Salon international de l’estampe de Paris 2013

Cette année encore, la Bibliothèque nationale de France est présente au salon international de l’estampe de Paris du 26 au 28 avril 2013, où elle présentera des pièces originales représentatives de l’histoire de l’estampe et du dessin des origines à nos jours, sur le thème du salon : “Histoires naturelles”.

Nous avons décidé d’aborder l’iconographie de l’animal à travers quatre grands thèmes. Des animaux, nous en côtoyons chaque jour : le chien est la figure type de l’animal domestique, représenté à l’âge classique comme aux XIXe et XXe siècle (Azor, d’Henri Guérard ; Marc Chagall), qu’un roi de Suède alla jusqu’à nommer, dit-on, vice-roi de Norvège !

Le véritable portrait du chien de Gunnar..., vers 1690-1700 (?), burin

Le véritable portrait du chien de Gunnar…, vers 1690-1700 (?), burin
21,3 x 33,3 cm, BnF, Estampes, Hennin 5060

Le cheval est l’autre compagnon de l’homme à travers les âges (Baldung  Grien, Dürer…). Bien connus, à la physionomie familière, les animaux domestiques, deviennent aisément le support de l’ironie des artistes contemporains, comme sur la planche de Marcel Broodthaers.

Il n’en est pas de même des animaux exotiques, qui ont autant excité la curiosité des artistes que celle des hommes. Le rhinocéros de Dürer (ici, la version posthume en clair-obscur) en est un exemple évident, qui servit de modèle pendant des siècles, mais on sait moins qu’un autre rhinocéros fut l’objet de toutes les attentions à la foire Saint-Germain de Paris, au début du XVIIIe siècle.

Albrecht Dürer (1471-1528), Le Rhinocéros, 1515, gravure sur bois (planche de couleurs ajoutée après 1620), 21,2 x 30 cm. Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241. BnF, Estampes, Réserve Ca-4 (B)-Fol.

Albrecht Dürer (1471-1528), Le Rhinocéros, 1515, gravure sur bois (planche de couleurs ajoutée après 1620), 21,2 x 30 cm. Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241. BnF, Estampes, Réserve Ca-4 (B)-Fol.

On cherche à en savoir plus sur ces animaux : les descriptions s’affinent, les informations se croisent, les noms se stabilisent, les représentations deviennent plus fidèles que symboliques. En s’ouvrant aux autres continents, les Européens découvrent les chasses et la faune africaines (Rubens, Delacroix), viennent les découvrir au Jardin des plantes (affiches, image d’Épinal)… mais projettent aussi leurs idées et une symbolique complexe sur ces animaux étranges : on apprendra ainsi que le paon est considéré comme de mauvais conseil ! (XVIe siècle).

Au-delà des animaux venus de pays lointains se pose la question des phénomènes qui étonnent : ce calmar d’une taille monstrueuse, ces souris attachées par la queue, cette baleine échouée. L’émerveillement le cède à la peur voire à la panique quand le monstre devient dangereux, comme le montre cette série d’estampes populaires sur la bête du Gévaudan (1764).

Anonyme, Hyenne, burin, 23,5 x 44,5 cm, BnF, Estampes, Hennin, 9190

Anonyme, Hyenne, burin, 23,5 x 44,5 cm, BnF, Estampes, Hennin, 9190

On ne saurait croire toutefois que le règne animal – même par le prisme de l’estampe – se limite aux mammifères ou aux animaux que les enfants aimeraient serrer dans leurs bras : « J’aime l’araignée et j’aime l’ortie / Parce qu’on les hait  », écrivait déjà Victor Hugo. Gloire donc à ces araignées haïes et oubliées… mais, heureusement pour nous, pas d’Odilon Redon, de Granville, d’Hokusai ou de l’artiste contemporain Cécile Reims !

Hokusai (1760-1849), Ami ni hedataru Fuji (Le Mont Fuji vu à travers une toile d'araignée), tiré de Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji ), ukiyo-e, 1835-1847, 22,7 x 14,3 cm, BnF, Estampes, Dd-3144a (boîte 3)

Hokusai (1760-1849), Ami ni hedataru Fuji (Le Mont Fuji vu à travers une toile d’araignée), tiré de Fugaku hyakkei (Cent vues du mont Fuji ), ukiyo-e, 1835-1847, 22,7 x 14,3 cm, BnF, Estampes, Dd-3144a (boîte 3)

 

Nous espérons vous voir nombreux sur le stand, où une trentaine d’oeuvre en tout seront présentées et où vous trouverez également toutes les informations sur l’actualité et le fonctionnement de la Bibliothèque nationale de France et de son département des Estampes. La revue Nouvelles de l’estampe sera également présente sur le salon.

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Acquisition 2012 : Recueil factice de planches religieuses éditées par Thomas de Leu et Jean Leclerc

Recueil factice de planches religieuses éditées par Thomas de Leu et Jean Leclerc. Vers 1600. In-8° oblong. 179 pl. gravées au burin.

 Réserve ED-138-4

 

Trophaeum Vitae Solitariae, Thomas de Leu excudit, d 'après Martin de Vos

Trophaeum Vitae Solitariae, Thomas de Leu excudit, d’après Martin de Vos

série des saisons éditée par Thomas de Leu, copie Adrien Collaert d'après Martin de Vos

série des saisons éditée par Thomas de Leu, copie Adrien Collaert d’après Martin de Vos

Le département a acquis en vente publique en mai dernier un album d’estampes à sujets religieux et allégoriques datant de la fin du XVIe siècle et du tout début du XVIIe, éditées à Paris par Thomas de Leu (vers 1555-vers 1612) et Jean IV Leclerc (1560-1622) (voir la notice dans le catalogue général, la numérisation du volume est en cours). Sur le modèle des éditeurs flamands de la seconde moitié du XVIe siècle, de Leu et Leclerc publient des estampes  semi populaires en série de trois, quatre, six, huit ou douze planches, sur des sujets bibliques (histoire d’Abraham, Esaü et Jacob, Moïse, Tobie, Suzanne, Job, Vierges sages et folles), religieux (fêtes chrétiennes, le credo), allégoriques (cinq sens, éléments, continents, parties du jour, mois de l’année, saisons). Ces estampes gravées par Edme Charpy, Nicolas et Isaac Briot, Charles van Boeckel, Thomas de Leu et Jean V Leclerc, copient des estampes flamandes de Raphaël et Gilles Sadeler, Jan Saenredam, d’après P. Stevens et très souvent d’après Martin de Vos. D’après ce dernier artiste Thomas de Leu édite de grandes séries d’une trentaine de planches chacune sur les vies de religieux et religieuses ermites (Trophaeum vitae solitariae, Solitudo sive vitae patrum eremicolarum, Solitudo sive vitae foeminarum anachoritarum, 1606).

Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, édité par Jean Leclerc

Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc

fils ingrat 5

Justus Sadeler, Histoire du fils ingrat, éditée par Jean Leclerc : le crapaud sur le visage du fils

Une des suites d’estampes de cet album, gravée par Justus Sadeler et éditée par Jean Leclerc (Hollstein Flemish, XXI, Justus Sadeler n° 3-8) présente une iconographie relativement rare dans l’estampe, nous semble-t-il, celle de l’histoire du fils ingrat, à ne pas confondre avec l’histoire biblique, plus courante, du fils prodigue. Ces six planches, qui offrent chacune deux scènes encadrées par des colonnes, la première scène étant tantôt, logiquement, celle de gauche, tantôt celle de droite (la faute sans doute à la copie inversée d’une première série?), racontent l’histoire d’un fils qui, après avoir vu ses parents lui sacrifier tous leurs biens pour lui permettre d’épouser une femme de haute naissance, refuse de les entretenir, les fait chasser et les force à mendier pour survivre. Les parents réclament vengeance à Dieu, qui les exauce sans tarder : lors d’un repas, un énorme crapaud jaillit d’un plat et se colle au visage du fils ingrat sans que rien ne puisse l’en déloger. Il s’en va chercher de l’aide auprès de son curé, qui l’envoie à l’évêque, qui le renvoie au pape. Celui-ci lui promet la délivrance à condition qu’il se repente et demande pardon à ses parents, ce que le fils s’empresse de faire et aussitôt le crapaud lâche prise.

Ce thème moral appartient au répertoire traditionnel des contes et se retrouve dès le Moyen-Age dans les recueils d’ « exemples » à l’usage des prédicateurs. Les frères Grimm le recueilleront encore en Allemagne en plein XIXe siècle. Au XVe siècle le théâtre des mystères s’en empare et trois éditions de cette « moralité » voient le jour au XVIe siècle (une anonyme avant 1529, illustrée, une à Paris chez Denis Janot en 1535, une à Lyon chez Benoît Rigaud en 1589).

Le fils ingrat d'après David Vinckboons, Td-24-fol.

Le fils ingrat d’après David Vinckboons, Td-24-fol.

Dans l’estampe volante en France cette iconographie semble plus rare. Dans nos collections nous avons pu repérer deux gravures flamandes du début du XVIIe siècle et une copie allemande sur ce sujet, qui toutes ont choisi de présenter l’épisode où les pauvres parents se présentent au logis de leur riche fils entouré de sa famille, qui les renie. L’une est une estampe anonyme d’après David Vinckboons (1576-1633) (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVII, D. Vinckboons n°8, II/III), un peu étrangement classée dans nos collections dans le volume sur les âges de la vie (Td-24-fol). Devant la non compréhension du sujet de la gravure, on s’attacha au regroupement du couple des parents âgés, de celui du fils adulte et de sa jeune épouse, et de plusieurs enfants qui les entourent, ce qui évoque effectivement les différents âges de la vie.

Claes Jansz. Visscher, Le fils ingrat, 1609. coll. Hennin n° 1351.

Claes Jansz. Visscher, Le fils ingrat, 1609. coll. Hennin n° 1351.

Matthieu Mérian, Le fils ingrat, Réserve Tf-2-fol.

Matthieu Mérian, Le fils ingrat, Réserve Tf-2-fol.

Sensiblement contemporaine, une autre estampe de composition assez proche, est gravée par Claes Jansz Visscher (1586-1652), datée de 1609 (coll. Hennin n° 1351, Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 13, I/II), que Matthieu Mérian (1593-1650) copie en ajoutant un titre en français explicitant bien la destination de la gravure : « Moralité de la vie de l’enfant ingrat pour servir d’exemple aux pères de famille » (Réserve Tf-2-folio, Hollstein German, XXV, Merian n° 28). L’estampe de Visscher était en effet conçue comme un pendant à une autre gravure représentant une famille unie à table récitant le bénédicité (Hollstein Dutch and Flemish, XXXVIII, C. J. Visscher n° 14), deux sujets moraux destinés à amender la vie domestique et familiale, très en vogue dans la gravure flamande et hollandaise autour de 1600.

 

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Acquisition 2012 : Dessin de François Quesnel pour le sacre de Louis XIII (1610)

Dessin attribué à François Quesnel (1543-1619)

Sacre de Louis XIII à Reims le 17 octobre 1610

Dessin, plume et encre noire, lavis gris et brun. 1610

BnF, Département des Estampes et de la Photographie, Réserve B-6e-boîte in-folio

 

Cet intéressant dessin, de belle qualité, représente un événement majeur de l’histoire de France : le sacre du tout jeune roi Louis XIII à Reims le 17 octobre 1610, après l’assassinat de son père Henri IV. Cette cérémonie a donné lieu à l’éclosion d’une production originale de placards illustrés de grand format, aujourd’hui fort rares ; le département des estampes et de la photographie en possède cinq différents, plus ou moins complets. Trois des estampes les illustrant, de graveurs différents, sont indiquées être d’après l’invention du peintre François Quesnel, selon la lettre des gravures. Elles sont de compositions assez proches, retraçant en fait des moments successifs de la cérémonie (coll. Hennin n° 1610 par Thomas de Leu, Hennin n° 1608 par Pierre Firens et Hennin n° 1612 par Jan van Halbeeck).

Pierre Firens d’après François Quesnel, Le sacre de Louis XIII, burin, 1610, Hennin n° 1608

Notre dessin récemment acquis est directement préparatoire à l’une de ces trois estampes, celle du graveur flamand installé à Paris Pierre Firens (Hennin n° 1608), qui représente le moment du couronnement du jeune souverain. La composition et les dimensions du dessin et de la gravure correspondent, la lettre L sur le dos des gardes au premier plan est bien dessinée à l’envers pour paraître dans le bon sens dans l’estampe, de même que le connétable tient l’épée royale de la main gauche ; les contours du dessin sont d’ailleurs repassés au stylet pour report des lignes sur le cuivre.

Stylistiquement il est proche des quelques rares dessins de scènes narratives de Quesnel connus dans d’autres institutions (Louvre, British Museum, Ecole des Beaux-Arts de Paris, Albertina à Vienne), notamment avec ce lavis gris bleuté qui est caractéristique de sa manière. La marque du collectionneur Thomas Dimsdale (1758-1823) (Lugt 2426) permet de remonter dans l’historique de la provenance de ce dessin : il l’acquit auprès de Samuel Woodburn, qui l’avait acheté au vicomte Charles-Gilbert Morel de Vindé (1759-1842), qui le tenait de son grand-père, Gilbert Paignon-Dijonval (1708-1792), ce dernier l’ayant acquis de la collection du marquis Charles François de Calvière (1693-1777). Le dessin figure dans les catalogues de vente des collections de Calvière (1779, lot 511) et de Paignon-Dijonval (1810, n°2468) avec déjà l’attribution à François Quesnel.

François Quesnel est un peintre parisien majeur des dernières décennies du XVIe siècle et des deux premières du XVIIe. Il est aujourd’hui trop peu connu car la plupart de ses tableaux ont disparu ou ne sont pas aujourd’hui identifiés. Il s’était spécialisé avec succès dans les portraits dessinés au crayon, qui, eux, sont fort nombreux et en grande partie conservés à la BNF (voir par exemple le billet du 06/09/2012 à propos du portrait du conseiller Jeannin), mais il donna aussi des projets de tapisseries, des modèles pour des fêtes royales sous Henri Charles IX, et conçut un plan de Paris dédié à Henri IV (1609). Malheureusement ses peintures d’histoire et ses dessins pour des gravures d’actualité et de propagande royale sous les règnes d’Henri IV et de Louis XIII, comme Henri IV sur son lit de mort (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1576), La régente Marie de Médicis et Louis XIII (gravé par Isaac Briot, Hennin n° 1621) ne sont pas parvenues jusqu’à nous, et ce dessin est donc un rarissime témoignage de cette production. Il vient utilement compléter cet aspect de son œuvre et enrichir nos collections.

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Numérisation de l’œuvre de Jacques Callot conservé à la réserve du département des estampes et de la photographie

Lucas Vorsterman, Portrait de Jacques Callot dessinant, collection Hennin, n°2512.

Le département des estampes et de la photographie poursuit la numérisation d’œuvres d’artistes majeurs conservés à la réserve. Depuis 2007, après la numérisation des estampes historiques des collections Hennin, de Vinck, Gaignières, de la collection Destailleur de dessins de Paris et de la province, et des papiers de l’atelier d’architecture Robert de Cotte, ont été mis en ligne plusieurs œuvres issus de la réserve et du fonds général : les burins de Dürer, de Martin Schongauer, de Marcantonio Raimondi, les eaux-fortes de Jacques Bellange et Norblin de la Gourdaine, les paysages d’Hercule Seghers, les scènes de genre de Boucher, les estampes tirées du Cabinet Crozat et les étranges portraits de Lagneau. A ces œuvres d’artistes s’ajoutent les 75 gravures d’un exceptionnel recueil de gravures sur bois du XVIe siècle de la rue Montorgueil, quinze rarissimes coffrets à estampe vers 1500 et des jeux de carte florentin, munichois et italiens, 600 vues d’optiques du XVIIIe siècle, et les plans de bâtiments jésuites, comprenant plus d’un millier de plans et projets de bâtiments de la compagnie de Jésus datant principalement des XVIe et XVIIe siècles, associés aux dessins du frère jésuite Martellange.

Aujourd’hui ce sont 900 estampes de Jacques Callot qui sont accessibles via le catalogue général ou par Gallica. Commencé par l’abbé de Marolles au XVIIe siècle, augmenté sous la Restauration de celui que possédait Vivant Denon, peu d’œuvres de Callot sont aussi complets que celui de la BnF. Sur les 1400 pièces que compte son œuvre, les 900 plus importantes conservées à la réserve ont été numérisées. Si un graveur français est resté célèbre depuis plus de 300 ans, même au-delà du cercle des amateurs d’estampes, c’est bien Jacques Callot (1592-1635), peut-être le seul nom du XVIIe siècle que le grand public connaisse aux côtés de Rembrandt. On se souviendra sans doute avoir lu au cours de ses études ce passage des Caractères de La Bruyère dans le chapitre “de la Mode”, où Démocède, le collectionneur d’estampes obsédé, déclare qu’il a tout Callot, sauf une pièce, « la moins bonne à la vérité », mais qui lui fait cruellement défaut pour achever sa collection et dont l’absence le torture. Il faut dire qu’en cette deuxième décennie du XVIIe siècle le monde de l’estampe fut bouleversé par l’irruption sur la scène artistique d’un artiste qui sut à la fois révolutionner la technique de l’eau-forte et l’exploiter avec une virtuosité de la pointe incomparable, une séduisante imagination qui lui permit de traiter les sujets les plus variés avec une verve spontanée, une science unique du mouvement, un don exceptionnel de grouper les personnages, d’animer les foules, conférant à ses travaux une universalité qui ne s’est pas démodée aujourd’hui.

Né à Nancy dans une vieille famille au service des ducs de Lorraine, il se forma au burin à Rome dans l’atelier de Philippe Thomassin, avant d’être initié à la pratique de l’eau-forte à Florence, à partir de 1612 environ, où il entre au service du grand-duc de Toscane, Cosme II de Médicis, et de la grande duchesse douairière, Christine de Lorraine, jusqu’en 1621, traduisant dans ses estampes l’engouement de la Florence du début du XVIIe siècle pour le théâtre, les fêtes et les cérémonies (La guerre de beauté, 1616). Il se convertit définitivement à l’eau-forte.

Jacques Callot, Le Jeu de Paume sur la place Santa Croce à Florence, Les Caprices, 1re série, n°48, 1617, RESERVE ED-25(8)-boîte écu

L’innovation majeure qui va totalement libérer la manière de Callot c’est l’idée, mise en œuvre vers 1617, d’employer pour vernir la plaque de cuivre qui va être attaquée par l’eau-forte non plus ce qu’on appelait le vernis mol, à base d’un mélange de cire et de bitume, qui restait toujours mou et ne permettait pas vraiment de faire des traits nets et précis, mais un vernis dur, le vernis des luthiers, à base d’huile, de lin ou de noix. Ce vernis dur autorise des traits d’une finesse encore jamais égalée, et facilite les bains et morsures successives dans l’acide, qui permettent d’étager les plans et de donner une impression de profondeur accentuée. Callot inaugure son procédé, combiné avec l’usage de l’échoppe, outil permettant de tracer des pleins et des déliés, en produisant un chef-d’œuvre, la série des Caprices, œuvres de fantaisie, sur des thèmes variés traités avec beaucoup de pittoresque : danseurs grotesques de la commedia dell’arte, nains bossus, paysans, gentilshommes, bourgeoises, éclopés, mendiants, chevaux et cavaliers, batailles, paysages, vues et fêtes de Florence, comme dans ce Jeu de paume sur la place Santa Croce (image ci-dessus), qui s’offrent souvent comme un minuscule tableau où Callot a le don de faire évoluer tout un monde dans un espace exigu, ici dans cette place de Florence remplie d’une foule innombrable, à laquelle une grande figure surélevée au premier plan traitée en tailles parallèles sert de repoussoir. La finesse des détails des lointains argentés n’est possible que grâce aux innovations techniques dont Callot nous offre ici la magistrale démonstration.

Jacques Callot, Les grandes misères de la guerre, La pendaison, 1633, RESERVE ED-25(18)-boîte écu

En 1621, près la mort du duc Cosme II Callot rentre à Nancy, où il épouse en 1623 la fille d’un riche échevin. Il y travaille pour le  duc de Lorraine Charles IV et pour les ordres religieux. Il publie des séries de planches très populaires, qui pour certaines ont dû être commencées à Florence, où il avait déjà diffusé la série des grotesques et difformes Gobbi : se succèdent La Noblesse lorraine, série de grandes figures féminines et masculines élégamment vêtues ; Les Gueux, 25 planches de figures de mendiants à la puissance d’expression remarquable, parmi les plus populaires, les plus souvent copiées et imitées de l’œuvre de Callot, qui influenceront nombre de création dans le domaine de la gravure, de la peinture, du dessin et des arts décoratifs (statuettes de bois, en porcelaines) ; Les Bohémiens, suite de 4 pièces oblongues, encore une des plus populaires de Callot, où les amateurs ont tout de suite admiré la beauté des compositions en frise, le pittoresque des costumes, le caractère de chaque figure, la perfection technique ; enfin la série peut-être la plus fameuse de Callot : Les misères de la guerre (image ci-dessus). On a longtemps associé ce thème des cruautés de la guerre aux exactions commises pendant la guerre de Trente ans (1618-1648), ou une protestation de Callot contre l’invasion de la Lorraine par les troupes de Louis XIII l’année de la publication de ces planches en 1633. Mais au XVIIe siècle cette série était appelé « La vie du soldat », et effectivement à travers les 17 planches qui se succèdent en séquences narratives on voit la vie des soldats depuis leur enrôlement jusqu’à leur récompense pour leur victoire par leurs supérieurs. On voit aussi des planches où les soldats se livrent à des vols, des destructions, viols et meurtres, ils sont alors punis par leurs commandants (ici pendaison) ou attaqués sauvagement par des civils qui savent se faire justice. Cette série viserait donc plutôt à montrer le rôle des armées dans le maintien de l’ordre public en période troublée, mais avec un incomparable sens de l’animation et de la dramatisation, qui tout en étant un témoignage essentiel des troubles d’une époque, atteint une portée universelle.

 

Jacques Callot, Vue du Louvre, vers 1630, RESERVE ED-25(14)-boîte écu

A partir de 1625 ou 1626 son terrain d’action s’élargit aux Pays-Bas, grâce à la commande du Siège de Bréda par les troupes espagnoles en 1625, par l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols ; puis à la France, à l’occasion des Sièges de l’île de Ré et de La Rochelle, commandés par Louis XIII après la victoire des troupes royales dirigées par Richelieu sur les insurgés protestants aidés par les Anglais en 1628. dans cette immense gravure de planche 146 x166 cm Callot rassemble en une seule grande scène à l’illusionnisme visuel étonnant ce qui en réalité s’est passé en plusieurs batailles. Malgré les différends politiques, les guerres, le siège et l’occupation de Nancy par les troupes françaises en 1633, Callot se rend fréquemment à Paris où la plupart de ses œuvres sont éditées à partir de 1630 environ par son compatriote Israël Henriet. Il y grava une Vue du Pont-Neuf et une Vue du Louvre très pittoresques, dessinées lors d’un passage à Paris, rappelle que Callot pratiqua aussi la gravure de paysage, notamment des suites dans le goût italien et des sites lorrains. La vue du Louvre ci-dessus représente une joute nautique au premier plan, on repère les jouteurs à l’avant des bateaux aux mats desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys. En face du Louvre on reconnaît à gauche, à côté de vieilles maisons la tour de Nesle.

Une des compositions les plus originales de Callot reste La Tentation de saint Antoine, d’autant plus intéressante  que l’artiste va en concevoir deux versions successives à près de 20 ans d’écart, qui sont à la fois stylistiquement et techniquement différentes, puisque lors de la conception de la 1re plaque Callot était encore tributaire de la technique du vernis mol (voir dans le catalogue de l’exposition Callot de Nancy en 1992 la description du travail des bains successifs d’acide par Maxime Préaud), alors que pour la seconde plaque il bénéficiait de toutes les avancées de la technique du vernis dur.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, première planche, vers 1616-1617, vernis mol, RESERVE ED-130-boîte folio

Dans la 1re version (image ci-dessus), généralement datée de 1616-1617, le premier des ermites de la tradition chrétienne, retiré dans le désert égyptien où il est soumis à diverses tentations mondaines et assailli par une horde de démons est perdu (en haut vers la droite) dans une composition foisonnante et grandiose, qui tourne au spectacle burlesque, plein de cocasserie fantastique, avec de personnages qui boivent, se goinfrent, défèquent partout, déployant un sens de la vie inimitable. En fait, Callot ne tira que très peu d’épreuves de cette 1re planche. Elle est rarissime et la BNF en possède une épreuve exceptionnelle car elle est retouchée de quelques coups de pinceaux d’un lavis assez léger qui viennent ombrer le fond du papier et adoucir les oppositions. Elles sont de toute évidence de la main même de Callot. L’artiste n’aurait pas été satisfait de son travail et c’est peut-être en retravaillant sa plaque que celle-ci a pu connaître un accident de morsure d’acide qui l’aurait éventuellement rendue inutilisable.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, deuxième planche, vernis dur, 3e état, 1635, RESERVE ED-130-boîte folio

Peu de temps avant sa mort Callot décide de regraver une 2e version (image ci-dessus), mais au lieu de se livrer à une simple et servile réplique il repense entièrement la composition, même si celle-ci garde de grandes ressemblances avec la première. On est toujours dans un espace théâtral découpé plan par plan, fermé par un grand diable et des nuées noires. Mais le premier plan a été ouvert, la ligne d’horizon abaissée, Saint Antoine est placé plus sur l’avant-scène. Techniquement Callot a atteint toute sa virtuosité dans le maniement de l’eau-forte au vernis dur, ciselant chaque groupe comme un tableau miniature. Les démons semblent plus dangereux et plus puissamment armés, donnant un ton plus tragique à la composition, contemporaine, ne l’oublions pas, des Misères de la guerre.

Le 24 mars 1635, à peine âgé de quarante-trois ans, Callot meurt à Nancy, alors qu’il avait peut-être le projet de partir se réinstaller à Florence. Il n’aura pas d’élèves directs mais à la suite de ses découvertes techniques et de la diffusion de son œuvre, se formera peu à peu une véritable école d’aquafortistes français. Nombreux seront les peintres et les graveurs qui s’inspirèrent de ses travaux, quand ils ne les copièrent pas sans vergogne, ce qui est encore un beau témoignage de l’importance et du succès de l’œuvre originelle.

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Le janséniste et la mode. Un portrait “inconnu” de l’abbé Arnauld

Texte de Pascale Cugy et Rémi Mathis.

La plupart des membres de la famille Arnauld sont liés de près ou de loin au jansénisme, à tel point qu’on les appelle parfois plaisamment les « Arnauld de Port-Royal ».

Les polémiques qui courent autour de cette abbaye pendant près d’un siècle, et les nombreux livres les ayant nourries, ont rendu certains d’entre eux célèbres. Bien que des travaux restent à mener afin de déterminer leurs modèles et leurs filiations respectives, on connaît bien des portraits d’Antoine Arnauld, des grandes abbesses Angélique et Agnès, etc. Le Dictionnaire de Port-Royal répertorie d’ailleurs les principaux portraits, qu’ils soient peints ou gravés.

Il est toutefois des personnes dont on ne connaît pas de représentation figurée – bien que leur rôle n’ait pas été sans importance. C’est notamment le cas d’Antoine Arnauld – généralement désigné comme l’abbé Arnauld (1616-1698). Fils aîné du très mondain solitaire Arnauld d’Andilly, il décide, plus ou moins poussé par son père, de quitter le monde en 1643, sans pour autant rejoindre Port-Royal. Réfugié auprès de son oncle Henri Arnauld, il accompagne ce dernier dans ses missions diplomatiques à Rome, et finit par s’installer à ses côtés quand il est nommé évêque d’Angers (1649).

L’abbé Arnauld est finalement nommé abbé de Chaumes grâce à l’entremise de son frère Simon Arnauld de Pomponne, devenu secrétaire d’État des Affaires étrangères. Il meurt en 1698 et laisse des Mémoires importants pour l’histoire de la période et récemment réédités[1].

Le Dictionnaire de Port-Royal ne donne donc pas d’iconographie pour lui, et les chercheurs qui ont eu l’occasion d’aborder la vie de ce personnage n’en signalent aucun portrait.

"Mre Antoine Arnauld de Pomponne", dit l'abbé Arnauld

“Mre Antoine Arnauld de Pomponne”, dit l’abbé Arnauld

Or il en existe en réalité bien un portrait. Il est dû à Bonnart. Nicolas Bonnart fait partie d’une importante famille de graveurs, éditeurs et marchands d’estampes parisiens. Né en 1637, il grave à partir des années 1660, avant de s’établir à l’enseigne de L’Aigle, rue Saint-Jacques, où il publie un grand nombre d’estampes. Il meurt en 1718, date à laquelle sa veuve reprend son fonds. Au sein de sa production, les planches les plus célèbres sont les images dites de « mode », auxquelles se rattache le portrait d’Antoine Arnauld, dont la lettre indique qu’il est « Abbé Commandataire de l’Abbaie S.t Pierre, de Chaumes ».

D’un format similaire, présentant un personnage en pied à la mise élégante, les « modes » de la rue Saint-Jacques constituent un vaste ensemble, décliné par de nombreux éditeurs parisiens, parmi lesquels Nicolas Bonnart et son frère Henri II (1642-1711), installé lui aussi rue Saint-Jacques, à l’enseigne du Coq. Partant du modèle de la figure de mode élaboré par Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695) et Jean Lepautre (1618-1682) dans les années 1670 (un mannequin en pied, jeune et fin, à l’avant d’un fond stéréotypé), ils exploitent sa formule avec succès tout en menant une entreprise de diversification qui les conduit à faire basculer dans le genre des « modes » plusieurs catégories traditionnelles de l’estampe. Les frères Bonnart rhabillent ainsi allégories (Les Miséricordes, Les Mois), figures mythologiques (Pâris et les trois déesses, les Amazones) et historiques (Cléopâtre, Porcie), qui arborent sur leurs cuivres les différents accessoires en vogue durant le règne de Louis XIV, comme la perruque in-folio ou la coiffure à la fontange. Nicolas et Henri II Bonnart sont également les initiateurs du « portrait en mode », dans lequel les modèles – des célébrités de la cour – prennent l’apparence et l’attitude des mannequins anonymes des images de mode. Leur visage lisse et souvent inexpressif, leur finesse, leur apparence de jeunesse et de beauté, rendent le terme « portrait » bien peu approprié à ces images où, à part la lettre, rien ne permet la plupart du temps d’identifier la personnalité représentée.

En apparence, rien de plus éloigné de la mode qu’un janséniste. La présence d’Antoine Arnauld dans la catégorie des « modes » n’est cependant pas étonnante puisque les Bonnart y ont progressivement inclus toutes les composantes de la société – de la Marchande de maquereaux frais à Madame de Maintenon –, en donnant une large place aux cercles proches du pouvoir et aux différents membres des grandes familles de la cour. Un même aspect formel est ainsi mis en avant pour figurer le roi et les courtisans, dans des « portraits » qui permettaient notamment à leurs acheteurs de constituer des recueils homogènes de personnalités, dont la BnF possède plusieurs exemples. Ces estampes sont également un moyen de diffuser une image de ceux dont parlent les gazettes et dont les visages comme les exploits, faits et gestes, peuvent être évoqués avec profit par les graveurs. Les maîtresses royales et jeunes ducs constituent évidemment un sujet de choix dans cette optique, mais les militaires et les ecclésiastiques ont aussi leur place dans les « modes ». Ils conservent alors généralement les attributs qui caractérisent leur fonction mais adoptent une attitude voire des accessoires vestimentaires qui les apparentent à cette catégorie d’images. Les principaux évêques (Monseigneur l’évêque de Meaux, Monseigneur l’archevêque de Cambrai) ont ainsi été représentés par Nicolas et Henri II Bonnart dans des estampes qui peuvent être qualifiées de « modes », la plupart du temps assis dans un intérieur muni d’une bibliothèque. L’aspect de l’abbé Arnauld ne le rattache pas vraiment à cette série, dans laquelle son oncle Antoine Arnauld avait été inclus peu après sa mort (Antoine Arnauld, docteur de Sorbonne). Figuré debout et en mouvement, légèrement souriant dans un cadre qui peut être rapproché de celui de Madame la marquise de La Vallière, Antoine Arnauld revêt un aspect plus mondain que les autres ecclésiastiques malgré le petit livre qu’il tient de sa main gauche. Sa jambe droite se dessine sous sa soutane et de délicates broderies apparaissent au niveau de ses poignets. Ses cheveux semblent apprêtés avec soin et un véritable souci d’élégance se dégage de sa figure ; les vêtements ecclésiastiques sont d’ailleurs proches des représentations de ceux de jeunes abbés galants (Abbé, Abbé de qualité en soutanelle, Abbé en soutane…).

Si la posture générale d’Antoine Arnauld, les gestes élégants de ses mains, rappellent indubitablement les « modes », son visage est néanmoins bien plus individualisé que celui de la plupart des figures qui rentrent dans cette catégorie – ce qui le rend particulièrement intéressant. Rien n’indique que Nicolas Bonnart ait rencontré son modèle ; la gravure a probablement été réalisée, comme c’est le cas pour beaucoup de « portraits en mode », d’après un tableau peint. Malgré l’absence de signature, il n’est pas impossible que la composition, de belle qualité, ait été dessinée par Robert Bonnart (1652-1733) et la gravure réalisée par Nicolas ; les deux frères collaboraient en effet souvent et la tonalité de ce « portrait » rappelle plusieurs exemples de leur production, et notamment une estampe comme La grande sultane. L’impression que le modèle avance sur un théâtre, sa prestance et l’élégance des plis de ses vêtements, montrent que la « mode » réside finalement moins dans la modernité ou la nouveauté des habits que dans un certain « air du monde », étroitement associé à la noblesse et à la proximité avec le pouvoir.

Ce portrait est bien présent dans l’Inventaire du fonds français (vol. 1, p. 434) mais la description est laconique : « ”Mre Antoine Arnault de Pomponne”, 3 épr. Ed. 113 (t. 2, p. 8), N2, Oa. 65 (p. 158),  ». Il n’a jamais été retrouvé par les chercheurs sur la famille Arnauld car, dans la série des portraits du département des Estampes de la BnF (série N2), il est classé à Pomponne (nom qu’il n’a en réalité jamais vraiment porté) et non à Arnauld (ni même à Andilly, Arnauld d’) comme on aurait pu s’y attendre.

On trouve dans la même série des portraits de Nicolas-Simon Arnauld de Pomponne, fils du secrétaire d’État des Affaires étrangères Simon Arnauld de Pomponne (et donc neveu de l’abbé Arnauld) et de son épouse – dont on n’avait jamais non plus signalé de portrait. La diffusion de leur silhouette sous forme d’estampes par les Bonnart témoigne de la renommée de leur nom.

Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne

Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne

Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne

Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne

 


[1] Édition de Régine Pouzet, Honoré Champion, 2008.

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Exposition Luca Penni au Musée du Louvre

Luca Penni : Un disciple de Raphaël à Fontainebleau.

Musée du Louvre, 11 octobre-14 janvier 2013

L’exposition Luca Penni qui s’est ouverte au Louvre mercredi 10 octobre mérite plus qu’un détour sur le chemin raphaëlesque que le musée propose cet automne à ses visiteurs. Elle est la première exposition consacrée au “troisième homme” du chantier de Fontainebleau et grâce au talent de Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition, elle associe avec beaucoup d’intelligence peintures, dessins et gravures de l’artiste.

Le département des Estampes et de la Photographie a en effet consenti à un prêt important de 34 oeuvres, qui trouvent au milieu de celles du département des Arts Graphiques du Louvre une mise en perspective nouvelle et essentielle pour mieux comprendre l’artiste et son importance dans l’estampe bellifontaine et parisienne des années 1540-1560.

Imprégné de l’art de Raphaël soit directement, encore qu’aucune source ne l’atteste, soit indirectement grâce à son frère Gianfranco Penni ou à son beau-frère Perino del Vaga, tous deux disciples de Raphaël, Penni est documenté à Fontainebleau aux côtés de Rosso dès 1538-1540, où il est aussi bien payé que Primatice.

Luca Penni, Enée et le rameau d’or, dessin. BnF, Réserve B-5-Boîte Fol

Les deux dessins liminaires de l’exposition, réalisés d’après l’Enéïde de Virgile, Enée et le Rameau d’or (Département des estampes) et Les Préparatifs des funérailles de Misènos (Louvre) traduisent l’art du romain,  plein de la manière de Rosso à laquelle Penni se frotte et qu’il rend avec beaucoup de brio.

 

Le chantier de François Ier  est le lieu d’une collaboration inédite entre peintres et graveurs et l’intérêt de Penni pour l’estampe trouve un milieu favorable pour s’épanouir. Mais à l’évidence, en faisant travailler deux graveurs qui transcrivent ses dessins, Jean Mignon et Léon Davent, Penni ne fait pas figure de nouveauté. Il  s’inscrit dans la tradition de Raphaël qui avait compris très tôt l’intérêt de l’estampe et avait ainsi établi un véritable commerce de l’image multiple autour de ses compositions, en donnant des dessins à traduire dans la gravure par Raimondi et ses élèves, Marco Dente et Agostino Veneziano.

L’exposition le suggère en filigrane, mais le catalogue s’y attarde davantage avec le dossier des Saintes Familles gravées dès 1544, qui s’inspirent de la Grande Sainte Famille de François Ier, tableau de Raphaël auquel Giulio Romano avait collaboré en 1518. Près de trente ans plus tard, Penni, comme Cousin d’ailleurs, travaillent avec ce modèle en tête pour des estampes et contribuent ainsi à diffuser les compositions du maître d’Urbino en France et à Fontainebleau.

Luca Penni est un “faiseur d’images”, pour reprendre le terme très pertinent de D. Cordellier.  Son inventaire après décès (1557 n. st), dont l’essentiel est résumé à la fin du catalogue dans une chronologie aussi détaillée qu’utile, révèle une présence très importante de l’estampe dans ses biens : plus de 2200 gravures, certaines de l’invention de Penni, comme la suite des Péchés capitaux, mais également et très vraisemblablement d’autres graveurs. Leur estimation est d’ailleurs faite par René Boyvin et Pierre Milan, deux burinistes parisiens importants pour la diffusion des compositions de Fontainebleau et pour celle de Penni. Associées à de véritables best-sellers de suites d’estampes éditées sous la forme de livres, tels La Vie de la Vierge de Dürer et Les Simulachres de la mort de Holbein, ces gravures devaient représenter un fonds iconographique où Penni venait chercher inspiration et modèles. Le mot de faiseur d’images prend ici  tout son sens. D. Cordellier fait cependant remarquer que Vasari assigne à l’artiste un rôle plus précis, celui d’éditeur d’estampes. Le terme doit être ici discuté car cette fonction pour la période qui nous intéresse correspond normalement à une réalité précise, consistant à avoir la propriété et jouissance des matrices, à en assurer la commercialisation et à rémunérer inventeurs et graveurs. Or, aucun cuivre ni bois ne se trouve décrit dans l’inventaire après décès de Penni. A lire Vasari, D. Cordellier se demande avec raison s’il ne faut peut-être comprendre le terme d’éditeur selon un autre sens, celui d’un “transposeur”, dessinant d’après son invention mais mettant aussi au net pour l’estampe l’invention d’autres artistes, au premier chef desquels Primatice.

Les graveurs qui ont travaillé d’après Penni sont nombreux. L’exposition met en valeur sa collaboration fructueuse et numériquement importante avec Jean Mignon, dont l’eau-forte par certains endroits pointilliste excelle à rendre le style de l’italien. Les six dessins ayant pour thème La Guerre de Troie  pour lesquels des gravures de Jean Mignon sont connues (mêmes dimensions et en sens inverse) sont réunis au sein de l’exposition avec l’estampe de L’Enlèvement d’Hélène, appartenant à l’ensemble mais pour laquelle aucun dessin n’a été retrouvé. Ici apparaissent les modalités de travail entre un dessinateur et un graveur : Mignon, comme Raimondi d’ailleurs, prend la liberté d’introduire des éléments absents des dessins de Penni, dans le paysage notamment. Si l’on comprend que la présence des estampes d’après les dessins  a été estimée superflue par le commissaire au sein de l’exposition, il est peut-être dommage de ne pas les retrouver reproduites dans le catalogue.

Léon Davent d’après Luca Penni, La Justice, eau-forte. BnF, Réserve Ed-8b (2)-Fol

Autre graveur important pour l’italien, Léon Davent qui se met à son service à Fontainebleau et très certainement ensuite à Paris quand Penni  s’y installe dans les années 1550. La suite des Péchés capitaux et l’estampe de La Justice, en partie gravées par Léon Davent témoignent de l’association des deux artistes.

 

 

D. Cordellier met également en valeur dans le catalogue une collaboration restée jusqu’à présent inédite,  pour l’ouvrage de Nicolas de Nicolay, Les Quatre premiers livres des navigations et pérégrinations orientales. On savait que Léon Davent avait été le graveur  des illustrations de l’ouvrage, mais D. Cordellier considère qu’il faut voir le style de Luca Penni dans le dessin des figures, l’italien mettant au net les croquis et souvenirs de Nicolas de Nicolay pour qu’ils soient propres à être gravés par un de ses graveurs favoris.

Mais la liste des graveurs reprenant des sujets de Penni ne s’arrête pas là : les burinistes parisiens, flamands ou italiens, comme René Boyvin, plus tardivement Étienne Delaune, Nicolas Béatrizet, Martino Rota ou Giorgio Ghisi, mentionnent l’invenit de Penni dans leurs oeuvres. Des artistes flamands comme les Wierix, Dirk Volkertsz. Coornhert ou Cornelis Bos gravent du vivant de l’artiste ses compositions. Par la présence de cet invenit, l’estampe apporte parfois des jalons essentiels pour la connaissance de l’œuvre de Penni, confortant des attributions établies sur la base de rapprochements stylistiques.

D’après Luca Penni, Sainte Famille avec le petit saint Jean, gravure en bois en couleurs. BnF, Réserve Ea-26a-Fol

 

Aspect sans doute moins connu, encore que Vasari le mentionne,  la gravure en bois pour laquelle Penni a très vraisemblablement donné des dessins: une Sainte Famille avec le petit saint Jean gravée en trois planches,  magnifique épreuve d’après un dessin de Penni l’illustre avec beaucoup de brio. La gravure en bois en couleur, invention allemande puis reprise et portée à un degré de raffinement inégalé par les italiens était aussi pratiquée à Fontainebleau.

 

 

 

Le visiteur trouvera bien d’autres portes d’entrée à cette exposition, au-delà de ce compte rendu centré sur la gravure. Les trois tableaux exposés, dont Auguste et la sibylle de Tibur, acquisition récente du département des Peintures du Louvre à laquelle Cécile Scaillériez consacre un chapitre dans le catalogue, rendent compte de l’art de Penni peintre. Le Pseudo-Jugement d’Othon attend d’ailleurs toujours une identification iconographique convaincante. Les Vénus et autres femmes alanguies, trahies, complices et exposées permettront de saisir combien l’érotisme réinventé de l’antiquité constituait un trait fondamental de l’art auquel Penni s’était formé et qu’il contribuait à édifier à sa manière. Il pourra aussi comprendre comment le style de Penni connut des transpositions aussi variées qu’intéressantes, dans le livre, la médaille, les plats émaillés ou des objets plus insolites, telle cette poire à poudre reprenant l’estampe de Ghisi d’après Penni, Vénus piquée par un buisson de roses, autant d’exemples de diffusion de l’art de cet artiste qui méritait cette présentation intelligente et bien menée.

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“A table !” Estampes et dessins exposés au salon de l’estampe 2012

Pour enrichir le propos, et pour ceux qui n’auront pas eu l’occasion de venir voir les oeuvres exposées lors du salon de l’estampe des 27-29 avril, nous vous proposons de mettre en ligne les notices des oeuvres, assorties d’une reproduction.

Bonne visite et (re-)découverte!

Les textes des cartels sont de Barbara Brejon de Lavergnée (BBL), Corinne Le Bitouzé (CLB), Séverine Lepape (SL), Vanessa Selbach (VS) et Madeleine de Terris (MdT)

 

 

 

 

 

 

Jacob MATHAM, d’après Sebastian VRANCX (1573-1647)

Le Mauvais riche et  Lazare

1606, Burin

New Hollstein Matham, 25

BnF, Estampes et Photographie, Ec-38 (a)-Fol, p. 20

Jacob Matham est surtout connu pour être le graveur d’Hendrick Goltzius, peintre, dessinateur et graveur actif à Haarlem. Mais c’est oublier qu’il a également interprété d’autres maîtres, comme le montre cette composition de Sebastian Vranckx, Le Mauvais riche et Lazare. Cette estampe forme un diptyque avec un autre burin d’après le même représentant Le Christ  à Emmaüs.

Le traitement de la scène, à l’origine parabole biblique à l’iconographie classique, est ici complètement novateur. Le pauvre Lazare venant faire l’aumône auprès de l’homme riche est ici un prétexte pour montrer le déploiement du faste des agapes placées sous les auspices de Jupiter. La légende gravée, signée Nicolaes van Wassenaer, médecin et chroniqueur amsterdamois (1571?-1630), célèbre pour son récit sur l’installation des Hollandais sur la côte est des Etats-Unis; insiste sur la somptuosité du banquet et de son décor et ne mentionne Lazare qu’en la toute fin, pour signifier sa souffrance à endurer le jeune.

L’estampe elle-même décentre ce qui devrait être le sujet principale de l’image : Lazare est au premier abord difficile à identifier. Il est relégué à l’arrière plan de l’image, assis par terre, un chien lui léchant les plaies, tandis qu’un serviteur semble vouloir l’éloigner du passage d’une charrette, peut-être celle amenant le mauvais riche au festin.

Vrancx, comme Matham d’ailleurs, s’est rendu en Italie entre 1595 et 1597, où il visite Venise, Naples et fréquente l’atelier de Paul Bril à Rome vers 1600. Cette composition révèle l’influence des sources italiennes, avec un art consommé du paysage organisé autour de palais, statues, fontaines, des personnages de la commedia dell’arte et compte parmi les nombreux tableaux de genre dont le peintre s’est fait le spécialiste.

Le banquet est ici le vrai sujet de l’estampe, avec les convives attablés, la troupe d’acteurs et de musiciens, le personnage se retournant tenant une fourchette à deux dents et l’imposant dressoir sur lequel se trouvent aiguières et plats.

SL

 

 

 

 

 

 

 

Jacques Androuet du Cerceau (1520-1586)

Deux tables

Ca 1565-1570, eau-forte

BnF, Estampes et Photographie, Ed-2e (2)-Pet-Fol, Mfilm E040246

IFF XVI, t. I, p. 63-64

Peter  Fuhring, « Jacques Androuet du Cerceau et le mobilier à la Renaissance » dans Parures d’or et de pourpre : le mobilier à la cour des Valois, exposition Blois, Paris, 2002, p. 41-51

Jacques Androuet du Cerceau, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, 2010, ME2, p. 316

Traditionnellement décrite comme appartenant à une série de onze planches, cette estampe figurant deux tables appartient à un ensemble plus vaste de représentations de meubles de tout type (cabinets, buffets, dressoirs, lits, chaises etc.), d’une cinquantaine de pièces que Peter Fuhring, spécialiste de l’œuvre gravé de Du Cerceau, date des années 1565-1570 à partir de rapprochements stylistiques.

Gravées à l’eau-forte, une technique relativement récente encore en France, ces deux tables sont des exemples relativement rares de publications de mobilier au XVIe siècle. Le statut même de ces estampes est problématique : s’agit-il de projets de meubles ? De représentations de meubles déjà réalisés ? L’ornement de ces deux tables est typique du répertoire décoratif d’Androuet du Cerceau, avec les sphinges de profil, les termes en décoration des pieds de table, les feuilles d’acanthes enroulées et les vases. Il témoigne d’un luxe très grand de matériaux nécessitant l’intervention de nombreux corps de métiers, au point que certains historiens aient douté de la possibilité de réaliser de tels meubles. La très grande rareté de mobiliers contemporains n’aide malheureusement pas beaucoup à saisir la place de telles estampes dans la réalisation du mobilier du XVIe siècle. Mais très vraisemblablement, il faut voir dans ces deux tables comme dans l’ensemble des représentations de meubles gravés par Androuet des modèles destinés aux praticiens des arts décoratifs en général, menuisiers, sculpteurs et même relieurs qui se sont parfois inspirés des compositions ornementales de mobilier de Du Cerceau pour décorer les plats de reliure de livres.

SL

Anonyme

Homme et femme attablée ou Tams et Mamelue

Paris ? Ca 1550

Gravure en bois

BnF, Estampes et Photographie, Réserve QB-201 (4)-Fol, Hennin n°327

Les deux personnages faisant bonne chère sont bien énigmatiques. Faisant référence sans doute à des figures de la littérature populaire, l’homme est désigné par l’inscription gravée « tams », qui au XVIe siècle, est l’orthographe courante pour le mot temps. La femme, appelée « Mamelue », l’est sans doute en raison de sa proéminente poitrine, ce qui correspond bien au rôle nourricier qu’elle remplit ici, à la grande admiration de son compagnon.

Achetée puis léguée à la Bibliothèquenationale par Michel Hennin, diplomate ayant constitué au fil de son existence une riche collection sur l’Histoire de France par l’image, cette gravure en bois est vraisemblablement la seule épreuve existante au monde, alors qu’elle a dû être abondamment tirée. Le format en paysage, la technique et le genre à laquelle elle appartient, proche de la drôlerie, renvoie à la production de la rue Montorgueil, même si aucun élément matériel (filigrane, mention d’édition, typographie) ne permet de l’assurer. L’estampe appartient en tous les cas à la même veine que d’autres gravures en bois françaises aujourd’hui aussi rares et vraisemblablement contemporaines, comme La Bacchanale grotesque (Hennin n°329)montrant une femme à califourchon sur un sanglier, Bacchus sur un tonneau et un chasseur.

SL

Abraham Bosse (1604-1676)

Festin pour les Chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit

Paris : Chez Melchior Tavernier, 1633

Eau-forte

Blum, 139. Abraham Bosse, exposition BnF, 2004, n° 90.

Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve Qb-201 (28)-Fol, Hennin n°2454

L’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578 pendant les guerres de religion, était la plus illustre des décorations de la monarchie. Les chevaliers de cet ordre portaient comme insigne une croix de Malte suspendue à un large ruban de couleur moirée bleu ciel. Le terme de « cordon bleu » s’appliqua par métaphore à tout ce qui était d’une rare élévation, avant de se spécialiser à la fin du XIXe siècle dans la désignation des cuisiniers talentueux, peut-être aussi parce que les chevaliers du Saint-Esprit étaient réputés être de fins gourmets, au point qu’on employa un temps l’expression « faire un repas de cordons bleus ».

Particulièrement célèbre pour le caractère imposant des cérémonies qui y furent observées le banquet organisé dans la grande salle de bal du château de Fontainebleau, le 14 mai 1633, resta dans les mémoires. Il tint place en présence du roi Louis XIII, assis seul à une table, pour fêter la nomination de cinquante nouveaux chevaliers et cinq commandeurs. Les chevaliers sont assis devant des tables entièrement couvertes de plats aux formes certes peu variées, alternés symétriquement lisses et godronnés, caractéristiques du service à la française du temps, dont la profusion fait oublier la monotonie, puisqu’ils dépassent même le rebord de la table.

VS

 

Anonyme d’après Nicolas Poussin,

La Pénitence,

Eau-forte

Rome : chez Jean Dughet (1614-1676).

IFF Dughet 9. Wildenstein 93.

 

Paris, BnF, Département des Estampes, Da-18 (b)-Ft 5

Malgré les injonctions du Concile de Trente, qui poussaient les artistes au respect de la vérité historique, les peintres mirent très longtemps à intégrer dans leurs compositions les avancées de la recherche archéologique érudite sur l’antiquité qui s’est développée dès le début du XVIe siècle, et qui a très tôt démontré que les Juifs de l’antiquité, à l’époque du Christ, devaient prendre leurs repas à l’instar des Romains, non pas assis à une table, mais allongés sur un triclinium, ensemble de couches disposées sur trois côtés d’une table où étaient placés la nourriture.

Si quelques rares exemples peuvent être répertoriés dans la peinture à partir de la fin du XVIe siècle, en Italie et en Flandres, et dans la gravure savante, sous l’influence des milieux érudits, le triclinium fait encore figure de nouveauté lorsque Poussin l’emploie ici dans une scène du Nouveau Testament, le repas du Christ chez Simon le pharisien où il pardonne à la femme pécheresse (Luc, VII, 36-50). Il s’agit de la troisième planche de la suite de sept gravures éditées par Jean Dughet, beau-frère de Poussin, d’après la première série de tableaux sur les sept sacrements, exécutés vers la fin des années 1630 pour le mécène érudit romain Cassiano dal Pozzo, qui travaillait à rassembler la plus importante documentation archéologique de son temps.

Originalité dont Poussin sera encore fier en 1644 lorsqu’il exécutera une deuxième suite de tableaux sur les sept sacrements pour le collectionneur parisien Paul Fréart de Chantelou, où, toujours soucieux de se renouveler, il se vante auprès de son commanditaire d’apporter des améliorations dans la fidélité de la représentation archéologique de la scène de la Pénitence : « il y aura quelque chose de nouveau, particulièrement le triclinium lunaire, que les Anciens apelloient sigma ».

VS

Charles Dumonstier (graveur et éditeur)

Gargantua à son petit couvert 

Milieu du XVIIIe s. Burin

Paris, BnF, Département des Estampes, Td-24-Folio

Le thème allégorique des péchés capitaux est très présent dans l’art, dont la peinture, le dessin  et l’estampe (Brueghel, Luca Penni par exemple). Parmi eux, la gourmandise, illustrée par le « Gargantua » de cette savoureuse estampe populaire peu connue, éditée chez Dumonstier au milieu du XVIIIe siècle.

Le fameux glouton, assis dans un paysage à une table bien garnie, avale voracement mets et boissons, son estomac ne semblant jamais rassasié. De nombreux personnages le servent sans répit dans un ballet incessant, certains escaladant même une échelle pour approcher de lui plus rapidement les victuailles. Leur taille minuscule par rapport à l’énorme Gargantua (bien trop repu) fait songer par ricochet à Gulliver et ses Lilliputiens…

Ce thème se retrouve dans plusieurs autres estampes populaires ou à tendance politique du XVIIIe siècle. Sous la Révolution, une caricature de Louis XVI s’intitule Le ci-devant grand couvert de Gargantua moderne en famille, et reprend en partie cette image de Dumonstier. On voit le roi à la taille avantageuse (connu pour son bon appétit) attablé dans un paysage, entouré des siens et de ses familiers et servi par une armée de petits personnages accédant à la table bien garnie par deux échelles. Caricature en lien avec les dépenses royales accordant trop d’argent aux classes aisées…

Ce thème perdure au XIXe siècle dans deux gravures similaires : Gargantua à son grand couvert » et Madame Gargantua à son grand couvert,, devançant le fameux Gargantua de Gustave Doré.

MdT

Frans van den Wyngaerde (1614-1679), d’après Rubens

Le Satyre enivré ou le rêve de Silène

Burin et eau-forte, tirage avec des encres de plusieurs couleurs

Ca 1670. 34,5 x43 cm

Hollstein, LV, 15. Cuivre à la chalcographie du Louvre (inv. 6837).

 Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE AD-534 (1)-Boîte Fol.

Dans une veine typiquement flamande tendant vers la parodie et le grotesque Rubens représenta plusieurs fois des scènes de bacchanales et d’ivrognerie, comme dans un tableau peint vers 1611-1615, conservé aujourd’hui à la Gemäldegaleriede Vienne. L’épisode évoque peut-être le passage des Métamorphoses d’Ovide (XI, 85-105) où le satyre Silène tuteur de Bacchus, ivre, enlevé par des paysans phrygiens, se retrouve l’hôte du roi Midas qui organise en son honneur dix jours et dix nuits de réjouissances. La scène est ici prétexte à un large déploiement de pièces d’orfèvrerie liées à la boisson richement ouvragées, coupes, gobelets, bassins, aiguières, hanaps, jusqu’à un nautile monté.

L’épreuve de la gravure qu’en a tirée Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, est particulièrement intéressante car elle est un des tous premiers essais d’impression d’estampe en couleur dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, par un procédé dit « à la poupée », où plusieurs encres de couleurs différentes (noirs tirant sur le vert ou le bleu, ocre jaune, rouge) sont délicatement placées aux endroits requis dans les tailles de la plaque gravée à l’aide de petits chiffons (ou « poupée »), et la plaque imprimée en un seul passage sous la presse. Cet éditeur publia une autre estampe d’après Rubens, Les noces de Thétis et Pelée, dont on garde mention d’épreuves pareillement imprimées en couleur selon cette technique plus connue aujourd’hui sous le nom de procédé Teyler, ingénieur néerlandais qui dans ces mêmes années chercha à perfectionner l’impression en couleur, pour laquelle il déposa un privilège en 1688.

S’il a été avancé que l’impression en couleur monochrome de certains modèles d’orfèvrerie entre le XVe et le XVIIIe siècle faisait référence à des métaux précis (bleu codant pour l’argent, sanguine pour l’or, etc.), il ne semble pas que ce soit l’intention ici, l’imprimeur cherchant sans doute un simple effet esthétique dans la diversité des encres choisies pour les pièces métalliques. En tout cas il n’est absolument pas fidèle aux couleurs des pièces d’orfèvrerie présentes dans le tableau original de Rubens.

VS

Arnold van Westerhout (1681-1728)

d’après Giovanni Battista Leonardi (1656-1704)

Grande table de festin

1687. Eau-forte

Paris, BnF, Département des Estampes, Qc 1 (3)-Fol

Pour marquer sa réconciliation avec l’Eglise catholique, le roi d’Angleterre Jacques II  envoya en décembre 1686 à Rome auprès d’Innocent XI  une ambassade conduite par Roger Palmer, comte de Castlemaine. Ce dernier fut logé au palais Pamphili, place Navone. Cet événement donna lieu à deux relations, une illustrée, éditée à Rome en 1687, et une autre, sans gravure, éditée à Londres en 1688.

D’après les dessins de Leonardi, le flamand Arnold van Westerhout, établi dans la cité papale depuis 1681, grava 16 planches de la réception de l’ambassadeur britannique : son hommage aux pieds du souverain pontife, les armes papales et celles de Jacques II accrochées à la façade du palais Pamphili, et les riches carrosses de la suite de Castlemaine.

Un dîner de gala clôtura les festivités, offert par l’ambassadeur aux prélats et aux nobles romains, le 14 janvier 1687. Il eut lieu dans la grande galerie de Pierre de Cortone au palais Pamphili, ornée de statues antiques. La table dressée, longue de30 mètres, était entourée de cent sièges de velours cramoisi. Sur la nappe s’étalait un riche service de table, ainsi que plusieurs ornements en sucre, compositions allégoriques et mythologiques relatives au retour dela Grande-Bretagnedans le monde catholique.

Cette table ainsi dressée fut exposée pendant deux jours à l’admiration du public.

MdT

Pierre Lepautre (1652-1716)

Louis le Grand l’amour et les délices de son peuple, ou les Actions de grâce, les Festes et les Réjouissances pour le parfait rétablissement de la Santé du Roy en 1687.    

Edité par Nicolas I Langlois (1640-1703) en 1688

Eau-forte et burin

Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE QB-201 (64)-Ft 5, collection Hennin n° 5617.

Pourtant doté d’une santé solide, Louis XIV connut à plusieurs reprises les atteintes de la maladie. En 1686, il ressentit les douleurs d’une fistule qui, allant en empirant, nécessitèrent en novembre une intervention chirurgicale. Le roi la supporta avec courage et sans plainte, fidèle à l’image de contrôle de soi qu’il s’imposait, à lui comme à son entourage.

Pour célébrer avec faste le rétablissement de la santé royale, des cérémonies eurent lieu en janvier 1687 à Paris, en province (Aix, Toulouse, Marseille, Arles) et à l’étranger (Rome, Constantinople, Madrid etLa Haye) et en premier lieu à Paris.

Louis XIV alla rendre grâces à Notre-Dame avant d’être reçu en grande pompe, le 30 janvier, par tous les échevins de l’Hôtel de Ville. La réception fut suivie d’un somptueux banquet, dont témoigne avec précision cet almanach : procession des serviteurs apportant les nombreux plats, famille royale entourant le souverain, courtisans debout derrière elle. On ne voit ici que la partie centrale de la table drapée, fort bien garnie de couverts et de mets divers et raffinés. Une gravure contemporaine de Sébastien Le Clerc la montre dans sa totalité, en forme de fer à cheval, dans une planche à cinq médaillons relatant la même glorieuse journée du 30 janvier 1687.

MdT

Romeyn de Hooghe (1645-1708)

Le Banquet des moines et des Jésuites

Vers 1688, eau-forte

The Print in Stuart Britain, exposition British Museum, 1998, n°208

 

Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve QB-201 (59)-Fol, Hennin n°5222

La signature d’un graveur d’Oxford qui n’existe pas et la date factice William Logggan f. & Oxoniae / Anno 1681 veulent faire croire à une origine anglaise de cette gravure, connue sous plusieurs versions, qui émane en fait d’un même atelier néerlandais, œuvre du plus prolifique graveur et caricaturiste néerlandais de la fin du XVIIe siècle, Romeyn de Hooghe. Celui-ci fut le propagandiste infatigable des futurs souverains d’Angleterre protestants, Guillaume III prince d’Orange, stadhouder de Hollande, et son épouse Marie, fille du roi d’Angleterre catholique Jacques II, qu’ils chassèrent du trône en 1688.

Les caricatures se multiplièrent au début de l’année 1688 quand la reine catholique Marie de Modène, seconde épouse de Jacques II, mit au monde un garçon, anéantissant les espoirs des partisans de Guillaume III et l’incitant à envahir l’Angleterre. Cette estampe date vraisemblablement de cette période. De Hooghe nous livre ici à travers un banquet orgiaque une féroce satire de la cour catholique de Jacques II. La figure principale qui préside le festin à table, à gauche, foulantla Bibleaux pieds, est le père jésuite Edward Petre, confesseur de la reine ; les moines qui accompagnent sa débauche sont entourés des allégories de divers vices, tandis que les décors muraux étalent les turpitudes catholiques.

VS

Nicolas DELAUNAY (1646 –1727)

Cuillère, fourchette, couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV

1726-1727

Plume et encre noire, lavis sur un tracé à la pierre noire. 24,6 x33,4 cm

Prov. : Robert de Cotte (1656-1735) ; Jules-Robert de Cotte (1683-1767) ; Julien-François de Cotte ; acquis vers 1811

Peter Fuhring, Designing the Décor, French Drawings from the Eighteenth Century, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, 19 octobre 2005 – 15 janvier 2006

BnF, Estampes et photographie, RESERVE LE-39-Fol

Le dessin montre un projet abouti –et à la dimension- des couverts commandés pour  Louis XV, destinés à remplacer une partie du service royal qui avait été fondu sous Louis XIV : on voit en effet sur le manche des couverts  les armes de France entourées par les colliers de l’Ordre de Saint-Michel et de celui du Saint-Esprit, le tout surmonté par la couronne royale. C’est Louis-Henri, duc de Bourbon (1692-1740), Grand Maître dela Maisonroyale, qui avait demandé le renouvellement du service en or utilisé pour les réceptions officielles. La commande fut passée à un orfèvre déjà âgé et Nicolas Delaunay livra 72 couverts à Versailles

le 23 juin 1727 deux mois avant sa mort. L’entrée des couverts est consignée dans le Journal du Garde-Meuble de la Couronne conservé aux Archives nationales à Paris. Le service en or de Louis XV fut à son tour fondu en 1789 et le dessin constitue donc un des rares  témoignages de cet ensemble. Le dessin est peut-être entré dans la collection de Robert de Cotte, Premier Architecte du roi, par le biais de liens familiaux car le fils de l’architecte, Jules-Robert, épousa la fille de Nicolas Delaunay, Suzanne.

BBL

 

 

Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750)

[Surtout de table et deux faces d'une des deux terrines pour le duc de Kingston]

1735. Pierre noire, réhaussée de blanc, sur papier bleu. 30 x63 cm

Führing, Meissonnier, D96

Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, RESERVE B-11 (A)-FT 4

Gabriel Huquier (1695-1772) d’après Juste-Aurèle Meissonnier

Projet de Sculpture en argent d’un grand Surtout de Table. et les deux terrines qui ont été exécutée[sic] pour le Millord Duc de Kinston, 1735

Second état, [Entre 1742 et 1748], Eau-forte, burin, 37,9 x64,4 cm

Führing, Meissonnier, H118

Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, FA-45-FOL

P. Fuhring, Juste –Aurèle Meissonnier : un génie du rococo, 1695-1750, Turin – Londres 1999

Orfèvre de formation, Juste-Aurèle Meissonnier est des plus spectaculaires représentants du style rocaille français. Dessinateur dela Chambreet du Cabinet du roi, il a, à ce titre mais également pour une riche clientèle privée, dessiné de nombreux modèles de meubles, de carrosses, de décors d’intérieurs ou de cérémonies. Ses modèles d’orfèvrerie sont particulièrement remarquables.

Malheureusement peu de ces objets nous sont parvenus et c’est en grande partie grâce à l’estampe que le travail de Meissonnier nous est connu. En effet, dès 1733, d’abord en association avec la veuve Chéreau, active éditrice d’estampes parisienne, puis à partir de 1738, en association avec Gabriel Huquier, graveur lui-même et éditeur d’estampes, le dessinateur entreprend de faire connaître par la gravure ses sinueuses compositions. Entre 1742 et 1748, Huquier rassemble 118 planches (la plupart gravées par lui-même) qu’il publie sous le titre d’Œuvre de Juste Aurèle Meissonnier.

Le projet présenté ici n’a, semble-t-il, jamais été exécuté. Meissonnier a en revanche dessiné pour le même aristocrate anglais deux terrines, aujourd’hui conservées au Musée de Cleveland et àla FondationThyssen-Bornemiszade Madrid.

Le dessin de Meissonnier est conservé au département des Estampes et de la photographie. On peut constater que la gravure est légèrement différente : un fond représentant un décor d’appartement a été ajouté et les femmes ornant le surtout ont été remplacées par deux amours.

CLB

Projet pour le service de porcelaine aux camées de Catherine II de Russie

1778

Plume, aquarelle

BnF, Estampes et Photographie, Réserve LF-8-PET FOL

 

Rosalind Savill, « Cameo fever : six pieces from the Sèvres porcelain dinner made for Catherine II of Russia » dans Apollo, t. CXVI, 1982, p. 304-311.

En 1776, Catherine II de Russie décida de commander à la Manufactureroyale de Sèvres un service à dîner en porcelaine dont la décoration s’inspirât de l’histoire et la mythologie antiques et notamment de camées. Catherine II de Russie était folle de ces pierres et en possédait près de 10 000. Le recueil exposé consiste en de nombreux dessins préparatoires des différentes pièces de vaisselle (assiettes, compotiers, seaux, rafraîchissoirs, théières etc), totalisant près de 800 objets et pouvant servir jusqu’à 60 convives.

Chaque objet est caractérisé par un fond de couleur bleu imitant la turquoise, quela Manufactureétait la seule à savoir réaliser. Assiettes et compotiers comportent en leur centre le chiffre de l’impératrice de Russie (E pour Ekaterina). Dans une grande bande bleue,  plusieurs camées de têtes antiques et des bas-reliefs dont les sujets sont tirés de l’histoire et la mythologie grecque ou romaine sont représentés. On ignore l’identité précise du ou des dessinateurs de ce livret de modèles, les noms de Louis Simon Boizot, employé à Sèvres de 1773 à 1789 et de Charles Nicolas Dodin (1754-1803) ont été évoqués.

Le service fut terminé en 1779 et envoyé en Russie. Une grande partie des pièces de ce service est aujourd’hui conservée au Musée de l’Ermitage et quelques unes àla Wallace Collection de Londres.

SL

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Trésor du mois exposé à Tolbiac : un cuivre gravé par Thomas de Leu (1611)

Thomas de Leu

Portrait de Pierre Jeannin

Cuivre gravé au burin, 1611. 230 x152 mm

réserve du département des estampes et de la photographie, musée, planche 391.

Cette toute récente acquisition est exposée dans l’espace “Découverte” du site Tolbiac – François Mitterrand, hall Est, du dimanche 16 septembre (Journées du Patrimoine) au dimanche 21 octobre 2012.

Matrice de cuivre gravée par Thomas de Leu, BnF, département des estampes et de la photographie, pl. 391.

L’estampe imprimée à partir de la matrice, BnF, département des estampes et de la photographie, réserve Ed-11(c)-folio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le monde de l’estampe parisienne change de visage vers 1600. Dominé par la gravure sur bois pendant la majeure partie du XVIe siècle, il se convertit en quelques décennies à la gravure sur cuivre ou gravure « en taille-douce », dont la technique, qui permet des finesses inégalées, est apportée par des graveurs flamands. Thomas de Leu (vers 1558-1612) en est l’un des plus prolifiques représentants, gravant d’un burin aux tailles serrées et précises plusieurs centaines de gravures de dévotion, petits portraits et illustrations de livres pour les imprimeurs parisiens.

La destination de cette plaque de cuivre de forme curieusement pentagonale, datée de 1611, reste un peu énigmatique. Si l’on en croit la dédicace, elle est apparemment commanditée par Vincent de la Faye, avocat au parlement de Bourgogne, sur lequel on possède peu d’informations. Elle est dédiée à Pierre Jeannin (1540-1623), dont on voit le portrait à la partie supérieure, agrémenté d’anagrammes en français, latin et grec, offerts en hommage par l’avocat. Pierre Jeannin, premier président du parlement de Bourgogne, fut un serviteur fidèle et apprécié d’Henri IV, auquel il se rallia malgré son passé ligueur. Ambassadeur de France en Hollande, conseiller du roi, il est en 1611 en charge du contrôle des finances dans le conseil de la régente Marie de Médicis qui lui garde toute la faveur octroyée par le défunt roi. Le portrait très finement gravé par Thomas de Leu semble avoir pour modèle un dessin attribué au portraitiste François Quesnel conservé au département des estampes et de la photographie (Rés Na-22 (14) – boîte écu).

Portrait de Pierre Jeannin dessiné par François Quesnel, BnF, département des estampes et de la photographie, Réserve Na 22 (14) boîte écu

Il est étrange de constater que les anagrammes célébrant le nom de Jeannin se déploient assez maladroitement, nous semble-t-il, dans un médaillon central qui paraît peu commode pour accueillir tout ce texte. Ce médaillon est entouré des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit, et surmonté d’une couronne royale, comme on en voit normalement entourer les armes royales, ici remplacées par un angelot portant des cornes d’abondance et entouré des fleurs de lys royales, alors que paradoxalement Jeannin, de très humble extraction, n’était pas chevalier des ordres du roi. Peut-être Vincent de La Faye s’est-il servi pour faire hommage à ce confrère influent, d’une plaque conçue à l’origine pour une autre destination, commandée soit par un autre client de Thomas de Leu, soit par Vincent de La Faye lui-même, mais qu’il aurait fait réaliser d’abord pour un autre usage ?

Cet avocat paraît avoir eu l’intention de publier lui-même des ouvrages, puisqu’en 1605 il obtient de la ville de Dijon, qui ne possédait alors qu’un seul imprimeur, l’usage d’une partie des bâtiments inoccupés du vieux collège, pour 6 ans, afin d’y installer une seconde imprimerie. Il ne semble pas pourtant qu’il y ait imprimé aucun ouvrage. En 1611 cependant, il fait paraître à Paris chez Pierre Le Mur le seul livre imprimé connu sous son nom : un opuscule pédagogique, Brevis ratio syntaxeos in favorem tornodorae juventutis edita, bref manuel de 16 pages destiné à l’apprentissage du latin et du français pour les élèves du collège de sa ville de Tonnerre dans l’Yonne. Il semble peu probable que Vincent de La Faye ait commandé une belle plaque gravée à Thomas de Leu comme frontispice d’un si humble ouvrage (l’exemplaire numérisé de la bibliothèque de Tours n’en comporte d’ailleurs pas).

Mais en 1611 également il offre à la régente un recueil de poèmes didactiques sur le bon gouvernement, dédié au tout nouveau roi Louis XIII, « Sonnets, sizains, quatrains, contenant les préceptes d’Isocrate touchant le bon gouvernement d’un royaume… » (BnF, département des manuscrits, NAF 1772). Peut-être avait-il espéré faire imprimer cet ouvrage dédié au jeune roi, et l’on pourrait imaginer que cette plaque à la symbolique royale affirmée (avec peut-être en projet le portrait du jeune souverain à la place de celui du président Jeannin ?) aurait pu avoir été conçue dans son premier état comme le frontispice de cette œuvre restée à l’état manuscrit…

 

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Le recueil Jabach

Evrard Jabach (1618-1695) est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle « Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux.

Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte « à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » (selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696). On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux.

Paysage de Pene, d'après Titien (15B)

Paysage de Pene, d’après Titien (15B)

185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi (il Bolognese), 4 Pietro Paolo Bonzi (il Gobbo, sous le nom de Gobbe), 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants : Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano (Mulianus), Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes (comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes).

Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune (1642-1708) et Jean-Baptiste (1649-1695). Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard (Val-de-Grâce), Le Brun (Versailles), Hardouin-Mansart (Invalides). Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne (1623-1700) est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé (1631-1670), après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau (1630-1693) est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 (deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom), Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit.

Massé, d'après Titien (12C)

Massé, d’après Titien (12C)

Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ « estampe de reproduction » pour celui d’« estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure (en noir et blanc) un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe.

On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 (Massé étant déjà mort), quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres.

Par Rousseau, d'après Il Bolognese (38B)

Par Rousseau, d’après Il Bolognese (38B)

En réalité, le terme de « recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 : Vanessa Selbach me fait remarquer que l'épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses (Ra3-fol) semble bien avant la lettre (bien que les marges soient petites). Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain (1697-1778). C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre (correspondant à la livraison, de 1 à 47) et une lettre (A à F, sauf la livraison 43, de A à K)

Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17.

Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement.

Pène, d'après Campagnola (40F)

Pène, d’après Campagnola (40F)

Bibliographie

*Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies: the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993.
*Christine Raimbault, « Le cas du recueil Jabach : un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia (dir.), À l’origine du livre d’art : les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63.
*Paolo Bellini, « L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli]
*Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède (1693-1718), Stockholm, 1964 [pour la citation]

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Exposition de Joël-Peter Witkin à la BnF : photographies et estampes

L’univers de Joel-Peter Witkin, photographe américain fort célèbre ne laisse pas indifférent. Ses photographies composées de nombreux montages d’images révèlent un monde étrange où le corps mutilé, torturé, hors-norme, les êtres hermaphrodites ou simplement monstrueux sont rois. Œuvres de l’écart, elles s’enracinent aussi dans un large champ artistique, puisant aux sources des grands maîtres.

L’exposition ainsi présentée à la Bibliothèque nationale de France réunit plus de 80 photographies provenant de la collection de Witkin, de son galeriste Baudoin Lebon et de différentes institutions françaises en les faisant dialoguer avec une quarantaine d’estampes du fonds de la BnF. C’est la une confrontation originale, inédite, d’où jaillissent d’heureuses et inattendues rencontres.

Les estampes choisies selon une chronologie étendue (XV-XXe siècles), sonnent comme des échos ou s’offrent comme des reflets, jamais comme des modèles entendus stricto sensu. Elles confrontent les thèmes de prédilection de l’artiste, les vanités, le corps dénudé, le squelette, la crucifixion avec les styles d’artistes aussi divers que Dürer, Goltzius, Rembrandt, Goya, Rops ou Picasso.

Le corps est un véritable jalon, fil conducteur de toute l’exposition. Il sert d’invitation à la réflexion que le spectateur d’une telle exposition se fera en regardant dialoguer les muscles vibrants des compagnons de Cadmus dévorés par le dragon de Goltzius, l’allongement maniérée du corps de Cléopâtre se donnant la mort de Jean Mignon d’après Luca Penni ou le corps simple et sans apprêts de la Femme à la flèche de Rembrandt avec par exemple, le Portrait de Nan, Courbet in Rejlander’s Pool ou Paris Triad : the Reader.

Rembrandt. Femme à la flèche. Eau-forte, burin et pointe sèche. Ca-13a (22)-Boîte écu

Rembrandt (1606-1669). Femme à la flèche. Eau-forte, burin et pointe sèche. Ca-13a (22)-Boîte écu

Joel-Peter Witkin. The Paris Triad: the Reader, 2011. Paris, BNF, département des Estampes Copyright Witkin

Joel-Peter Witkin. The Paris Triad: the Reader, 2011. Tirage aux sels d’argent, colorié. Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie. Copyright Witkin. Cliché Bertrand Huet

Jean Mignon d'après Luca Penni. Mort de Cléopâtre. Eau-forte. BA-11-Fol

La violence des photographies sublimée par les tirages très travaillés de Witkin fait écho à celles d’œuvres passées désormais dans le répertoire classique de l’histoire de l’art, telle Judith et Holopherne gravées d’après Rubens par Cornelis Galle Ier ou La Chimère de Jean-Louis Desprez .Ces dernières permettent au visiteur de prendre du champ par rapport à l’intensité de certaines photographies, de saisir l’audace de certaines œuvres d’art ancien et de s’interroger, peut-être, sur ce qui suscite l’émotion, voire le dégoût chez les unes et l’intérêt distancé chez les autres.

Cornelis Galle I (1576-1650). Judith et Holopherne d'après Rubens. vers 1630. Eau-forte et burin. CC-27 (1)-Fol

Cornelis Galle I (1576-1650). Judith et Holopherne d'après Rubens. vers 1630. Eau-forte et burin. CC-27 (1)-Fol

 

Joel-Peter Witkin. Portrait of Nan, 1984. Tirage aux sels d’argent. Paris, BNF, département des Estampes. Copyright Witkin

Joel-Peter Witkin. Portrait of Nan, 1984. Tirage aux sels d’argent. Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie. Copyright Witkin. Cliché Michel Urtado

Jean-Louis Desprez. (1742-1804) La Chimère de Mr Desprez. Eau-forte. Ha-52-Fol

Jean-Louis Desprez. (1742-1804) La Chimère de Mr Desprez. Eau-forte. Ha-52-Fol

Witkin travaille le tirage de ses œuvres lui-même, grattant, collant, retouchant, découpant. La mise en scène et la prise de vue ne sont qu’un début, le véritable travail se faisant en chambre obscure. Un peu à la manière du graveur qui sait que pour avoir un bon tirage, encrage et impression sont essentielles à la naissance de l’estampe.

 

Exposition Joel-Peter Witkin: Enfer ou Ciel

Commissariat: Anne Biroleau-Lemagny

27 mars-1er juillet 2012

Bibliothèque nationale de France, Site Richelieu,

Entrée 5 rue Vivienne, Galerie Mansart

Pour en savoir plus :

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_expositions/f.jp_witkin.html

 

 

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Jean-Jacques Rousseau (1712-1788) : expositions

Parmi les célébrations de l’année 2012 est à souligner le tricentenaire de la naissance de Rousseau à Genève, le 28 juin 1712. Colloques, journées d’étude, conférences marquent cet évènement en Europe, Amérique, Russie… Ainsi que plusieurs expositions en Suisse (Genève, Vevey) et en France ( Fontainebleau, Montmorency, Ermenonville, Chambéry, Vizille et Paris).

Section du contrat social : le gouvernement républicain est le seul légitime. Par A. de Saint-Aubin (BnF, N2 (Rousseau)

Section du contrat social : le gouvernement républicain est le seul légitime. Par Augustin de Saint-Aubin (BnF Estampes, N2 Rousseau, tome 3

La capitale a tenu à honorer l’écrivain en deux lieux chargés d’histoire, l’Assemblée nationale et le Panthéon. La Bnf participe à ces deux manifestations par des prêts de certains de ses départements, dont le département des Estampes (très souvent sollicité en la matière en France et à l’étranger).

Arrivée de J.-J. Rousseau aux Champs Elisées. CFA Macret d'après Moreau le jeune. BnF, Hennin, 9686

Arrivée de J.-J. Rousseau aux Champs Elisées. CFA Macret d'après Jean-Michel Moreau le jeune. BnF Estampes, Hennin 9686

L’exposition de l’Assemblée nationale “Rousseau et la Révolution”, précédée d’un colloque, a eu lieu du 10 février au 6 avril 2012. Parmi les philosophes du XVIIIème siècle, Jean-Jacques fut celui dont la Révolution s’inspira le plus directement par son Contrat social publié en 1762, les partis politiques du temps reprenant chacun à son compte ses idées. Un “fonds Rousseau” important de manuscrits du genevois entra dès 1794 à l’Assemblée. Concernant le département des Estampes, une quinzaine de gravures -choisies par le commissaire de l’exposition- y furent présentées parmi les oeuvres d’autres collections : histoire, caricatures, portraits et allégories du philosophe, carte de membre de la section du Contrat social… Un important catalogue pérennise l’évènement.

Jean-Jacques Rousseau. Vitam impendere vero. D. Martin d'après A. Ramsay (tableau de la collection de Hume), manière noire. BnF, De Vinck 6334

Jean-Jacques Rousseau. Vitam impendere vero. Gravure en manière-noire de David Martin d'après Allan Ramsay (tableau de la collection de Hume). BnF Estampes N2 Rousseau, tome 1

Une seconde exposition, organisée par le Louvre, est prévue au Panthéon du 1er juillet au 30 septembre 2012, sur le thème “Jean-Jacques Rousseau et les arts”. Elle fait appel à différents  prêteurs : musées, collectionneurs, organismes divers, bibliothèques dont la BnF. Une trentaine d’estampes du département y figureront – choisies par Guilhem Scherf, conservateur en chef du département des Sculptures-  en majorité du XVIIIème siècle, parfois du début du XIXème. On y verra une sélection de  portraits de Rousseau (le département en possède des centaines …), quelques uns inspirés du fameux pastel de La Tour exposé au Salon de 1753 ; des portraits de certains de ses contemporains (Hume, Voltaire), des illustrations d’un petit nombre de ses oeuvres (La Nouvelle Héloïse, l’Emile) ;  des personnages de l’Antiquité et des artistes  cités dans ses écrits (Lycurgue, Poussin, Greuze). Ainsi que plusieurs lieux où vécut ce perpétuel errant : les Charmettes en Savoie, Montmorency, Ermenonville où il se plaisait à herboriser et où il mourut le 2 juillet 1778 dans la propriété du marquis de Girardin qui l’avait accueilli en mai. Inhumé en ce lieu dans l’île des Peupliers, un véritable culte s’établit dès sa mort autour de son tombeau, où se pressèrent grands de ce monde (Marie-Antoinette, son frère Joseph II d’Autriche, Gustave III de Suède,  Benjamin Franklin…) et modestes admirateurs. Le 14 avril 1794 la Convention vota l’entrée de Rousseau au “Panthéon des Grands Hommes”, la  cérémonie du transfert se déroulant avec faste et panache le 11 octobre 1794.

Apothéose de J.-J. Rousseau ; sa translation au Panthéon. Dessiné et eau-forte par Girardet, repris au burin par Berthault

Apothéose de J.-J. Rousseau ; sa translation au Panthéon. Dessiné et eau-forte par Girardet, repris au burin par Berthault. (BnF Estampes Qb1 11 octobre 1794)

Pour aller plus loin :

Rousseau et la Révolution, catalogue d’exposition,  Assemblée Nationale, du 10 février au 6 avril 2012, Paris : Gallimard, 2012.

Exposition Jean-Jacques Rousseau et les Arts, sous la dir. de Guilhem Scherf, Paris, Panthéon, du 29 juin au 30 septembre 2012. http://www.monuments-nationaux.fr/fr/actualites/a-la-une/bdd/actu/1073/jean-jacques-rousseau-et-les-arts/

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La Vue perspective de Venise de Jacopo de’ Barbari à l’exposition Cima da Conegliano

Le département des Estampes et de la Photographie a consenti un prêt exceptionnel d’une œuvre à la virtuosité technique et aux dimensions extraordinaires, La Vue perspective de Venise de Jacopo de’ Barbari pour l’exposition Cima da Conegliano (1459/1460-1517/1518) au Musée du Luxembourg.

Artiste d’origine vénitienne, Jacopo de’ Barbari (ca 1470- ca1516) est un peintre, dessinateur et graveur, maniant avec une belle aisance le burin. Il est aussi à l’origine de cette ambitieuse composition gravée en six planches de bois, représentant en vue cavalière la ville de Venise en 1500. L’entreprise très coûteuse prit trois ans pour être menée à bien. La gravure fut financée et imprimée par Anton Kolb, éditeur originaire de Nuremberg et installé à Venise, qui obtint le privilège auprès de la Sérénissime de la commercialiser au prix relativement élevé de trois florins. Barbari fournit les dessins et dut très vraisemblablement veiller de très près à sa traduction dans le bois par des graveurs professionnels.

Cette vue de Venise existe en deux états, le premier daté de 1500, montre le campanile de la Piazza San Marco avec son toit plat temporaire après qu’un feu l’eut détruit en 1489. Dans le 2e état, le bois a été corrigé pour prendre en compte la restauration faite du toit en 1511-1514 et la date  (MD) a été ôtée. C’est le premier état qui est ici montré. Les détails observables sont d’une grande précision. Jacopo de’ Barbari a su rendre grâce aux lois de la perspective qu’il a étudié avec soin, l’agencement d’un quartier, d’un complexe de palais et de leurs façades pour former cette immense vue aérienne de Venise et de ses proches îles.

Assemblées, les six planches gravées forment un ensemble de plus d’un mètre de haut sur près de trois mètres de long. Une petite dizaine d’exemplaires est aujourd’hui conservée. Celui du département des Estampes est sans doute l’un des plus beaux et la trace du foulage du bois au verso est d’une incroyable fraîcheur. Les matrices en bois ont été, chose rarissime, conservées et actuellement exposées au Musée Correr à Venise.

Visible au tout début de l’exposition, la vue consiste en  une ouverture magistrale de ce que pouvait être la Sérénissime du temps de Cima da Conegliano, qui y passe une grande partie de sa carrière et y exécute nombre de tableaux d’autels aujourd’hui rassemblés pour la première fois à l’occasion de cette exposition. Cima da Conegliano et Jacopo de’ Barbari se sont sans doute connus et ont assurément fréquenté les mêmes cercles d’humanistes, avant que Jacopo ne quitte définitivement Venise pour s’installer d’abord à la cour de Maximilien Ier, puis à Wittenberg et enfin à Malines, où il est pensionné comme peintre de Marguerite d’Autriche.

La vue  de Venise est astucieusement servie par une scénographie qui montre sur le mur opposé, sous la forme de détails reproduits, les différents lieux de commande des tableaux de Cima, ainsi que sa maison. Elle forme un pendant fort intelligent avec la dernière œuvre présentée lors de l’exposition, un grand tableau personnifiant la ville de Venise sous les traits du lion de saint Marc, gigantesque, entre saint Jean-Baptiste, saint Jean-l’évangéliste, sainte Marie-Madeleine et saint Jérôme (1506-1508), réalisé pour la Messetaria du Palazzo  dei Camerlenghi.

Exposition Cima da Conegliano, Musée du Sénat, 5 avril-15 juillet 2012, commissaire Giovanni C. F. Villa.

 

 

 

 

 

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“A Table!” Estampes anciennes de la BnF exposées au Salon international de l’estampe de Paris

Le Salon International de l’Estampe est devenu pour le département des Estampes de la BnF un rendez-vous incontournable et attendu. C’est aussi une occasion unique de pouvoir exposer et mettre en valeur en une trentaine de pièces la diversité des collections autour d’un thème qui réunit l’expertise des différents conservateurs responsables des fonds. Le temps du salon, le public amateur et éclairé peut ainsi avoir accès à des œuvres souvent peu exposées. Il peut également s’informer sur le département qui accueille toute l’année dans ses salles de lecture étudiants et chercheurs travaillant sur le médium. Associé au Salon du livre ancien, le Salon International de l’Estampe bénéficie de la fréquentation des amateurs de livres rares et des bibliophiles.

Le département des Estampes est invité par la Chambre syndicale de l’estampe à exposer sur 36 m2 une sélection d’œuvres qui, cette année, porte sur les Arts de la table. Si l’ensemble des estampes et dessins ne porteront pas seulement sur l’époque ancienne, quelques pièces de choix datant des XVI-XVIIIe siècles seront exposées.

Abraham Bosse, Festin de l'ordre du Saint-Esprit, 1633

L’iconographie du festin est ainsi abordée à la fois dans un contexte religieux et profane. Par l’intermédiaire d’œuvres rares comme une estampe monumentale de Pierre Lepautre pour un Almanach royal de l’année 1688, le caractère officiel du banquet de cour est mis en avant, en écho avec la gravure d’Abraham Bosse représentant Le Festin donné aux Chevaliers de l’Ordre-du-Saint-Esprit, datée de 1633, où l’artiste souligne comment le repas honorifique constitue un élément de rituel et de cohésion de ce groupe.

Nicolas de Launay, Cuillère, fourchette, Couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV, 1726-1727

Dans ce domaine également, l’estampe revêt aujourd’hui un rôle documentaire inestimable pour qui souhaiterait mieux comprendre l’art de la table aux périodes anciennes. La Parabole de Lazare et du Mauvais Riche gravée par Jacob Matham en 1606 donne à voir dans un décor de commedia dell’arte la vaisselle et les serviteurs s’affairant autour d’une grande tablée. La gravure et le dessin peuvent également intervenir comme premiers projets pour la réalisation d’ustensiles et de service de table. Cet aspect se trouve évoqué par différentes œuvres, comme le Projet de sculpture en argent d’un grand surtout de table et les deux terrines gravé par Huquier d’après Meissonnier, un Projet dessiné de couverts pour un service en or destiné à Louis XV vers 1726-1727, attribué à Nicolas de Launay, orfèvre du roi, ou plus ancien encore, des  projets de tables gravés à l’eau-forte par Jacques Androuet du Cerceau.

Frans van den Wyngaerde (1614-1679), d’après Rubens. Le Satyre enivré ou le rêve de Silène . Ca 1670

La représentation de la table est rarement anodine : nombreux niveaux de lecture s’y entremêlent. A la célébration évidente d’un moment agréable peut parfois s’ajouter une dimension allégorique ou une dénonciation féroce des us et abus du repas comme dans le curieux Banquet des Moines et des Jésuites daté de 1688, portant une fausse signature pour protéger le graveur de son audacieuse critique de l’Église.  Elle peut aussi être l’occasion d’un tour de force technique, avec une très rare estampe d’après Rubens par Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, Le Satyre enivré ou le rêve de Silène. Ce burin est l’un des premiers essais de taille-douce en couleurs, avec un encrage à la poupée pour chaque couleur, requérant beaucoup de dextérité.

Nous vous donnons donc rendez-vous sous la Nef du Grand Palais, du vendredi 27 avril au dimanche 29 avril.

Informations pratiques

Salon international de l’estampe et du livre ancien

Nef du Grand Palais

27 au 29 avril, 11h-20h

Vernissage sur invitation le 26 avril, 17h-22h

Stand de la BnF : I01

 

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Restauration des volumes folio de la série sur l’histoire de France Qb-1 : la collection d’estampes historiques de Fevret de Fontette

A côté des œuvres d’artistes nos collections sont aussi réparties dans des séries thématiques, dont les plus consultées sont sans doute celles concernant la topographie, les portraits et l’histoire. Accessibles sous forme de microfilms, ces séries, montées il y a plusieurs décennies, ont été cependant beaucoup manipulées et les volumes sont souvent aujourd’hui en mauvais état. La série sur l’histoire de France notamment, dont la plus grande partie des pièces est conservée dans des volumes de format folio, sous la cote Qb-1, nécessitait une entreprise de restauration qui a débuté cette année en commençant par la quarantaine de volumes concernant le XVIIe siècle : gommage, réfection des onglets, changement éventuel de la feuille de montage, remise à plat ou refixation de gravures, passage parfois d’une pièce pliée dans une boîte de format supérieur, etc.

Les volumes folio de la série sur l'histoire de France Qb-1 conservés au département des Estampes

Les volumes des séries thématiques, particulièrement ceux sur l’histoire, sont des recueils factices constitués peu à peu, sur plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, rassemblant des pièces de provenances diverses, belles estampes anciennes, gravures plus populaires, caricatures, dessins, découpures de journaux, prospectus, photographies, affiches, etc. La série sur l’histoire de France, Qb-1, est sans doute l’une des plus anciennement élaborées, et le chercheur n’a pas toujours conscience, lorsqu’il la consulte, qu’il existe plusieurs « strates » historiques dans la constitution de ces recueils, qui sont le résultat de la fusion de plusieurs collections d’estampes concernant l’histoire de France, remontant jusqu’au XVIIIe siècle : ainsi pour la période antérieure à la révolution française, la collection la plus importante d’estampes historiques est celle recueillie au XVIIIe siècle par le juriste bourguignon Charles-Marie Fevret de Fontette (1710-1772), qui la fit acheter par la bibliothèque du roi en 1770 pour qu’elle serve au public et que son nom passe à la postérité.

Le grande œuvre de cet historien acharné, fut de rééditer avec moult corrections et augmentations la fameuse Bibliothèque historique de la France du père Lelong (1719), qu’il transforma en un immense répertoire de quatre volumes qui parurent entre 1768 et 1778. C’est au cours de ce minutieux travail d’érudition qu’il dut concevoir ce projet original de faire une histoire de France en images, qui viendrait seconder les sources textuelles. Il adjoint en ce sens l’inventaire de sa collection dans l’appendice du tome IV, qu’il intitule Détail d’un recueil d’estampes, desseins, etc. représentant une suite des événements de l’histoire de France, à commencer depuis les Gaulois, jusques et y compris le règne de Louis XV.

Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette

Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à Paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette

Les planches provenant de la collection Fevret de Fontette sont généralement facilement repérables dans les volumes Qb-1 ; pour la période antérieure à la révolution elles constituent souvent l’essentiel des volumes. Elles ont majoritairement gardé leur montage sur grand papier du XVIIIe siècle, et la restauration que nous entreprenons vise à le respecter au maximum. Les restaurations antérieures qui ont parfois changé les feuilles de montage ont en tout cas respecté la mise en page originelle autant que possible. C’est là que l’on voit que Fevret de Fontette avait vraiment conçu sa collection comme un monumental ouvrage d’histoire de France en image, avec des frontispices ornementaux ou allégoriques qui ouvrent chaque section historique chronologique, et des pages qui généralement comportent un titre manuscrit en haut avec la date, une image, et en dessous une légende explicative plus ou moins longue. Dans un souci esthétique les feuilles sont souvent agrémentées de vignettes, culs de lampes et lettrines gravées, et les estampes parfois collées dans des encadrements gravés du XVIIIe siècle.

Fevret de Fontette a pu à son époque rassembler des pièces qui sont devenues ensuite très rares, comme des placards d’actualité ou des grands almanachs illustrés du règne de Louis XIV, mais il a pris certaines libertés dans l’emploi des images, qui scandaliseront un siècle plus tard un autre grand collectionneur d’estampes historiques de notre département, Michel Hennin : Fevret de Fontette n’hésite pas à découper de grandes gravures pour ne garder que de petites vignettes venant illustrer tel ou tel événement qu’il lui importe de retracer, et surtout il ne voit aucun inconvénient à employer comme représentation d’un événement donné une estampe ou un dessin d’une autre époque, s’il n’en possède pas qui soit contemporain dudit événement. Ainsi pour tous les premiers siècles de la monarchie française, époque où bien entendu la gravure n’existait pas, il utilise de nombreuses estampes de sujet littéraire ou biblique pour retracer les agissements des premiers souverains.

Si l’anachronisme est flagrant pour ces périodes très anciennes, il ne saute pas toujours aux yeux pour des événements des XVIe et XVIIe siècles où des estampes de quelques décennies antérieures ou postérieures, ou contemporaines mais illustrant un autre événement, ont été utilisées par Fevret de Fontette, et les meilleurs chercheurs se sont parfois laissés abuser par les légendes erronées de l’historien du XVIIIe siècle, qui n’ont pas été corrigées lors de la constitution des recueils Qb-1. Que les lecteurs qui fréquentent notre salle de lecture et particulièrement notre série sur l’histoire de France ouvrent donc l’œil, et se rappellent que la sacro-sainte critique des sources doit être tout autant appliquée à l’image qu’au texte pour ne pas en induire une mauvaise exploitation. Les titres et légendes des estampes dans nos recueils factices ont aussi une histoire et ne sont pas infaillibles !

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Présentation de dessins anciens de la BnF à l’occasion du Salon du dessin 2012

Comme chaque année le département des Estampes et de la Photographie s’associe au Salon du dessin , qui se tiendra à la Bourse du 28 mars au 2 avril 2012 en organisant une présentation de dessins de ses collections à la Réserve du département le samedi 31 mars 2012. 

Nicolas Larmessin (1632 - 1694) Figure pour L'Habit de médecin, H. 25,5 x L. 18,4 cm. Dessin repassé à la pointe. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Réserve B 6 e boîte in-fol.

la gravure en contrepartie publiée A Paris chez N. de L'Armessin Rüe St Jacques à la Pome d'or, Auec Priuil. Du. Roy. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, OA-32-pet.fol

 Le choix des œuvres illustrera le thème choisi pour les journées d’études organisées par le Salon, les VIIes Rencontres internationales du Salon du dessin à la Bourse le mercredi 28 mars à 15H et  le jeudi 29 mars à 14H30 : DESSINER POUR GRAVER, organisées par Dominique Cordellier.

Dessins à graver au XVIIe siècle, BnF, département des Estampes et de la Photographie

Le dessin préparatoire pour une estampe a non seulement constitué un des axes d’acquisition du département mais s’est aussi trouvé inclus de manière naturelle aux recueils d’estampes. Le département est donc particulièrement riche de dessins de graveurs et de dessins qui ne sont pas dus à des graveurs mais sont destinés à être traduits en estampe ; les œuvres choisies couvrent le Grand Siècle et permettent, en sortant des chemins plus connus de la peinture d’histoire, d’avoir une vision plus complète du XVIIe siècle.

Les études rapides et légères des aquafortistes Jacques Callot, Jean de Saint-Igny, Pierre Brebiette, Nicolas Cochin le vieux côtoieront les dessins de peintres, comme celui de Jeanne d’Arc, à la sanguine, par Claude Vignon, gravé avec talent par Gilles Rousselet.

Le département conserve en outre quelques rares exemples de dessins de graveurs qui sont souvent aussi éditeurs ou marchands d’estampes comme Claude Massé qui a œuvré, aux côtés des frères Corneille, au fameux recueil Jabach, Nicolas Regnesson, Le Sacre de Louis XIV, Nicolas Ier Larmessin, Habit de Médecin (voir images ci-dessus), Martin Desmaretz, Une reine, Nicolas Habert, Le prince et la princesse de Conti.

Comme l’estampe le dessin destiné à la gravure touche à tous les registres : les études à la pierre noire du jeune Charles Le Brun pour des gravures célébrant la naissance de Louis XIV, les dessins pour les estampes satiriques où l’Espagnol est moqué (conservées dans la série dédiée à l’histoire, QB-1), les dessins illustrant l’actualité pour des almanachs, ceux de Nicolas Arnoult et de la famille Bonnart spécialisés dans la figure de mode sont autant d’exemples de la variété de la création tout au long du siècle.

Un cas intéressant de dessin préparatoire pour une gravure en rapport avec la cérémonie funèbre du chancelier Pierre Séguier organisée en mai 1672 à l’église des pères de l’Oratoire à Paris posera le problème du partage des tâches entre peintre (Charles Le Brun), dessinateur (François Verdier ?) et graveur (Girard Audran) et de la difficulté d’attribution qui en découle.

Samedi 31 mars 2012, deux visites au choix (10h-11h et 11h15-12h15). Bibliothèque nationale de France, 5 rue Vivienne, 75002 Paris. Réserve du département des Estampes et de la Photographie, entrée par la Chambre Mazarin.

Inscriptions obligatoires auprès du Salon du dessin 01 45 22 08 77 ou 01 45 22 61 05

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