x 44,5 cm, BnF, Estampes, Hennin, 9190

On ne saurait croire toutefois que le règne animal – même par le prisme de l’estampe – se limite aux mammifères ou aux animaux que les enfants aimeraient serrer dans leurs bras : « J’aime l’araignée et j’aime l’ortie / Parce qu’on les hait  », écrivait déjà Victor Hugo. Gloire donc à ces araignées haïes et oubliées… mais, heureusement pour nous, pas d’Odilon Redon, de Granville, d’Hokusai ou de l’artiste contemporain Cécile Reims !

Hokusai (1760-1849), Ami ni hedataru Fuji (Le Mont Fuji vu à travers une toile d'araignée), tiré de Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji ), ukiyo-e, 1835-1847, 22,7 x 14,3 cm, BnF, Estampes, Dd-3144a (boîte 3)
Hokusai (1760-1849), Ami ni hedataru Fuji (Le Mont Fuji vu à travers une toile d’araignée), tiré de Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji ), ukiyo-e, 1835-1847, 22,7 x 14,3 cm, BnF, Estampes, Dd-3144a (boîte 3)

 

Nous espérons vous voir nombreux sur le stand, où une trentaine d’oeuvre en tout seront présentées et où vous trouverez également toutes les informations sur l’actualité et le fonctionnement de la Bibliothèque nationale de France et de son département des Estampes. La revue Nouvelles de l’estampe sera également présente sur le salon.

Le janséniste et la mode. Un portrait “inconnu” de l’abbé Arnauld

Texte de Pascale Cugy et Rémi Mathis.

La plupart des membres de la famille Arnauld sont liés de près ou de loin au jansénisme, à tel point qu’on les appelle parfois plaisamment les « Arnauld de Port-Royal ».

Les polémiques qui courent autour de cette abbaye pendant près d’un siècle, et les nombreux livres les ayant nourries, ont rendu certains d’entre eux célèbres. Bien que des travaux restent à mener afin de déterminer leurs modèles et leurs filiations respectives, on connaît bien des portraits d’Antoine Arnauld, des grandes abbesses Angélique et Agnès, etc. Le Dictionnaire de Port-Royal répertorie d’ailleurs les principaux portraits, qu’ils soient peints ou gravés.

Il est toutefois des personnes dont on ne connaît pas de représentation figurée – bien que leur rôle n’ait pas été sans importance. C’est notamment le cas d’Antoine Arnauld – généralement désigné comme l’abbé Arnauld (1616-1698). Fils aîné du très mondain solitaire Arnauld d’Andilly, il décide, plus ou moins poussé par son père, de quitter le monde en 1643, sans pour autant rejoindre Port-Royal. Réfugié auprès de son oncle Henri Arnauld, il accompagne ce dernier dans ses missions diplomatiques à Rome, et finit par s’installer à ses côtés quand il est nommé évêque d’Angers (1649).

L’abbé Arnauld est finalement nommé abbé de Chaumes grâce à l’entremise de son frère Simon Arnauld de Pomponne, devenu secrétaire d’État des Affaires étrangères. Il meurt en 1698 et laisse des Mémoires importants pour l’histoire de la période et récemment réédités[1].

Le Dictionnaire de Port-Royal ne donne donc pas d’iconographie pour lui, et les chercheurs qui ont eu l’occasion d’aborder la vie de ce personnage n’en signalent aucun portrait.

"Mre Antoine Arnauld de Pomponne", dit l'abbé Arnauld
“Mre Antoine Arnauld de Pomponne”, dit l’abbé Arnauld

Or il en existe en réalité bien un portrait. Il est dû à Bonnart. Nicolas Bonnart fait partie d’une importante famille de graveurs, éditeurs et marchands d’estampes parisiens. Né en 1637, il grave à partir des années 1660, avant de s’établir à l’enseigne de L’Aigle, rue Saint-Jacques, où il publie un grand nombre d’estampes. Il meurt en 1718, date à laquelle sa veuve reprend son fonds. Au sein de sa production, les planches les plus célèbres sont les images dites de « mode », auxquelles se rattache le portrait d’Antoine Arnauld, dont la lettre indique qu’il est « Abbé Commandataire de l’Abbaie S.t Pierre, de Chaumes ».

D’un format similaire, présentant un personnage en pied à la mise élégante, les « modes » de la rue Saint-Jacques constituent un vaste ensemble, décliné par de nombreux éditeurs parisiens, parmi lesquels Nicolas Bonnart et son frère Henri II (1642-1711), installé lui aussi rue Saint-Jacques, à l’enseigne du Coq. Partant du modèle de la figure de mode élaboré par Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695) et Jean Lepautre (1618-1682) dans les années 1670 (un mannequin en pied, jeune et fin, à l’avant d’un fond stéréotypé), ils exploitent sa formule avec succès tout en menant une entreprise de diversification qui les conduit à faire basculer dans le genre des « modes » plusieurs catégories traditionnelles de l’estampe. Les frères Bonnart rhabillent ainsi allégories (Les Miséricordes, Les Mois), figures mythologiques (Pâris et les trois déesses, les Amazones) et historiques (Cléopâtre, Porcie), qui arborent sur leurs cuivres les différents accessoires en vogue durant le règne de Louis XIV, comme la perruque in-folio ou la coiffure à la fontange. Nicolas et Henri II Bonnart sont également les initiateurs du « portrait en mode », dans lequel les modèles – des célébrités de la cour – prennent l’apparence et l’attitude des mannequins anonymes des images de mode. Leur visage lisse et souvent inexpressif, leur finesse, leur apparence de jeunesse et de beauté, rendent le terme « portrait » bien peu approprié à ces images où, à part la lettre, rien ne permet la plupart du temps d’identifier la personnalité représentée.

En apparence, rien de plus éloigné de la mode qu’un janséniste. La présence d’Antoine Arnauld dans la catégorie des « modes » n’est cependant pas étonnante puisque les Bonnart y ont progressivement inclus toutes les composantes de la société – de la Marchande de maquereaux frais à Madame de Maintenon –, en donnant une large place aux cercles proches du pouvoir et aux différents membres des grandes familles de la cour. Un même aspect formel est ainsi mis en avant pour figurer le roi et les courtisans, dans des « portraits » qui permettaient notamment à leurs acheteurs de constituer des recueils homogènes de personnalités, dont la BnF possède plusieurs exemples. Ces estampes sont également un moyen de diffuser une image de ceux dont parlent les gazettes et dont les visages comme les exploits, faits et gestes, peuvent être évoqués avec profit par les graveurs. Les maîtresses royales et jeunes ducs constituent évidemment un sujet de choix dans cette optique, mais les militaires et les ecclésiastiques ont aussi leur place dans les « modes ». Ils conservent alors généralement les attributs qui caractérisent leur fonction mais adoptent une attitude voire des accessoires vestimentaires qui les apparentent à cette catégorie d’images. Les principaux évêques (Monseigneur l’évêque de Meaux, Monseigneur l’archevêque de Cambrai) ont ainsi été représentés par Nicolas et Henri II Bonnart dans des estampes qui peuvent être qualifiées de « modes », la plupart du temps assis dans un intérieur muni d’une bibliothèque. L’aspect de l’abbé Arnauld ne le rattache pas vraiment à cette série, dans laquelle son oncle Antoine Arnauld avait été inclus peu après sa mort (Antoine Arnauld, docteur de Sorbonne). Figuré debout et en mouvement, légèrement souriant dans un cadre qui peut être rapproché de celui de Madame la marquise de La Vallière, Antoine Arnauld revêt un aspect plus mondain que les autres ecclésiastiques malgré le petit livre qu’il tient de sa main gauche. Sa jambe droite se dessine sous sa soutane et de délicates broderies apparaissent au niveau de ses poignets. Ses cheveux semblent apprêtés avec soin et un véritable souci d’élégance se dégage de sa figure ; les vêtements ecclésiastiques sont d’ailleurs proches des représentations de ceux de jeunes abbés galants (Abbé, Abbé de qualité en soutanelle, Abbé en soutane…).

Si la posture générale d’Antoine Arnauld, les gestes élégants de ses mains, rappellent indubitablement les « modes », son visage est néanmoins bien plus individualisé que celui de la plupart des figures qui rentrent dans cette catégorie – ce qui le rend particulièrement intéressant. Rien n’indique que Nicolas Bonnart ait rencontré son modèle ; la gravure a probablement été réalisée, comme c’est le cas pour beaucoup de « portraits en mode », d’après un tableau peint. Malgré l’absence de signature, il n’est pas impossible que la composition, de belle qualité, ait été dessinée par Robert Bonnart (1652-1733) et la gravure réalisée par Nicolas ; les deux frères collaboraient en effet souvent et la tonalité de ce « portrait » rappelle plusieurs exemples de leur production, et notamment une estampe comme La grande sultane. L’impression que le modèle avance sur un théâtre, sa prestance et l’élégance des plis de ses vêtements, montrent que la « mode » réside finalement moins dans la modernité ou la nouveauté des habits que dans un certain « air du monde », étroitement associé à la noblesse et à la proximité avec le pouvoir.

Ce portrait est bien présent dans l’Inventaire du fonds français (vol. 1, p. 434) mais la description est laconique : « “Mre Antoine Arnault de Pomponne”, 3 épr. Ed. 113 (t. 2, p. 8), N2, Oa. 65 (p. 158),  ». Il n’a jamais été retrouvé par les chercheurs sur la famille Arnauld car, dans la série des portraits du département des Estampes de la BnF (série N2), il est classé à Pomponne (nom qu’il n’a en réalité jamais vraiment porté) et non à Arnauld (ni même à Andilly, Arnauld d’) comme on aurait pu s’y attendre.

On trouve dans la même série des portraits de Nicolas-Simon Arnauld de Pomponne, fils du secrétaire d’État des Affaires étrangères Simon Arnauld de Pomponne (et donc neveu de l’abbé Arnauld) et de son épouse – dont on n’avait jamais non plus signalé de portrait. La diffusion de leur silhouette sous forme d’estampes par les Bonnart témoigne de la renommée de leur nom.

Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne

 


[1] Édition de Régine Pouzet, Honoré Champion, 2008.

Le recueil Jabach

Evrard Jabach (1618-1695) est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle « Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux.

Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte « à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » (selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696). On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux.

Paysage de Pene, d'après Titien (15B)
Paysage de Pene, d’après Titien (15B)

185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi (il Bolognese), 4 Pietro Paolo Bonzi (il Gobbo, sous le nom de Gobbe), 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants : Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano (Mulianus), Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes (comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes).

Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune (1642-1708) et Jean-Baptiste (1649-1695). Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard (Val-de-Grâce), Le Brun (Versailles), Hardouin-Mansart (Invalides). Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne (1623-1700) est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé (1631-1670), après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau (1630-1693) est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 (deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom), Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit.

Massé, d'après Titien (12C)
Massé, d’après Titien (12C)

Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ « estampe de reproduction » pour celui d’« estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure (en noir et blanc) un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe.

On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 (Massé étant déjà mort), quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres.

Par Rousseau, d'après Il Bolognese (38B)
Par Rousseau, d’après Il Bolognese (38B)

En réalité, le terme de « recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 : Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses (Ra3-fol) semble bien avant la lettre (bien que les marges soient petites). Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain (1697-1778). C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre (correspondant à la livraison, de 1 à 47) et une lettre (A à F, sauf la livraison 43, de A à K)

Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17.

Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement.

Pène, d'après Campagnola (40F)
Pène, d’après Campagnola (40F)

Bibliographie

*Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies: the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993.
*Christine Raimbault, « Le cas du recueil Jabach : un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia (dir.), À l’origine du livre d’art : les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63.
*Paolo Bellini, « L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli]
*Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède (1693-1718), Stockholm, 1964 [pour la citation]

L’estampe « cosse-de-pois »

Suite Vollant - planche 1
Suite Vollant – planche 1

 

Le style « cosse-de-pois »

Le style cosse-de-pois (pea-pod en anglais) se trouve en marge des grands courants stylistiques de la gravure d’ornement de la première moitié du XVIIe siècle. S’épanouissant pendant une courte période, il est un témoin de l’extraordinaire créativité de l’ornement sous Henri IV et Louis XIII. La première définition rigoureuse de ce style ornemental paraît en 1931 chez Joan Evans (Pattern) : il est d’abord utilisé dans la joaillerie et le travail de l’émail à tel point que par métonymie, on a appelé certains bijoux de ce nom.

Des recueils d’ornements gravés viennent diffuser ces formes. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224) en ont recensé une quarantaine, datant de 1612 à 1640. Plus de la moitié sont parisiens, en relation avec le contexte apaisé de la première moitié du XVIIe siècle et l’arrivée d’artisans italiens et flamands, ce qui favorise le développement d’un artisanat de luxe et la publication des recueils d’ornement en général. Il semble s’être plus précisément développé parmi les orfèvres privilégiés dans la grande galerie du Louvre. La formation des orfèvres est alors fortement axée sur le dessin et il ne fait pas de doute que la plupart de ces modèles sont dus à leurs mains – souvent dans leur prime jeunesse et parfois avant même leur maîtrise. La clientèle est elle aussi composée exclusivement d’orfèvres, amenés à réutiliser ces modèles dans leurs créations. M. Bimbenet et P. Fuhring apportent la preuve que ces recueils servaient à la formation des futurs orfèvres mais peinent à évaluer leur diffusion.

Planche 3
Planche 3

La BnF et la suite Vollant

Michel de Marolles a recueilli des estampes de style « cosse-de-pois » pour former une collection importante et largement représentative de la production d’alors. Bimbenet et Fuhring affirment que « la collection de la Bibliothèque nationale figure parmi les plus importantes dans ce domaine » (art. cité, p. 47).

La suite acquise est représentative de ce style ornemental original lié au milieu des orfèvres, dont elle constitue l’acmé, étant « une des plus extraordinaires compositions dans le style cosse-de-pois » (Bimbenet et Fuhring, p. 186).

Planche 4
Planche 4

Elle a été gravée à l’eau forte et publiée par Alexandre Vivot (1623). Ce personnage appartient à une importante famille d’orfèvres parisiens (fils de Nicolas Vivot, petit-fils de François Dujardin). Comme beaucoup d’artistes liés à l’invention des cosses de pois, il est en relation avec la clientèle princière étrangère (il vit à Madrid) et celui des amateurs d’art (son père est un important curieux qui se trouve en relation avec Peiresc). Cette suite de douze épreuves manquait àla BnF, qui possède en revanche une planche isolée du même auteur (Le 40 Rés. fol., fol. 1). La bibliothèque de l’INHA, celle de l’École des beaux-arts et celles de Berlin en possèdent quelques planches dépareillées.

Les épreuves constituent une réédition de la suite Vivot (treize ans plus tard, en 1636), sous le nom d’Alexandre Vollant. Ce dernier n’est pas orfèvre mais semble graviter dans un milieu proche puisqu’il est probablement le fils de Nicolas Vollant, horloger ordinaire du roi, qui est titulaire du dix-huitième logement dela Grande Galerie du Louvre dès 1622.

Planche 8
Planche 8

Aucune institution publique dans le monde ne semble posséder cette suite, dont on ne connaît pas d’autre exemple. Elle a été découverte lors de son passage en vente publique (Sotheby’s, Londres, 5-6 décembre 1996, p. 73, n°195, décrite comme « apparently unrecorded »), au cours de laquelle elle a été adjugée à un collectionneur privé auprès de qui la BnF l’a acquise. Elle est conservée sous la cote Réserve Lz-709-pet. fol.