La grande affaire qui nous occupe en ce moment, et depuis plusieurs années désormais, est la rétroconversion de l’Inventaire du fonds français du XVIIe siècle. Il s’agit de reprendre les descriptions de plus de 50 000 estampes décrites dans 14 volumes publiés sur papier depuis 1935, et les réécrire au format informatique (Intermarc) du catalogue de la BnF.
C’est un travail colossal qui s’effectue en équipe, en faisant travailler une entreprise prestataire – nous en reparlerons. C’est aussi l’occasion de se rendre compte qu’on ne cite pas ses sources de la même manière dans un livre (qui a une unité, où l’on se rend à l’introduction, à la bibliographie) et dans une base de données (où chaque fiche doit être autosuffisante et donner tous les renseignements nécessaires). Il y a donc un énorme travail de reprise de la bibliographie citée dans l’IFF avant de le passer en ligne.
À cette occasion, on ajoute des précisions, on vérifie quelques données bibliographiques. Et je me suis ainsi rendu compte qu’on ignorait la date de mort de Désiré Guilmard. Si vous n’êtes pas spécialiste, ce nom ne vous dira sans doute rien… mais Guilmard est un auteur du XIXe siècle qui a publié des études très importantes, auxquelles on se réfère encore. Car cet amateur, spécialiste de l’ameublement, donne à la fin de sa vie un répertoire, Les Maîtres ornemanistes (1880-1881), qui recense, école par école, les estampes qui ont servi de modèles d’ornements pour les artistes et artisans de l’Ancien Régime. Cet ouvrage est un usuel dans la plupart des bibliothèques patrimoniales et d’histoire de l’art, tant il était novateur et n’a pas forcément été remplacé.
Mais la personne de Guilmard, ingénieur-géomètre de formation, né à Boulogne-sur-Mer, reste bien mystérieuse. Olivia Tolède, autrice de sa notice dans le Dictionnaire critique des historiens de l’art (mise à jour en mars 2020) avoue ainsi tout de go : “De la vie, de la carrière et des aspirations de Jean Désiré Guilmard, nous ne connaissons aujourd’hui presque rien”. On ignore même… sa date de mort, qu’O. Tolède donne “vers 1885” tandis que la BnF se contentait d’un prudent “18..”.
Or, on sait combien les bibliothécaires veulent une donnée précise, bien structurée et riche. Cet absurde ignorance ne me convenait pas et il fallait remplir sa fiche d’auteur (dite d’autorité) dans le catalogue de la BnF ! J’ai donc entrepris de rechercher son acte de décès, puisqu’il était à peu près assuré qu’il était mort à Paris. Alors qu’on lui connaissait des adresses dans le 10e arrondissement (rue d’Hauteville, rue de Lancry), c’est dans le 9e qu’il est décédé… le 8 juin 1885.
Acte de décès de Désiré Guilmard, 9 juin 1885. Archives de Paris, actes de décès, 9e arrondissement, 1885, V4E 6245, acte 833.
Les archives de Paris conservent son acte de décès, qui est même numérisé. On y apprend donc qu’il est décédé en son domicile du 83 boulevard de Clichy (entre la place du même nom et le lycée Jules-Ferry), déjà veuf de son épouse Marie-Philippine Tronet et que le décès a été déclaré par son gendre, Charles-Arthur Hodenger.
C’est par ces avancées anecdotiques que nous finissons par y voir plus clair, par diffuser des données précises, recouper les informations et remettre en contexte les recherches que nous lisons et utilisons encore tous les jours.
Le département des Estampes de la BnF conserve sous la cote Réserve Ad-12-pet. fol. un document exceptionnel. Ce n’est pas un chef d’œuvre de l’histoire de l’art mais un document passionnant d’un point de vue à la fois historique et humain : il s’agit des dessins réalisés par Louis, duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV et père de Louis XV, entre ses 7 ans et demi et ses 12 ans.
Ces cent six dessins (en réalité cent dix, car quatre sont doubles) sont bien signalés et des mentions y sont faites très régulièrement car il s’agit d’un témoignage de première importance sur la formation des princes français et la culture à la Cour de Versailles. Le fait qu’ils appartiennent au fonds issu du grand collectionneur Roger de Gaignières leur donne un intérêt supplémentaire : ils figurent dans le projet Collecta d’étude de ces collections.
Dernièrement, ces dessins ont été remis dans le contexte de ceux réalisés par les frères du duc de Bourgogne : le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V, et le duc de Berry. Trois recueils des frères sont en effet conservés à la fondation Custodia, à Paris (Hélène Queval, « Trois carnets de dessins des petits-fils de Louis XIV à la Fondation Custodia », Versalia, 2020, p. 179-196).
Dessin n° 25
Mais ces recherches ne lèvent pas entièrement le voile sur notre recueil, dont l’origine est sans doute plus complexe que ce qu’on pourrait imaginer – notamment car, contrairement aux carnets de la fondation Custodia – ils ont été re-reliés, nous faisant perdre la présentation originelle des documents. L’inventaire de 1711 de la collection Gaignères parle d’ailleurs d’un « paquet de desseins de Mgr le duc de Bourgogne » (numéro 1042), et non d’un recueil relié.
Le difficile problème de la provenance
L’un des principaux mystères repose sur un fait soigneusement ignoré par l’ensemble des commentateurs et historiens. On a dit que les dessins étaient offerts à Gaignières. C’est assurément le cas de certains d’entre eux : les n° 85, 87 portent bien une inscription « Pour M. de Ganières » (janvier et février 1694).
Dessin 87 avec ex dono “pour M. de Ganières”
Mais Hélène Queval a justement souligné que la plupart des mentions de Gaignières ne le désignent pas directement comme récipiendaire du dessin – il est souligné que le dessin a été réalisé « ad dominum de Gaignières », c’est à dire chez lui. Cette mention apparaît le 22 décembre 1691, c’est-à-dire deux mois après le décès du maître à dessiner officiel, le graveur Israël Silvestre. On peut donc penser que ce décès a entraîné une réorganisation des cours de dessins. Ces cours sont sans doute, au moins pour partie, donnés par Sébastien Leclerc, à qui ont appartenu les carnets de la fondation Custodia ; et on décide alors d’amener les enfants visiter des collections d’amateurs – et donc celle de Gaignières – où trouver des modèles à recopier. 29 dessins sont ainsi réalisés chez Gaignières et sans doute à partir de ses collections – bien qu’il soit difficile d’établir des liens précis. Il ne me semble pas pour autant impossible que ces dessins soient restés chez Gaignières, car aucun d’entre eux ne porte de mention de don à une autre personne.
Dessin 28 réalisé “ad D. de Ganières”
Or, certes les mentions ne sont pas nombreuses sur ces dessins mais, malgré cela, il en est une que personne n’a relevée, et qui désigne pourtant le récipiendaire de certains des dessins. Plus qu’à Gaignières, les dessins ont, semble-t-il, été donnés … à « Soros » ! Cette étrange mention apparaît sur 10 dessins.
Mais qui est Soros ? En l’absence de solution évidente au mystère, tous les historiens ont fait semblant de ne pas voir le problème. Que pouvons-nous dire de ce drôle de nom ?
Le mystère “soros”
D’abord qu’il s’agit apparemment d’un nom commun (n° 4 : « pour le cher sorom » ; 20 « pour le soros » ; 35 : « D. Burgundiae fecit pour le soros », etc.) Par ailleurs, ce nom semble se décliner « sorom » (n° 34 : « pour le très cher sorom » ; 32 « pour le sorom », etc. ), à la manière d’un mot tiré d’une langue ancienne.
Dessin 35 “Dux Burgundiae fecit pour le soros”
Notre hypothèse, à plusieurs niveaux, est donc la suivante. Nous l’avons proposée à plusieurs chercheurs (spécialistes de la famille royale, de l’éducation des princes, de Gaignières et de ces dessins), qui la trouvent séduisante, mais sommes évidemment seuls responsables de sa pertinence.
D’abord, que « soros » représente en réalité le mot grec « σoρός », qui désigne un cadavre, mais aussi, de manière plaisante – notamment chez Aristophane – une vieille personne. Il paraît plausible que des cours de grec aient amené le jeune prince à employer ce terme amusant et à l’appliquer à une personne de sa suite. Ce terme à la fois respectueux et amical marque une émouvante proximité avec un petit garçon de 7 ans appelé à devenir un jour roi de France.
Reste encore à trouver de qui il pourrait s’agir. Il faut une personne assez proche du petit duc pour que l’emploi d’un surnom soit possible, dans un contexte extrêmement codifié – on imagine mal par exemple le duc de Bourgogne appeler ainsi un haut dignitaire ou un grand noble, qui serait plutôt appelé « Monsieur » ou « Monseigneur »… Mais en même temps, Soros doit être une personne assez élevée pour que le jeune prince lui offre plusieurs dessins – le petit-fils du roi ne fait, a priori, pas de tels cadeaux à un garçon de cuisine !
Dessin 34 “pour le très cher sorom”
Une première idée était que cela aurait pu être Israël Silvestre lui-même – car une familiarité est forcément née des heures à apprendre à dessiner, qu’il était assez important pour fréquenter les princes tout en étant un simple artiste. Silvestre est par ailleurs né en 1621, ce qui lui donne 70 ans environ à l’époque, c’est un digne vieillard. Toutefois, les dessins sont (globalement) classés dans l’ordre chronologique, et ce terme apparaît sur des dessins qui semblent dater d’après sa mort.
On imagine mal Fénelon ou le duc de Beauvilliers, respectivement précepteur et gouverneur du petit duc, être appelés si familièrement. Ils sont d’ailleurs nés en 1651 et 1648, ce qui en fait des « vieillards » qui ont tout juste atteint la quarantaine – cela n’explique pas le surnom, même s’ils ont dix ans de plus que le père du duc de Bourgogne. Pas plus que cela n’expliquerait que Gaignières soit venu à posséder ces dessins.
S’agirait-il alors du graveur Sébastien Leclerc, dont on a dit qu’il a donné des cours de dessins aux enfants royaux et qui possédait certains de ces dessins ? C’est un jeune vieillard de 53 ans en 1690, dont nous connaissons mal les relations aux petits ducs – il semble qu’il ait commencé à travailler du vivant même d’Israël Silvestre, et remplit sa charge alors que le fils de ce dernier habitait Brest et n’était donc pas en mesure de faire jouer la survivance dont il jouissait. La familiarité à son égard serait toutefois surprenante alors qu’en 1690, Sébastien Leclerc est un tout nouveau venu dans l’entourage royal. Leclerc aurait pu donner certains dessins à Gaignières, mais il serait illogique de lui céder tous les dessins d’une période précise… et surtout tous ceux où il serait appelé d’un surnom prouvant une familiarité avec le duc de Bourgogne. Par ailleurs, dans les dessins qu’il a reçus et collectionnés, conservés à la fondation Custodia, aucun ne porte cette mention de « soros ». Nous repoussons donc cette hypothèse.
Dessin 4 “pour le cher sorom”
Une troisième possibilité est que Soros désigne Gaignières lui-même. Ce n’est pas impossible – mais on aurait alors un assez jeune vieillard de 50 ans environ : il est né en 1642, mais n’a finalement que quatre ans de moins que le grand-père de notre enfant, Louis XIV (né en 1638). Cela résoudrait la question de l’historique de possession des dessins. En revanche, l’usage de ce terme si familier pose problème : Gaignières n’a jamais été dans l’entourage très proche des enfants de France, il les a juste reçus à plusieurs reprises. Par ailleurs, certains dessins plus tardifs (1694) sont offerts et dédicacés à Gaignières sous le nom, répondant davantage aux normes sociales, de « M. de Gaignières »… mais un éventuel changement de protocole peut-il être dû au fait qu’un enfant de 7 ans et un de 11 ont des pratiques sociales différentes ? En fait, pour s’adresser à Gaignières, le duc de Bourgogne passait par un intermédiaire, et c’est cette personne qui nous semble pouvoir être « soros ».
Il s’agit du premier valet du duc de Bourgogne, Denis Moreau. Lui-même collectionneur assidu, il est un personnage du premier cercle du petit duc, qui vit dans sa proximité immédiate et son intimité. Malgré le terme de « valet », sa charge est prestigieuse et il est une personne d’une certaine importance sociale, qui peut par exemple recevoir la princesse Palatine, belle-sœur du roi, dans ses appartements. Saint-Simon relate sa mort dans ses Mémoires. Né en 1630, il a alors environ 60 ans, huit de plus que le grand-père de Louis, ce qui en fait un très correct vieillard.
Par ailleurs, cela peut expliquer le passage des dessins à Gaignières. Nous connaissons le cas de superbes cadeaux de Moreau à son ami, qui, comme collectionneurs, se comprennent fort bien : c’est Moreau qui a offert à Gaignières la Guirlande de Julie – sans doute le plus beau manuscrit enluminé du siècle. Et si Moreau laisse un héritier, il lui lègue une infime partie de ses biens, offrant le reste à son ami Nyert, premier valet de chambre du roi.
Une lettre de Denis Moreau à Gaignières nous apprend que, même quand le duc de Bourgogne promet un dessin au collectionneur, cela passe par l’intermédiaire de son ami le valet de chambre. On lit ainsi (BnF, mss, fr. 24989, fol. 147 – lettre mise en ligne par le projet Collecta): « Du 16 may. J’attendois impatiament, mon très cher Monsieur, quelque chose qui vous fist plaisir pour interompre le long silence que vous gardez aussi religieusement que l’on fait à la Trape. La nouvelle que j’ay à vous mander est que Monsegneur acheva hier le dessein qu’il vous avoit promis, qu’il est tout des plus beaux qui soient sortis de ses mains. Il est revetu de toutes ses formes, c’est à dire qu’il est adressé, datté et paraffé. Je puis ajouter qu’on l’a fait de bon coeur par raport à vous »
Lettre de Moreau à Gaignières annonçant que le duc de Bourgogne a fait un dessin pour lui. Photo du projet Collecta.
Denis Moreau nous paraît donc faire un excellent candidat pour le titre de « soros » décerné par un enfant de 7 ans, en 1690 ! Et surtout, aucun autre candidat ne semble faire aussi bien l’affaire. Nous sommes conscient qu’il ne s’agit que d’hypothèses, que seuls de nouveaux documents (une lettre où Moreau… ou un autre serait explicitement désigné par ce terme) pourraient corroborer ou infirmer.
Ces dessins réalisés « pour soros » auraient donc été offerts par le jeune duc de Bourgogne au vieil homme responsable de sa Maison qui savait prendre soin de lui, mais avait aussi conscience de l’importance sociale et historique de ces dessins d’enfant. Collectionneur émérite, qui avait réuni un ensemble dont la qualité était connue à la Cour, Moreau cultivait l’amitié de cet autre grand collectionneur qu’était Roger de Gaignières. Il emmenait les jeunes princes chez ce dernier et lui a fait donc de certaines de ses plus belles pièces – on le savait pour la Guirlande de Julie, nous proposons donc d’y ajouter certains de ces dessins. Gaignières les aura donc ajoutés à ceux qu’il avait lui-même obtenus et les aura reliés ensemble.
Quelques dessins de ce même recueil semblent d’ailleurs avoir encore une origine différente (les dessins de mains, etc. et celui offert par le duc à son grand-père Louis XIV, après le dessin 99), qui demeure encore un mystère.
Dessin hors numérotation, offert à son grand-père Louis XIV, de provenance sans doute différente
Bien qu’il ait connu en son temps une certaine réussite sociale1, Charles Mavelot n’est pas resté parmi les grands noms de la gravure du XVIIe siècle. Une raison à cela, il ne grave pas des œuvres artistiques – œuvres religieuses ou mythologiques, portraits, scènes de genre ou de batailles… – mais se contente de proposer des recueils plus prosaïques. Il se spécialise en particulier dans la production de « chiffres », ces lettres entremêlées permettant de marquer un sceau, une bague ou une grille aux initiales de son propriétaire.
Le recueil qui nous intéresse est proche : il s’agit d’un livre d’estampes proposant des « cartouches, couronnes, casques, supports et tenants », c’est-à-dire tous les éléments héraldiques qui se trouvent autour de l’écu. C’est donc un recueil de modèles, qui peuvent être imités ou servir d’inspiration pour d’autres créateurs : le titre ajoute que c’est un « ouvrage utile aux peintres, sculpteurs, graveurs, orfèvres, tapissiers, brodeurs et autres ». Il paraît en 1685, autoédité par le maître graveur. Ce n’est qu’en 1836, par achat2, qu’un exemplaire du petit recueil est acquis par le cabinet des Estampes, à la Bibliothèque royale, et rangé sous la cote Hd-49-4.
Cet exemplaire possède un ex-libris manuscrit, au nom d’un artiste d’une certaine renommée : François-Nicolas (Sparr de) Benstorf. Une signature sur la page de titre, et une sur la dernière page3, précédée par la mention « Verus huius libri possessor est » (« le véritable possesseur de ce livre est »)
Ex-libris manuscrit de Sparr de BenstorfEx-libris de Sparr de Benstorf à la fin du livre
F.-N. Sparr de Benstorf
Cet artiste4) naît à Pont à Mousson le 16 novembre 1696 sous le nom de François Nicolas Benstorf, fils d’Yves Augustin Benstorf dit l’Allemand, marchand, et de Marie-Anne Florentin. La famille s’installe à Lunéville vers 1705-1707. Il entre au service de Charles-Alexandre de Lorraine comme dessinateur, avec un traitement de 700 l., et accompagne ce dernier à Vienne en 1736.
Il devient d’abord, en 1717, commis de l’argentier de l’hôtel du duc de Lorraine, puis passe au service de Charles-Alexandre de Lorraine, second fils du duc, en qualité de dessinateur. Durant les années 1720-1730, il gagne environ 700 livres par an en cette qualité. En 1736, alors que le duc de Lorraine devient empereur, et abandonne son duché à Stanislas, le beau-père de Louis XV, Benstorf fait partie des quelques artistes qui l’accompagnent à Vienne. Il prend le nom de « Benstorf, comte de Sparr » ; ou de « Sparr de Benstorf ». On ignore pourquoi et comment il aurait été anobli.
Alors que le duc de Lorraine devient empereur d’Autriche, Sparr est envoyé dessiner les bords du Danube – il en tire un célèbre atlas, de grande qualité, le Donauatlas ou « Atlas du cours du Danube »5 ;6.
C’est sans doute l’écrivain Stefan Zweig qui en parle le mieux, dans un article paru en 1917 dans la revue Donauland :
« Parmi ces guides à travers notre univers personnel, il en est un merveilleusement ancien et néanmoins actuel comme peu le sont, enveloppé par-dessus le marché du secret qui entoure les livres inédits : le bel in-folio à la somptueuse reliure de cuir conservé dans les archives de l’armée impériale et royale qui décrit un voyage sur le Danube en 1751 et dont cette revue montre pour la première fois au grand public quelques images. C’est un chef-d’oeuvre de réalisation technique que cet épais volume doré sur tranche comprenant des centaines de cartes dessinées, de perspectives et de vues manifestement commandées par le gouvernement impérial. Le joli titre (peint) en est : Atlas du cours du Danube avec les plans, vues et perspectives des villes, châteaux et abbayes qui se trouvent le long du cours de ce fleuve, depuis Ulm jusqu’à Widdin ; dessiné sur les lieux, fait en 1751. L’auteur n’est pas facile à déterminer. La dédicace magnifiquement écrite, en français, est de la main d’un certain Franz Nikolaus von Sparr ; pourtant, selon toute apparence, plusieurs artiste ont conjugué leurs efforts pour réaliser cet ouvrage parfait : un iconographe remarquable, auquel on doit de toute évidence les superbes rebords et l’ornementation ; un paysagiste qui dessina les sites d’après nature et un géomètre chargé des plans des fortifications et de la cartographie. […] Le cartographe semble d’une exactitude rare, ses plans sont des modèles de netteté et de précision. Le paysagiste au contraire, sur un mode romantique, accorde plus d’attention à l’esthétique qu’à la ressemblance. […] Le voyage ne se déroule pas de la source à l’embouchure, mais en sens inverse, de Widdin à Ulm, au rythme des images. La première feuille contient une dédicace dans le goût de l’époque et dont le symbole peut-être encore valable pour la nôtre. Antique vieillard allègre, le Danube, avec des gestes soumis, s’avance vers l’impératrice et reine, vers Marie-Thérèse, et lui présente sa couronne et ses trésors. L’aigle de l’Autriche, les ailes déployées, veille sur cet hommage. Dans le fonds, au loin, on découvre la campagne autrichienne. Manifestement cette image, avec sa symbolique naïve, veut dire que le Danube reconnaît comme seul suzerain l’Autriche et comme unique maître légitime les Habsbourg. Sur la page suivante, une dédicace en français adressée à l’époux-empereur, Charles de Lorraine, vient compléter avec éloquence ce dessin. Ensuite se déploie la carte du cours du Danube près de Nicopolis et de la région des fortifications de Trajan […]. »
On connaît également de lui plusieurs volumes et dessins isolés, constitués de cartes géographiques et représentations de diverses forteresses, datées de 1718 à 1743, et conservées aux archives de la Guerre de Vienne.
Après quelques années dans les États de l’empire des Habsbourg, il suit Charles-Alexandre, nommé gouverneur des Pays-Bas, et est nommé bibliothécaire à Bruxelles en 1750.
Vue du château de Tervuren (1753). Bruxelles, société des Bollandistes
Sous ce nom, il dessine le château de Tervueren, en un plan et vingt vues7.
Il meurt, sans descendance et apparemment pauvre, le 14 février 1774.
Notre recueil
Ces quelques esquisses n’ont aucun mérite artistique. Elles témoignent toutefois de l’usage de ces livres d’estampes destinés à servir de modèles à leurs lecteurs… ce qui arrivait parfois même dans les marges et sur les versos de ces livres mêmes !
Esquisse décorative
L’estampe permet la diffusion de motifs décoratifs, nourrit les esprits et les imaginaires ; elle est le reflet d’une époque et de pratiques culturelles. À cet égard, ces traces très personnelle d’une main en train d’expérimenter, de copier, d’essayer sont fondamentales pour comprendre l’influence des modèles et les évolutions du goût.
Rémi Mathis, « Au blason des graveurs. Quelques réflexions sur le statut social des graveurs sous l’Ancien Régime à partir de leurs armoiries », Nouvelles de l’estampe, 261, 2018, p. 64-69 ; un article sur Charles Mavelot et sa famille – dont ses homonymes également graveurs – est en préparation [↩]
Grattée mais dont les jambages sont les mêmes qu’à la page de titre [↩]
Paul de Zuttere, « Quelques artistes et officiers civils au service de Charles-Alexandre de Lorraine, Gouverneur général des Pays-Bas autrichiens », dans Annales de la Société royale d’Archéologie de Bruxelles, 1980, t. 57, p. 39-111 (1ère partie) (p. 101-110 [↩]
Vienne, Kartensammlung Kriegsarchiev, B IX 113. [↩]
Hillbrand, Erich ; Hilbrand-Grill, Friederike, “Altbayern südlich der Donau sowie die antiken Denkmale im Gebiet an deren Unterlauf aus der Sicht des François Nicolas Sparr de Benstorf”, Kölzer, Theo; Bornschlegel, Franz A.; Friedl, Christian u.a. (dir.), De litteris, manuscriptis, inscriptionibus … Festschrift zum 65. Geburtstag von Walter Koch, Weimar, Böhlau, 2007, p. 687-702. [↩]
Livre concernant les endroits les plus remarquables du Château royale de Terrevure, et de son plan général relevé en perspective: le tout dessinné sur les lieux par F. N. de Sparr en 1753. Bruxelles, bibliothèque de la société des Bollandistes, 1265-5. Album aux armes de Charles de Lorraine. 27 x 37,5 cm. Édité en fac-similé : Alain Jacobs, Claudine Lemaire, Album de vues du château de Tervueren au temps de Charles de Lorraine par F.N. de Sparr, éd. en fac-similé, Bruxelles, 1987 [↩]
Il est question d’estampe ancienne dans le numéro d’hiver des Nouvelles de l’estampe. Voici les résumés des articles.
Ce numéro constitue la dernière parution sur papier de la revue, qui passe en parution en ligne intégrale dès cette année.
Études
Henriette Pommier (CNRS), “Charles et Claude Audran à Lyon entre 1619 et 1627” (p. 6-15)
Les archives lyonnaises ont fourni des renseignements inédits concernant Charles et Claude Audran entre 1619 et 1627. Pour l’aîné, Charles, un apprentissage commencé à Paris, chez Jaspard Isaac, écourté pour venir travailler à Lyon et former Grégoire Huret à la taille-douce. Claude s’installe à Lyon, où il travaille et se marie. Tous deux œuvrent et vivent dans le milieu des libraires. Un contrat permet de cerner concrètement la réalisation d’un livre in-folio illustré d’un frontispice gravé par Charles.
Rémi Mathis (BnF), “In angulo cum libro, ou l’inattendu succès de la lettre d’une estampe, de Hieronymus Wierix à Umberto Eco” (p. 16-24)
Une phrase latine « In omnibus requiem quaesivi et nusquam inveni nisi in angulo cum libro – J’ai cherché le repos partout et ne l’ai trouvé que dans un coin avec un livre » parsème la littérature européenne, généralement attribuée à Thomas a Kempis (v. 1380-1471), dans son best seller,L’Imitation de Jésus Christ. En réalité, cette phrase ne s’y trouve pas : elle semble plutôt une sorte de devise personnelle, qui est arrivée jusqu’à nous par la lettre des estampes, sans cesse copiées et adaptées, représentant le portrait du religieux écrivain.
Pascale Cugy (Centre allemand d’histoire de l’art), “Les épouses de la dynastie Bonnart, miniaturistes, éditrices ou marchandes d’estampes à Paris sous les règnes de Louis XIV et Louis XV” (p. 26-42)
Encore souvent ignoré, le rôle des femmes dans le commerce de l’estampe était particulièrement important sous l’Ancien Régime. À partir de documents d’archives et d’images, cet article revient sur celui que jouèrent les différentes épouses des membres de la dynastie Bonnart, active rue Saint-Jacques à Paris entre 1642 et 1762 et particulièrement réputée pour ses gravures de mode. N’appartenant pas à lignée des « graveuses » et provenant généralement d’un milieu extérieur à celui de l’estampe, ces dernières eurent avant tout un rôle économique et commercial, dont la visibilité dépendit de leur accession au statut de « veuve ».
S’il n’est guère question de généraliser, il s’agit ici de fournir des exemples biographiques précis au sein d’un monde encore relativement méconnu, en particulier à travers les figures de Marie Fontaine et Catherine-Thérèse Landry, confrontées à des difficultés liées à la fois à un contexte économique, à un climat familial et, sans doute, à leur condition de femme.
Véronique Meyer (université de Poitiers), “Florent Le Comte et la gravure” (p. 44-62)
Après avoir retracé la biographie de Florent le Comte et mis en évidence son activité de sculpteur pour les statues des évangélistes de la façade de l’église de Richelieu,
Véronique Meyer étudie la place de l’estampe dans son ouvrage, le Cabinet de singularitez d’architecture, peinture, sculpture et gravure (3 vol. 1699-1700).
En s’attachant plus particulièrement à l’élaboration des catalogues et à l’importante liste de monogrammes, elle analyse l’organisation, la conception et la réception de ce livre qui reste encore de référence.
Rémi Mathis (BnF), “Au blason des graveurs. Quelques réflexions sur le statut social des graveurs sous l’Ancien Régime à partir de leurs armoiries” (p. 64-69)
L’armorial général, dit d’Hozier, a été réalisé à partir de 1696 à la demande de Louis XIV avec la volonté de répertorier toutes les armes portées en France… et bientôt de faire payer un enregistrement administratif à toute personne capable de verser vingt livres, qu’elle porte des armes ou pas. Ce document permet donc indirectement de tracer une ligne au sein de la société délimitant cette élite du reste de la population. On constate que très peu de graveurs y figurent, ce qui montre combien ils occupent alors une place subalterne dans la société (loin des charges juridiques, mais même sous les libraires ou les peintres), sauf à obtenir d’autres charges plus prestigieuses, parfois liées à leur métier.
Il est question d’estampe ancienne dans le numéro d’automne des Nouvelles de l’estampe.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :
Études
Henriette Pommier (CNRS), “Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen graveurs de l’Histoire généalogique de la maison de Savoie” (p. 4-27)
Un document d’archives inédit nous renseigne sur la commande et la réalisation des illustrations destinées à l’Histoire généalogique de la royale Maison de Savoie, de Samuel Guichenon, publiée à Lyon, chez Guillaume Barbier, en 1660 – dont il est par ailleurs question dans la correspondance conservée entre Guichenon et la cour de Savoie (marquis de Pianezze et surtout Philippe d’Agliè). Le 28 septembre 1657, les graveurs en taille-douce Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen, résidant à Bourg, s’engagent devant notaire à réaliser pour Guillaume Barbier, maître imprimeur du roi, « deux cent soixante‑dix planches gravées tant en armoiries qu’en monnaies, et seize tombeaux ou monuments, d’après les dessins qui leur seraient remis ». Ils devaient rendre leur ouvrage à Barbier ou à Guichenon à Bourg, dans un délai de neuf mois. Ils recevraient en paiement cinq cents livres tournois, le cuivre étant fourni poli et prêt à graver par le commanditaire. L’Histoiregénéalogique de la royale Maison de Savoie […] fut voulue par « Madame Royale », Christine de France, veuve du duc Victor Amédée Ier, quelques années après une guerre civile ayant opposé les partisans de Christine de France à ceux de ses deux beaux-frères appuyés par l’Espagne, qui lui contestaient sa régence. Elle désirait alors hisser le duché au rang des grandes puissances européennes. Un vaste programme culturel et une propagande politique largement diffusée par le livre et par l’image furent encouragés et soutenus par la Régente. La commande de l’Histoire généalogique, qui devait notamment souligner l’autonomie du duché par rapport aux autres puissances, et affirmer les droits de la Savoie sur le royaume de Chypre, s’inscrit dans ce cadre.
Comptes rendus
Rémi Mathis (BnF, Estampes), “Thèses d’Etat et mémoire universitaire”, [compte rendu de : Véronique Meyer, Pour la plus grande gloire du roi. louis XIV en thèses, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, 370 pages. ISBN 9782753554641] (p. 64-67).
[…] Dans ce cadre, des estampes de grande taille sont souvent commandées – parfois auprès d’excellents graveurs – qui donnent les « positions » (un résumé des propositions soutenues) de la thèse, avec une iconographie, soit symbolique, soit relevant du genre du portrait. En effet, ces thèses étaient généralement dédiées à un patron, dont on attendait ensuite protection et emploi. Les thèses constituent donc des œuvres à part entières – parfois parmi les plus belles estampes du temps (les portraits de Robert de Nanteuil ont largement été réalisés pour cet usage) – et des documents de premier ordre pour l’histoire de l’université et, plus largement, une histoire sociale des XVIIe et XVIIIe siècles, à Paris et en province. Placardées à la porte des collèges et dans la salle de soutenance, les thèses sont également distribuées au public et aux personnalités que l’on souhaite honorer. Le phénomène connaît son acmé à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle : les dédicaces se font alors extrêmement spectaculaires, et concernent les plus hauts personnages du royaume… jusqu’au roi lui-même ! […]
Philippe Cornuaille (Paris IV Sorbonne), “L’estampe à la mode”, [compte rendu de : Pascale Cugy, La dynastie Bonnart, peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’ancien régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art & Société », 2017, 400 pages. Préface de Marianne Grivel. ISBN 9782753552326.] (p. 68-73).
[…] Cette dynastie de graveurs, éditeurs, peintres, dessinateurs et marchands a su développer un concept dont l’influence fut immense. Si leur formule fut souvent considérée comme opportuniste, voire épidictique, elle était sans conteste dynamique et visionnaire. Leurs ventes semblent avoir été considérables comme en témoigne la présence de leurs estampes dans les fonds d’un grand nombre de bibliothèques ou de musées. […] Pourtant, nous étions face à une véritable bizarrerie. D’un côté, généreusement utilisés comme moyen de documentation, les bonnarts ont fait le bonheur de toute une lignée de chercheurs. Mais, paradoxalement, les iconographes, les historiens des mœurs, de la mode et du vêtement ne s’étaient guère préoccupés de leurs créateurs, prenant pour argent comptant une source censée leur fournir un témoignage fiable de la plastic du XVIIe siècle. Ce domaine de l’estampe est donc resté un champ de suppositions qui n’avait encore abouti à aucune véritable étude approfondie. De fait, la dynastie des Bonnart a produit près de deux mille planches à partager entre plusieurs générations […] Aussi, l’intérêt d’une telle réussite sociale et artistique ne pouvait être appréhendé sans un véritable travail de recherche, tel celui fourni par Pascale Cugy. Celui-ci passe par l’analyse des estampes pour en distinguer les particularités au sein même de la production européenne, mais aussi, afin d’éviter toute lecture hasardeuse, par la reconstitution généalogique de la dynastie. […] [Ce livre] révèle l’esprit entrepreneurial de toute une famille, ses stratégies, le dynamisme commercial de ses boutiques au sein même de la rue Saint-Jacques, sa proximité avec les milieux artistiques et les marchands de nouveauté. Bien que consacré à une dynastie de graveurs, éditeurs et marchands, ce livre dépasse de loin le domaine de la gravure. Il enrichit notre réflexion sur le pouvoir de l’image. Il ouvre un large champ pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire du textile, de la mode, de l’effigie. Sa lecture fait jaillir ces estampes qui peuvent paraître d’une grande simplicité mais qui dévoilent tout un réseau d’influences complexe qui les rendent attachantes et pertinentes
Chroniques
Rémi Mathis, “Un marché d’Alexandre Le Roux pour une estampe de confrérie (Archives nationales, MC, XXIV, 587, 24 avril 1718)” (p. 81)
Alexandre Le Roux, « graveur en taille-douce », habitant rue Galande, remet ce jour, 24 avril 1718, à la confrérie des scieurs de long en bois (chapelle du Saint-Esprit, place de Grève), un dessin représentant Saint-Cyr et Sainte-Julitte, leurs martyres respectifs, et un cartouche. Il doit le graver à la même échelle, sur cuivre rouge, pour le 1er juin 1718. Il reçoit pour cela 78 livres – 30 immédiatement et 48 à la livraison. Il paye 12 livres 10 sols à François Dosseran, planeur de cuivre, présent chez le notaire, pour acheter la plaque. Aucune épreuve de cette estampe n’a pour l’instant été retrouvée.
Une édition de texte est donnée. Cette publication prend place dans le cadre des recherches aboutissant à la publication du prochain volume de l’Inventaire du fonds français (XVIIe siècle) du département des Estampes de la BnF.
Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, héritier direct du cabinet des estampes de la Bibliothèque royale, conserve non seulement des gravures en feuille mais aussi de très nombreux livres « à figures », c’est-à-dire largement illustrés.
Parmi eux, un célèbre livre de Sébastien Leclerc – l’un des meilleurs aquafortistes du siècle, également passionné par les sciences, et qui a écrit plusieurs traités – Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain… publié en 1669 et qui connaît une seconde édition en 1682. Notre exemplaire de cette édition (BnF, Estampes, Ia-5-4. Disponible dans Gallica.) possède une particularité, alors qu’il semble tout à fait ordinaire, tant en son contenu que comme objet (sa reliure de veau est typique de l’époque et n’a rien de luxueuse) : il possède des notes manuscrites prises dans des occasions très particulières : deux éclipses visibles depuis Paris les 3 mai 1715 et 22 mai 1724.
On lit en effet sur la page de garde :
S. Leclerc, Pratique de la géométrie…, Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.
Le 3e may 1715. Il y a eu une eclipse de soleil sur les dix heures du matin1. Le soleil estoit quasi tout couvert.
En dessous :
1724. Le 22 may il y a eu une eclipse de soleil qui a commencé à 5 heures 58 minutes du soir, le milieu à 6 heures 54 minutes, la fin à 8 heures environ. Elle a esté totale pendant une minute, en sorte qu’on ne se connoissoit pas.
Ces deux éclipses sont connues et documentées. Celle de 1724 a même été observée avec intérêt par le jeune Louis XV. Elle a été ici suivie de manière extrêmement précise par une personne qui semble avoir voulu effectuer une observation rigoureuse, grâce à des instruments adaptés, et en laisser une trace.
En 1715, l’éclipse n’est pas totale (obscuration de 93 %) et a lieu entre 8h et 10h du matin.
L’éclipse de 1715 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).
En 1724, l’éclipse a en effet été totale à Paris. Selon la NASA, elle a commencé à 17h41, a été totale de 18h36 à 18h38 et s’est achevée à 19h282.
L’éclipse de 1724 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).
Les deux mentions sont de deux mains différentes : la première conserve une écriture du XVIIe siècle (e constitué de deux barres tirées de gauche à droite, h plongeant, ligature er, etc.). La seconde est beaucoup plus appliquée, mais aussi plus moderne par sa graphie.
Sur la page de titre apparaît un ex-libris manuscrit, contemporain des notes sur les éclipses, ne comprenant qu’un nom de famille : Clairaut.
Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut
La comparaison avec des pièces manuscrites nous permet de déterminer qu’il s’agit d’une mention de Jean-Baptiste Clairaut (1680-1767), professeur de mathématiques, qui mène lui-même quelques recherches. Rien de surprenant, donc, à ce qu’il possède un livre sur la géométrie – dont l’intérêt pour l’étude des phénomènes astronomiques est d’ailleurs précisée dès les premières pages. Mais Jean-Baptiste Clairaut est surtout connu comme le père d’un des plus grands mathématiciens et savants du XVIIIe siècle, Alexis Clairaut.
Il est difficile d’attribuer l’une et l’autre des écritures3. En tout état de cause, ces notes sur les éclipses constituent un document certes anecdotique mais révélateur de l’esprit scientifique qui a alors cours chez les Clairaut, au cours de l’enfance d’Alexis, et concourt à la formation d’un des plus extraordinaires esprits scientifiques du XVIIIe siècle.
En temps dynamique. L’équation de temps ajoute environ 3 minutes et la longitude 9 : l’horloge de Clairaut diffère donc d’environ 5 minutes de la réalité astronomique. Merci à Eric Aubourg pour son aide. [↩]
Nous n’avons vu que la signature de Jean-Baptiste, issue d’un acte notarié, et si les écritures sont différentes de celle d’Alexis Clairaut telle que nous la connaissons… nous ne possédons en fait pas d’exemple si précoce de son écriture, permettant de comparer cette note avec la graphie de l’adolescent. Nous pouvons toutefois noter que les graphies des deux notes sont très différentes l’une de l’autre et laissent à penser à une différence de génération entre les deux mains –attribuer la première à Jean-Baptiste et la seconde au tout jeune Alexis, élève de son père qui n’a alors que 11 ans mais est un enfant prodige qui lira ses premières recherches devant l’Académie des sciences à moins de 13 ans, est alors tentant. Je remercie Olivier Courcelle et Étienne Ghys pour m’avoir fourni des exemples de ces écritures, et en particulier la signature de Jean-Baptiste Clairaut [↩]
Dans le numéro d’été des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans un texte de Maxime Préaud.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :
Études
Maxime Préaud (BnF honoraire), “La Grande Chasse de Jacques Callot et le Cavalier déperruqué” (p. 4-22)
Comment une estampe majeure d’un maître graveur, la Grande Chasse de Jacques Callot, traverse clandestinement les décennies en changeant de sens, de dimensions et de manière : Nicolas II de Larmessin en donne une nouvelle version, de composition presque identique, mais en ajoutant des personnages ou en modifiant leur représentation, comme celui qui a chu de son cheval… qui en perd sa perruque. Cette nouvelle version, effectuée à une période où Callot est bien oublié, a servi de modèle à un plat en faïence en 1758.
Comptes rendus
Rémi Mathis (BnF, Estampes), “Le papier dominoté, de la couverture des brochures aux cartons des collectionneurs”, [compte rendu de : Valérie Hubert, Les Papiers dominotés, une collection particulière, Paris, chez l’auteur, 2017, 80 pages. ISBN 9791069900080.] (p. 66-67).
[…] Valérie Hubert propose un texte destiné au grand public : il n’est pas question pour elle de renouveler la connaissance sur le sujet, ni même d’analyser particulièrement les papiers en question. Seulement de donner les clefs qui permettent de comprendre le monde du papier dominoté, de fournir les connaissances de base qui mettent en capacité d’admirer et de remettre en contexte. […] Le livre constituera donc une approche idéale pour des amateurs désireux de découvrir le monde du papier dominoté, pour le bibliophile qui est souvent tombé sur ces papiers utilisés comme couverture d’ouvrages brochés et désire en savoir plus ; un livre qui peut constituer un cadeau à offrir, afin de faire
découvrir la diversité de la production ancienne sur papier, et des usages de l’estampe dans la France d’Ancien Régime.
On ne peut en revanche s’empêcher de penser qu’il serait bon de développer un jour un répertoire en ligne aisément interrogeable de tous ces papiers, qui commencent à être visuellement bien connus – ceci sera utile pour enfin rédiger cette histoire des dominotiers, et des papiers dominotés en France, qui manque encore. C’est la seule limite que l’on peut poser à cet exercice : des synthèses telles que celles des éditions des Cendres ou celles-ci sont plus que bienvenues… mais on manque encore singulièrement de recherches de fonds sur le sujet (citons celles de Thierry Depaulis), et donc de connaissances à synthétiser ! […]
L’Hypnerotomachia Poliphili, ou Discours du songe de Poliphile est l’un des livres les plus célèbres de la Renaissance italienne. Ce récit allégorique raconte le voyage, en rêve, de Poliphile, qui découvre des bâtiments merveilleux – qu’il décrit et dont il rapporte les inscriptions. Susceptible d’être interprété d’une multitude de manières différentes, il a marqué son époque et a fait l’objet d’une attention renouvelée au cours des siècles – de Nerval aux Surréalistes.
L’ouvrage est publié en latin, à Venise, en 1499. L’humaniste Jean Martin le traduit en français en 1546 pour le libraire parisien Jacques Kerver. Les estampes ne sont pas exactement les mêmes que celles de l’édition originale, mais elles s’en inspirent fortement. Des nouvelles éditions sont données par Kerver, avec des modifications mineures, en 1554 puis en 1561.
La BnF possède bien sûr chacune de ces éditions – souvent en plusieurs exemplaires. Le département des Estampes conserve les planches de celle de 1546 (Tb-355-pet. fol.) et deux exemplaires de l’édition de 1561 (Ta-47-4 ; Ta-46a-pet. fol.). C’est de ce dernier exemplaire qu’il est question ici, en raison de sa provenance exceptionnelle1.
La bibliothèque de François Quesnel, et de son fils Augustin
La page de titre de l’ouvrage porte en effet deux signatures très lisibles : « Françoys Quesnel », sous la date, et « Augustin Quesnel », dans la marge inférieure. Deux noms importants pour l’histoire de l’art et de l’estampe à la fin du XVIe et au XVIIe siècle.
Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.
François Quesnel naît, sans doute à Édimbourg où son père Pierre était peintre de Cour2, en 1543 ou 1544. Il est certainement formé par son père au métier de peintre, qu’exercent également ses deux frères cadets et produit de manière régulière à partir des années 1570. On possède de lui des peintures et surtout un grand nombre de portraits dessinés. Il est particulièrement important pour l’estampe car il fournit des dessins à des graveurs parisiens du début du XVIIe siècle qui développent une école parisienne de la taille-douce (Thomas de Leu, Pierre Firens, Michel Lasne…). Il meurt, d’après Marolles, en 16193, ou peut-être plutôt en 16164.
Signature de François Quesnel, sur la page de titre
Marolles affirme que Quesnel « joignit à une vertu vraiment chrétienne beaucoup d’expérience et de lecture » : la découverte de cet ouvrage permet de confirmer qu’il possédait une bibliothèque avec un livre complexe qui a marqué son époque.
Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu
François Quesnel a quatorze enfants, dont plusieurs ont fait carrière dans le domaine de l’art et de la librairie. C’est à Augustin (1595-1661) que revient le Songe de Poliphile – il porte alors sa signature sous celle de son père. Lui aussi peintre, il est également éditeur d’estampe et possède une enseigne « Au Chêne d’or », rue Béthizy (ou de Bétisy – au carrefour des actuelles rue du Pont-Neuf et de Rivoli), où il édite en particulier Pierre Brebiette. Il porte le titre de « maître peintre » et, en 1643, de “peintre ordinaire du roi”5.
Signature d’Augustin Quesnel, sur la page de titre
Crozat, collectionneur et bibliophile
Une seconde note attire notre attention quand nous tournons la page de titre. Un ex-libris manuscrit se lit : « Ex Bibliotheca D. Crozat in Suprema Parisiensis Curia Praesidis »
Ex-libris de Joseph-Antoine Crozat
Il s’agit de Joseph-Antoine Crozat, marquis de Tugny (1696-1751), président au parlement de Paris. Il est le fils du célèbre banquier Antoine Crozat, qui fait fortune dans le commerce avec l’Amérique. Le frère d’Antoine, Pierre, est un collectionneur de tout premier plan. Ce dernier est particulièrement connu dans le monde de l’estampe pour avoir été le promoteur, avec le comte de Caylus, Pierre-Jean Mariette et le Régent lui-même du « Recueil Crozat », entreprise de publication par l’estampe des principaux tableaux italiens figurant dans les collections françaises – considéré comme l’un des premiers livres d’art. Or, Pierre n’ayant pas eu d’enfants, sa collection passa à ses neveux : Joseph-Antoine dédia la meilleure partie de sa vie à enrichir cette collection6.
À côté des collections d’art proprement dites, Crozat de Tugny possède une très belle bibliothèque, que nous avons la chance de connaître car elle fut dispersée en vente publique peu après sa mort, en août 1751. On ne s’étonne donc pas d’y trouver le « Discours du Songe de Poliphile. Paris. 1561. In-fol. » au n° 1851 (p. 163) de ce catalogue.
Catalogue de la vente de la bibliothèque de Crozat, août 1751.
Cet exemplaire du Songe de Poliphile est entré au cabinet des Estampes en 1927 grâce au don du peintre et collectionneur Étienne Moreau-Nélaton.
Il est relié dans une très simple reliure de veau datable de 1650-1680 [↩]
Audrey Nassieu Maupas, « Pierre Quesnel, un peintre à Paris dans la seconde moitié du XVIe siècle », dans Peindre en France à la Renaissance(II. Fontainebleau et son rayonnement), Frédéric Elsig (dir.), Milan, 2012, p. 184-193 [↩]
C’est aussi la date donnée par la lettre de l’estampe de Michel Lasne interprétant son autoportrait, dont les deux états lui donnent 69 ans en 1613 et 73 ans en 1616. IFF 469 [↩]
Le fichier Laborde (56374) relève son convoi le 26 août pour St Germain l’Auxerrois [↩]
Dans le numéro de printemps des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :
Études
Philippe Cornuaille (université Paris-Sorbonne), “L’Écran de La Devineresse, ou Le Miroir déformant de l’affaire des poisons” (p. 4-22)
En 1679, l’affaire des poisons exposait nombre de personnalités compromises avec des empoisonneuses de profession, lorsque Donneau de Visé mit à l’affiche de l’hôtel Guénégaud sa comédie La Devineresse, avatar de la Voisin. On retrace ici la campagne de presse adroitement orchestrée par le fondateur du Mercure galant à travers son périodique et son illustration, mais aussi par le biais de produits dérivés de la pièce, tels l’édition d’un almanach et de deux écrans de feu à mains. Présentée comme une comédie à effets, La Devineresse, décalée par rapport à son contexte socio-politique sordide, remporta un très vif succès.
Les Subtilitez de la Voisin
In English: La Devineresse fire screen: a distorted image of the Affair of the Poisons
In 1679, several important figures were embroiled in the Affair of the Poisons, and their links to professional poisoners exposed. One of these was chiromancer and poison seller Catherine Monvoisin, known as ‘la Voisin’, on whom Donneau de Visé based his play La Devineresse (the fortune teller) at the Hôtel Guénégaud. In this article we study the hype carefully orchestrated by the founder of the Mercure Galant through his journal and its illustration, but also with tie-in merchandise in the form of an almanach and two hand held fire screens. The play, presented as a comedy with special effects, was far removed from the
sordid socio-economic context of the Affair and was a resounding success.
Comptes rendus
Rémi Mathis (BnF, Estampes), “La bible de l’amateur d’estampes anciennes”, [compte rendu de : Anthony Griffiths, The Print before Photography. An Introduction to European Printmaking, 1550-1820, Londres, British Museum Press, 2016, 560 pages. ISBN 9780714126951] (p. 60-63).
C’est une somme exceptionnelle qui nous est proposée ici, reposant sur le travail d’une vie. La parution de cet ouvrage vient combler un manque certain dans le paysage éditorial : The Print Before Photography est la meilleure – à vrai dire l’unique – synthèse sur l’estampe considérée en tant que phénomène culturel européen, des origines au milieu du xixe siècle. Elle résume en quelques cinq cents pages ce qu’il faut savoir pour comprendre ce qu’est une image imprimée. […] Pourtant, il faut souligner combien notre connaissance de ce médium a progressé depuis cinquante ans. Pendant cette période sont parus la presque intégralité des Inventaires du fonds français (France) et des séries Hollstein Dutch and Flemish (Pays-Bas, Flandre) et German (pays germaniques), nous donnant des catalogues raisonnés, ou au moins des listes d’œuvres pour de très nombreux graveurs ; les Nouvelles de l’estampe (1963) puis Print Quarterly (1984) ont été fondés et ont publié des centaines d’articles de recherche ; des ouvrages fondateurs sont parus (pour la France, Le Commerce de l’estampe à Paris au xviie siècle, de Marianne Grivel, par exemple). Nous commençons donc à avoir une bonne vision du fonctionnement du monde de l’estampe, même si nous sommes encore très loin de notre compréhension d’autres arts, qui concentrent les recherches et les études.
Antony Griffiths se trouve être la personne parfaite pour effectuer pareil travail de synthèse, tant il s’est trouvé au centre de la recherche sur l’estampe depuis des décennies. Ce grand spécialiste a été jusqu’en 2011 le directeur du département des Arts graphiques du British Museum (Keeper of the British Museum department of Prints and Drawings), où il travaillait comme conservateur depuis 1976. Il a été élu membre de la British Academy en 2000. Après son départ en retraite, il a occupé en 2015 la prestigieuse « chaire Slade » de l’université d’Oxford, ce qui a été l’occasion pour lui de mettre au point la synthèse dont ce livre est le résultat…
Malcolm Walsby (université Rennes 2), “Du livre à l’estampe”, [compte rendu de : Greta Kaucher, Les Jombert. Une famille de libraires parisiens dans l’Europe des lumières (1680-1824), Genève, Droz, 2015, 1592 pages. ISBN 9782600018425] (p. 64-67).
Cet imposant volume est dédié à l’analyse d’une dynastie de libraires commençant avec leur entrée dans le monde du livre au cours des dernières décennies du XVIIe siècle et allant jusqu’à la décision d’abandonner ce commerce à la fin de l’Ancien Régime. Pour réussir dans un domaine très concurrentiel, cette famille a cherché très tôt à se rapprocher de l’Académie des sciences et devenir un des éditeurs principaux dans le domaine du livre technique, scientifique et militaire […] En somme, cette riche étude d’une des familles de libraires parisiens les plus associées à l’estampe au XVIIIe siècle fournira bien des renseignements utiles et des documents intéressants. Elle ouvre ainsi la voie à de possibles recherches plus poussées dans le domaine plus particulier de l’illustration.
Annie Duprat (université Saint-Quentin-en-Yvelines), “Révolution dans l’estampe” [compte rendu de : Claire trévien, Satire, prints and theatricality in the French Revolution, Oxford, Voltaire Foundation, Oxford University, 2016, 254 pages. ISSN 0435-2866] (p. 68-72).
Claire Trévien […] montre dans ce livre comment l’observation de l’activité théâtrale (sujets, textes et métaphores) permet de cerner la nature de ces bouleversements tant la Révolution française a influencé la culture de l’écrit, des satires gravées et des chansons. Elle étudie ici une cinquantaine d’oeuvres qu’elle décrit et analyse comme un tout en s’attachant d’abord au style, au vocabulaire et aux métaphores employés. Claire Trévien montre bien le rôle des gravures comme outil de communication des messages politiques des différents
partis issus de tout le spectre politique dans une étude extrêmement riche de sources tant visuelles que textuelles sur l’imaginaire de la Révolution et le renouvellement de la culture politique…
Louis-Jean-François Lagrenée (1824-1805) est un peintre majeur du XVIIIe siècle, qui fit également une belle carrière administrative (directeur de l’Académie de France à Rome…). Différents ouvrages le présentent comme graveur, y compris et surtout l’Inventaire du fonds français (1973), qui lui attribue une estampe en manière de crayon conservée à la BnF. L’auteur montre que la pièce a été mal identifiée et qu’il n’y a aucune raison de penser que Louis-Jean-François Lagrenée ait jamais gravé.
Peter Fuhring (Fondation Custodia), “Le maître HS ou Hugues Sambin, graveur à l’eau-forte d’architecture et d’ornement des années 1550” (p. 4-28)
Le début de la carrière de Hugues Sambin (vers 1520 – 1601) est mal connu. Cet article se propose de lui attribuer une série d’eaux-fortes des années 1550, signées des initiales HS. Certaines de ces planches étaient connues mais leur attribution était discutée depuis le XVIIIe siècle – l’auteur en ajoute ici six au corpus : il les analyse et en donne le premier catalogue complet.
Hugues Sambin, Mascaron, 1556, eau-forte, 19,5 x 15 cm. Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage.
Rémi Mathis (BnF), Jacques Gapaillard (université de Nantes), Colette Le Lay (centre Viète), “Quand un graveur veut se faire savant. Le Nouveau Système du monde de Sébastien Leclerc” (p. 29-41)
Sébastien Leclerc (1637-1714), célèbre pour son oeuvre de plus de 3000 eaux-fortes, a toujours été passionné par les sciences, et a participé à certaines des grandes avancées de son temps dans le domaine de la zoologie ou de l’astronomie. On sait peu qu’il publie, sur la fin de sa vie, un livre intitulé Nouveau système du monde, conforme à l’écriture sainte, où il se propose d’expliquer le mouvement des astres. Notre article vise à remettre ses idées en contexte et en déterminer la pertinence, afin de réévaluer la place de Sébastien Leclerc – graveur présenté comme savant – dans l’histoire des idées et des sciences.
Sébastien Leclerc, Nouveau système du monde…, 1706, eau-forte, ill. face p. 11.
Comptes rendus
Christian Rümelin (musée d’art et d’histoire de Genève), “Splendeurs de l’estampe française”, [compte rendu de : Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano, Peter Fuhring, Images du Grand Siècle, Paris, éditions de
la BnF, 2015, 330 pages. ISBN 978-2717726633 (cat. expo. Getty 2015 / BnF 2015-2016)] (p. 58-60).
Il y a des sujets qui sont rarement exposés, même s’ils occupent une place centrale dans l’histoire de la gravure. D’autres rencontrent beaucoup plus souvent une grande attention, mais les estampes françaises du xviie siècle restent décidément, depuis des décennies, un sujet mal exploité […]
Heureusement, les commissaires ne sont pas contentés de se limiter aux estampes bien connues ou aux impressions magnifiques – même si une telle qualité d’impression est difficile à voir hors de la BnF – mais ont ouvert le champ et vraiment voulu présenter toute la gamme de la production d’estampes. C’est une réussite : à côté des planches bien connues se trouvent quantité d’autres rarement exposées, publiées ou commentées. Feuilleter le catalogue et s’immerger dans la recherche pointue qu’a demandée la rédaction de ces notices reste un immense plaisir, une grande stimulation et souvent aussi une découverte. Il est rare que cela arrive, surtout sur des sujets si vastes, mais c’est bien le cas ici ! […]
L’exposition et le catalogues ont le mérite de synthétiser les connaissances sur un chapitre central de l’histoire de la gravure, de rappeler à l’attention des historiens et historiens de l’art que des sujets passionnants restent à traiter afin d’encore approfondir le sujet selon les pistes qui ont émergé de cet événement…
Gennaro Toscano (BnF), “Graver et diffuser les manuscrits à peintures”, [Anna Delle Foglie, Francesca Manzari, Riscoperta e riproduzione della miniatura in Francia nel Settecento. L’abbé Rive e l’essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits, Rome, Gangemi editore, 2016,
240 pages. ISBN 978-88-492-3223-3.] (p. 61-64).
Bibliothécaire de 1768 à 1780 du duc de La Vallière, l’un des plus grands bibliophiles de son temps, l’abbé Rive publie de 1783 à 1785 un recueil intitulé Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits.
La genèse et l’histoire éditoriale de cet essai ont été magistralement étudiées dans une monographie par Anna Delle Foglie, docteur en histoire de l’art de la Sapienza – université de Rome, et Francesca Manzari, chercheur en histoire de l’art médiévale dans la même université. Selon les intentions de l’abbé, son Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits aurait dû comprendre un texte explicatif accompagné d’une série de planches gravées et peintes d’après les manuscrits les plus célèbres de la collection du duc. Son but était d’aider les amateurs à étudier, évaluer et reconnaître les manuscrits enluminés de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.
Conçu dès 1776, il n’en résulta que le Prospectus, publié en 1782 pour attirer les souscripteurs, et les vingt-six planches gravées d’après vingt et un manuscrits de la bibliothèque du duc, tirées en deux lots après la souscription en 1783 et 1784-1785. La fidélité de la copie est au cœur de la méthode suivie par l’abbé Rive et documente l’importance accordée à l’étude d’après les originaux. Par ailleurs, le manuscrit enluminé est considéré non seulement comme un document précieux pour l’histoire mais aussi comme une véritable œuvre d’art ; l’analyse de l’iconographie des miniatures en témoigne et place ainsi l’Essai au rang des premières études consacrées à l’histoire de l’enluminure suivant une approche historique et artistique, s’appuyant pour cela sur la gravure – moyen de diffuser des richesses historiques inaccessibles.
Paris, BnF, Estampes, AA-2 (Rive, Jean-Joseph), f. 77r. Gravure peinte d’après la vignette représentant La Prise et le sac de Jérusalem par le roi Antiochos, contenue dans le Livre de Bouquechardière de Jean de Courcy, enluminé par le Maître de l’Échevinage vers 1460 (Paris, BnF, Mss, Fr. 210124, f. 331r), modèle pour la planche n. 2 de l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures peintes dans des manuscrits… de l’abbé Rive
Le numéro comprend également un hommage à W. McAllister Johnson (1939-2016), professeur d’histoire de l’art à l’université de Toronto, grand spécialiste de l’estampe française du XVIIIe siècle, par Stéphane Roy et Maxime Préaud.
Les hauts personnages, et en particulier les princes du sang et les enfants de France, disposent de tout un personnel qui prend en charge les différents aspects de leur vie et de leur éducation. Sous l’autorité d’une gouvernante et d’une sous-gouvernante de haute noblesse, ces charges sont données à des dames de bonnes familles. En 1685, une « remueuse » (berceuse) reçoit 360 livres, une nourrice 1200. C’est surtout l’occasion pour elles d’approcher la famille royale et de vivre à la Cour.
Les Bonnart, célèbre famille qui publie entre autres des gravures de mode, traitent ce sujet en soulignant le brillant avenir des enfants de France – occasion surtout de donner un portrait (non réaliste) des tout jeunes princes, pour lesquels existe une curiosité dans le public. Sont ici représentés les deux premiers petits-fils de Louis XIV – le duc de Bourgogne (1682-1712), père de Louis XV, et le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V – et le frère aîné de Louis XV, le duc de Bretagne, mort à l’âge de cinq ans en 1712.
[Robert ?] Bonnart Madame la nourrice de Monseigneur le duc de Bretagne (état III/III) 1707, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs
Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9036
Jean-Baptiste Bonnart, La Promeneuse de Monseigneur le duc de Bourgogne et
La Remueuse de M. le duc d’Anjou 1685, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs
Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9038 et 9050
Le jeudi 15 décembre 2016, Caroline Vrand, conservateur du patrimoine, chargée des estampes des XVe et XVIe siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, a soutenu sa thèse intitulée Les collections d’art d’Anne de Bretagne. Au rythme de la vie de courpréparée à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne sous la direction du professeur Philippe Plagnieux.
Le jury composé de
Thierry Crépin-Leblond, conservateur général du patrimoine, directeur du musée national de la Renaissance
Philippe Lorentz, professeur à l’université Paris 4 – Sorbonne
Olivier Mattéoni, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
Philippe Plagnieux, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
Élisabeth Taburet-Delahaye, conservateur général du patrimoine, directrice du musée de Cluny
Gennaro Toscano, professeur des universités, conseiller scientifique et culturel à la Bibliothèque nationale de France pour le projet Richelieu
lui a accordé le titre de docteur en histoire de l’art.
Bosse, comme souvent, invente le sujet qu’il grave ensuite à l’eau-forte. Deux images, ici, se répondent et sont semblablement composées. Dans le coin d’un espace leur servant également d’appartement – un lit se trouve au fond de la pièce – un maître et une maîtresse d’école enseignent lecture et écriture à une douzaine d’enfants.
L’un comme l’autre, vieux et austères, sont reconnaissables à leurs attributs : les bésicles et les verges dont ils menacent les plus dissipés ou les moins doués. On y apprend essentiellement à lire et à écrire, tandis que d’autres enfants jouent ou se restaurent dans des classes où plusieurs âges sont encore mélangés.
Abraham Bosse (v. 1604-1676)
Le maître d’école et La maîtresse d’école
Vers 1638, eau-forte, très légèrement rehaussée de burin
Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie
Réserve Ed-30 (24)-Boîte Écu
Œuvres exposées au Grand Palais en 2016 pour le Salon du livre rare et de l’estampe
Séverine Lepape (musée du Louvre) et Michel Huynh (musée de Cluny), “De nouveaux témoignages iconographiques des coffrets à estampes” (p. 4-19)
Les coffrets à estampes ont fait l’objet de nouvelles études depuis la vente publique d’un nombre considérable d’entre eux en 2007 par Marie-Thérèse et André Jammes. Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a pu ainsi enrichir une collection qui était la plus importante des institutions publiques. La méthodologie développée par M. Huynh et S. Lepape a été de réunir un corpus le plus large possible et de l’analyser matériellement, en prenant en compte la boîte et l’image. Leur recherche a abouti à un certain nombre d’hypothèses sur l’usage des coffrets, la relation entre l’objet et l’estampe et leur mode de fabrication.
Après la redécouverte fin 2014 d’un tableau anversois des années 1530 où se trouve figuré un coffret à estampe, la découverte en 2016 d’un deuxième tableau contemporain réalisé dans la même aire géographique, amène à s’interroger sur ce que la représentation de l’objet apporte à sa connaissance. Faut-il prendre ces deux tableaux pour des témoignages documentaires de leur utilisation ? Les hypothèses émises sur ces objets sont-elles compatibles avec la manière dont les peintres les ont figurés ? Et en quoi la date et le lieu de production de ces deux tableaux nous renseignent-ils sur la diffusion de ces coffrets ?
Comptes rendus
Vanessa Selbach (BnF), “Enquête sur de curieux bois lyonnais”, [compte rendu de : Pourtraits divers de Jean de Tournes, édition critique et fac-simile du tirage de 1556 par Maud Lejeune, Genève, librairie Droz, 2012 (Cahiers d’Humanisme et Renaissance, vol. 105). ISBN 978-2-600-01554-7] (p. 68-72).
En 1556 paraît à un étrange petit livre d’images connu sous le titre de Pourtraits divers, recueil in-octavo de soixante-deux vignettes gravées sur bois, une sur chaque recto de page, sans aucun texte. Ces vignettes provenant apparemment toutes de l’atelier de l’imprimeur lyonnais Jean de Tournes (v. 1504-1564), sur des compositions du célèbre peintre lyonnais de la Renaissance Bernard Salomon, présentent des sujets variés : scènes de chasse, de théâtre, des scènes rustiques et galantes, des portraits, des scènes mythologiques, des divinités planétaires, des allégories. On s’est depuis longtemps interrogé sur la destination de ce singulier livre et Maud Lejeune reprend avec rigueur l’enquête, s’attachant aux composantes matérielles de l’ouvrage, essayant de resituer son contexte de publication et de réception, pour comprendre dans quelle intention Jean de Tournes publia cet opuscule unique en son genre…
Sébastien Bontemps (postdoc), “Graver la « France monumentale » au Grand Siècle. Jean Marot et l’estampe d’architecture”, [compte rendu de Kristina Deutsch, Jean Marot. Un graveur d’architecture à l’époque de Louis XIV, Berlin/Boston, De Gruyter, 2015, 567 pages. ISBN 978-3110375954.] (p. 74-77).
Publication issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2010, le livre de Kristina Deutsch, aujourd’hui chercheur à l’Institut für Kunstgeschichte de l’université de Münster, constitue la première monographie contemporaine sur le graveur et architecte français Jean Marot (vers 1619-1679), auteur de plus de mille gravures. Depuis le catalogue raisonné du collectionneur André Mauban publié en 1944, aucune étude scientifique d’envergure, proposant analyses et mises en perspective, ne reconsidérait l’intérêt de l’œuvre gravé de Jean Marot. Louis Hautecoeur avait rappelé qu’historiens de l’architecture et amateurs du Grand Siècle ont admiré Le Grand Marot et Le Petit Marot, soit pour s’en inspirer, soit pour y puiser de l’information, mais sans ne jamais vraiment s’intéresser au projet de son auteur. D’ailleurs, l’artiste a longtemps été étudié en tant qu’architecte au détriment de ses autres compétences. Kristina Deutsch propose ici de réexaminer l’activité artistique de Marot en prenant compte de la complémentarité de son travail de graveur, d’architecte et d’ornemaniste, et en s’interrogeant principalement sur l’estampe d’architecture au XVIIe siècle…
Le numéro comprend également un hommage à Laure Beaumont-Maillet, conservateur général des bibliothèques, ancienne directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France (1983-2007), par Sylvie Aubenas, Barthélémy Jobert, Adrien Goetz et Gérard Sourd. Ces textes ont également été recueillis dans un tiré-à-part hors commerce.
