Salon de l’Estampe : Homo bulla

L’iconographie de ces deux estampes, accompagnées de l’inscription « Quis evadet ? » – qui en réchappe ? –, renvoie à la phrase latine, longuement commentée par Erasme dans ses Adages, « Homo bulla », qui rappelle que la vie est brève, telle une bulle de savon.

Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Ces deux compositions sont très proches. Accoudé ou assis sur un crâne, un jeune enfant, à lui seul symbole du caractère éphémère de la jeunesse, s’amuse à souffler des bulles de savon, tandis qu’à ses côtés, de la fumée s’échappe d’un vase. Sont donc rassemblés ici les principaux symboles de la fugacité du temps en usage à la fin du XVIe siècle, avant que les vanités ne triomphent, au XVIIe siècle, par le biais du genre de la nature morte.

Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Si l’attribution de l’estampe de gauche fut un temps sujette à questions, elle est aujourd’hui considérée comme étant de la main même d’Hendrick Goltzius, artiste hollandais accompli, à la fois peintre, dessinateur et excellent buriniste. L’estampe de droite est, quant à elle, plus probablement de la main d’un membre de l’atelier de Goltzius et serait, selon Adam von Bartsch, une copie d’une estampe de l’artiste italien Augustin Carrache.

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (réserve Pd-74-Pet. Fol.) : un chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-Pet. Fol.) se distingue des autres recueils relatifs à l’histoire du théâtre par sa forme : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIII, ses familiers et des professionnels au Palais-Cardinal, hôtel de Richelieu, rue Saint-Honoré. Imprimé chez Pierre Ballard, à Paris, le livret est connu par plusieurs exemplaires dont plusieurs sont conservés à la BnF1 et au Département des Arts du Spectacle de la BnF, non daté (BnF, Arts du spectacles, Fonds Rondel 8-RA3-92 ))). En revanche, ce recueil se distingue de la série car il est augmenté de 69 dessins d’une très belle facture, représentant 65 des costumes du ballet et les 4 décors, et réalisés à l’encre, aquarellés et rehaussés de gouache et d’or. Ceux-ci se différencient par un papier plus fin et la présence d’autres filigranes. En conséquence, ce recueil semble être une commande postérieure faite par le commanditaire du ballet, Louis Treslon-Cauchon, plus connu sous le nom de Louis Hesselin2, probablement entre 1655 et 1658. En effet, ses armes, aux griffons et croisettes, ornent la reliure en veau.

Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce dernier posséda le volume jusqu’à sa mort le 8 août 1662. Par chance, nous connaissons ses propriétaires successifs. Il fut acquis par M. Henry Godet, puis à sa mort le 2 janvier 1664, il passa en la possession d’Etienne Léoffroy de Saint-Yves qui le légua à son fils Charles Léoffroy de Saint-Yves jusqu’à sa mort en 1805. Finalement, il entra dans les collections de la BnF, cette dernière s’en étant portée acquéreur lors de la vente Saint-Yves du 15 mai 18053.

Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce recueil est particulièrement précieux, non seulement pour sa riche facture, mais pour l’étude du ballet au XVIIe siècle. Son analyse permet de constater qu’à l’époque un tel spectacle s’insérait dans un ensemble complexe de sociabilité de cour. Amateur d’art, collectionneur, Seigneur de Condé, conseiller du Roi, maître de la chambre aux deniers, et surintendant des plaisirs de sa majesté, Louis Hesselin entendait honorer le roi par cette commande. Pour ce faire, il en appela au savoir-faire d’artistes et artisans renommés en cet art. Les vers seraient à attribuer à Isaac de Benserade, mais cette attribution ne fait pas l’unanimité parmi les chercheurs4. Quoiqu’il en soit, l’argument du ballet est assez simple : il consiste en une sorte de mascarade-ballet en l’honneur de Bacchus. Cette thématique des fêtes de Bacchus ou bacchanales offrait l’opportunité de mettre en œuvre une profusion de personnages hétéroclites, du paysan et sa femme, au Printemps et aux démons. Les dessins attribués à Henry de Gissey en association avec le scénographe Giacomo Torelli (sur la base d’une comparaison avec leurs dessins pour le Ballet de la Nuit, 1653), ou à François Chauveau ou à un anonyme, en sont la trace.

Dans le recueil, les figures des personnages sont organisées suivant leurs apparitions dans les 31 entrées du ballet, organisées en 2 récits. Tous les personnages ne sont pas représentés, chaque type n’est représenté qu’une fois et aucune inscription ne permet de les identifier ni de les situer dans le déroulement du ballet. En revanche, chacun est minutieusement représenté. Ainsi, les 69 dessins permettent de se faire une idée de ce que fut cette représentation. Ceux-ci sont particulièrement valorisés au sein du volume car une page entière est dévolue à chaque personnage ou décor. Grâce à ces belles dimensions (33,4 x 40,8 cm pour les décors et 33,4 x 22,1 cm pour les habits), chaque dessin est minutieusement détaillé. Les costumes profitent de cette profusion de détails pour pouvoir exposer le foisonnement de leurs ornements et la richesse de leurs couleurs.

Certains personnages se singularisent par leur beauté et leur grâce. Ainsi, à l’entrée XIV du Premier récit, l’habit de l’Automne-Printemps présente de belles teintes bleu ciel, blanche et jaune d’or.

L'Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
L’Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Tenant une corne d’abondance remplie de feuilles et de fleurs, ce personnage illustre parfaitement le vers qui lui est attribué dans le livret : « & c’est en ma personne /Qu’on trouve le Printemps en y cherchant l’Automne ». Son visage blanc de nacre renforce alors la fraîcheur printanière et ensoleillée de ce personnage personnifiant une saison.

De même, à l’entrée XIX, les habits du Dieu du Sommeil et ses Phantosmes et du Fleuve d’oubly de l’entrée XXIII regorgent d’une inventivité qui pousse à se questionner sur le résultat de leur confection.

Fleuve d'oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Fleuve d’oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

En regardant les habits attribués à Vénus, à Volupté et aux Grâces à l’ouverture du Second récit, il semble qu’un savoir-faire identique à la confection des habits quotidiens ait été employé.

    Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cmLes Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Malgré l’oxydation des blancs de plomb, les décors gardent leur théâtralité. Présentés dans un cadre à pilastre imitant une scène, chacun opère une synthèse de personnages qui apparaissent dans le récit. Celui du Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse et qui accueillera le ballet final est très impressionnant avec ses nuées sur lesquelles siègent Apollon et les Muses.

Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

 

À le regarder, il est aisé de s’imaginer l’effet produit par le spectacle sur l’audience.

Il ne faut pas oublier que celui-ci voyait intervenir le roi Louis XIII, et un grand nombre de ses courtisans, notamment Louis Hesselin, Monsieur le frère du roi, le duc de Candale, le Duc de Joyeuse, le prince de Harcourt, le duc de Roquelaure, ou encore le marquis de Villequier. Chaque intervenant, qu’il soit un membre de la cour et un professionnel, interpréta plusieurs rôles. Ainsi le roi dansa un Filou traineur d’épée,

Un filou traineur d'épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un filou traineur d’épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

un Devin-poète,

Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

une bacchante,

Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un homme de glace,

Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un titan,

Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

et Apollon.

Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quant au commanditaire, Louis Hesselin, il tint le rôle d’Harlequin. Au sein du receuil, ce personnage se distingue des autres par la taille imposante qui lui est attribuée par rapport à la dimension de la page. Hasard ou faveur que s’accorde celui qui est à l’origine de la commande ?

Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quoiqu’il en soit ce magnifique recueil permet de se replonger dans cet univers merveilleux, le temps d’une lecture (numérique).

 

Bibliographie :

  • Mathilde Barat-Puybaret, Etude du recueil du « Ballet du Roy, de festes de Bacchus », 1651, mémoire de master de l’université Paris IV-Sorbonne (sous la direction de J. De la Gorce), 2002
  • Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour au XVIIe siècle, 1987
  1. Titre du ballet sur le livret : « Ballet dv Roy, Des festes de Bacchvs. Dansé par sa Majesté au Palais Royal, le 2. jour de May 1651. A Paris, Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M. DC. LI. AVEC PERMISSION ». D’autres exemplaires de ce livret sont conservés, portant le titre « BALLET DV ROY, DES FESTES DE BACCHUS » et portant la mention « Robert Ballard, Seul imprimeur du Roy pour la Musique » notamment à la Réserve des livres rares de la BnF, daté « Le 2. & 4. jour de May 1651. Paris, M. DC. LI. » (BnF, RES-YF-1210), à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, non daté, (BnF BMO Liv. 17 (25. []
  2. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du Roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume. []
  3. Ce volume est entré à la BnF sous le n°578. L’inventaire du cabinet des estampes du Roy commencé en 1779 fournit les informations (p. 212-213) : n°4634/ in-fol/ maroquin marbré/ Vente Saint-Yves de floréal an 13 []
  4. Dans une lettre du 7 mai 1651, Jean Loret mentionne cette attribution. []

Salon de l’Estampe : les Bonnart

Les hauts personnages, et en particulier les princes du sang et les enfants de France, disposent de tout un personnel qui prend en charge les différents aspects de leur vie et de leur éducation. Sous l’autorité d’une gouvernante et d’une sous-gouvernante de haute noblesse, ces charges sont données à des dames de bonnes familles. En 1685, une « remueuse » (berceuse) reçoit 360 livres, une nourrice 1200. C’est surtout l’occasion pour elles d’approcher la famille royale et de vivre à la Cour.

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Les Bonnart, célèbre famille qui publie entre autres des gravures de mode, traitent ce sujet en soulignant le brillant avenir des enfants de France – occasion surtout de donner un portrait (non réaliste) des tout jeunes princes, pour lesquels existe une curiosité dans le public. Sont ici représentés les deux premiers petits-fils de Louis XIV – le duc de Bourgogne (1682-1712), père de Louis XV, et le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V – et le frère aîné de Louis XV, le duc de Bretagne, mort à l’âge de cinq ans en 1712.

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[Robert ?] Bonnart
Madame la nourrice de Monseigneur le duc de Bretagne (état III/III)
1707, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9036

Jean-Baptiste Bonnart, La Promeneuse de Monseigneur le duc de Bourgogne et

La Remueuse de M. le duc d’Anjou
1685, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9038 et 9050

Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker1 Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIXe siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)2 reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIXe siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

  1. Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. []
  2. La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. []

Soutenance de thèse de Caroline Vrand

Le jeudi 15 décembre 2016, Caroline Vrand, conservateur du patrimoine, chargée des estampes des XVe et XVIe siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, a soutenu sa thèse intitulée Les collections d’art d’Anne de Bretagne. Au rythme de la vie de cour préparée à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne sous la direction du professeur Philippe Plagnieux.

Le jury composé de

  • Thierry Crépin-Leblond, conservateur général du patrimoine, directeur du musée national de la Renaissance
  • Philippe Lorentz, professeur à l’université Paris 4 – Sorbonne
  • Olivier Mattéoni, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Philippe Plagnieux, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Élisabeth Taburet-Delahaye, conservateur général du patrimoine, directrice du musée de Cluny
  • Gennaro Toscano, professeur des universités, conseiller scientifique et culturel à la Bibliothèque nationale de France pour le projet Richelieu

lui a accordé le titre de docteur en histoire de l’art.

Caroline Vrand
Caroline Vrand

Ce travail conclut celui engagé à l’École des chartes, où Caroline Vrand avait soutenu en 2010 une thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe dédiée aux collections d’objets d’art d’Anne de Bretagne.

Elle travaille désormais à la publication de ces recherches novatrices.

Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)
Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales1 suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)
Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)
Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra
Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise « 4 pied a ralonger ». Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)
Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)
Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

 

 

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

  1. Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) []

Salon de l’Estampe : l’école au temps d’Abraham Bosse

Bosse, comme souvent, invente le sujet qu’il grave ensuite à l’eau-forte. Deux images, ici, se répondent et sont semblablement composées. Dans le coin d’un espace leur servant également d’appartement – un lit se trouve au fond de la pièce – un maître et une maîtresse d’école enseignent lecture et écriture à une douzaine d’enfants.

bosse

L’un comme l’autre, vieux et austères, sont reconnaissables à leurs attributs : les bésicles et les verges dont ils menacent les plus dissipés ou les moins doués. On y apprend essentiellement à lire et à écrire, tandis que d’autres enfants jouent ou se restaurent dans des classes où plusieurs âges sont encore mélangés.

bosse-maitresse

Abraham Bosse (v. 1604-1676)

Le maître d’école et La maîtresse d’école

Vers 1638, eau-forte, très légèrement rehaussée de burin

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie

Réserve Ed-30 (24)-Boîte Écu

Œuvres exposées au Grand Palais en 2016 pour le Salon du livre rare et de l’estampe

Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe1, ce recueil contient 91 pièces2, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel3. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm
Costume pour la première partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Musique »: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet du Jeu » : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

 

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Costumes pour la quatrième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

 

 

 

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm
Costumes pour la première partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « Le Jour »: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « La Nuit » : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

 

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

  • Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de « bouffonesque humeur » / édité par Thomas Leconte, 2012
  • La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
  • Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

 

  1. Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 []
  2. Numéros Bouchot : 276 à 330 []
  3. Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). []

Parution : catalogue des estampes de la rue Montorgueil par S. Lepape (papier et en ligne)

À partir des années 1550, des familles d’éditeurs d’estampes s’installèrent à Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Ils produisirent des gravures sur bois de fil, principalement à thématique religieuse, accompagnées de texte, parfois colorées au pochoir, souvent de même taille (environ 40 x 50 cm).

 

S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016
S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016

Pour cet ouvrage de référence, Séverine Lepape va au-delà des habitudes de l’Inventaire du fonds français du département des Estampes de la BnF : elle propose un véritable catalogue raisonné qui prend en compte l’ensemble des collections de la BnF – département des Estampes, mais aussi département des Cartes et Plans, bibliothèque de l’Arsenal et Réserve des livres rares – ainsi que plusieurs collections françaises (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, musée Carnavalet, MUCEM) et étrangères (British Museum, Rijksmuseum et Metropolitan Museum notamment) et quelques collections privées. Un important travail de recherche en archives, joint à un dépouillement des outils existants, a permis de proposer pour chaque imagier une notice biographique fournie et de mettre en exergue les liens matrimoniaux entre les différentes familles. Chaque notice d’œuvre présente une description iconographique soignée, qui assure une meilleure approche et compréhension de l’image.

L’auteure s’intéresse également à la question de l’usage de ces images et souligne combien l’émancipation de l’estampe par rapport au texte est ici perceptible. Sans doute ces images colorées de la rue de Montorgeuil étaient-elles utilisées comme de « petites tapisseries », accrochées au mur.

L’ouvrage présente également la très grande qualité de replacer cette production d’estampes dans le contexte plus large de la création artistique contemporaine. À chaque fois que cela est possible, l’auteure remonte la trace du modèle dessiné à partir duquel les graveurs ont travaillé, souvent par l’intermédiaire d’un second dessin, de même dimension que la matrice de bois. L’ouvrage permet ainsi de bien mettre en évidence les liens entre l’activité des imagiers de la rue Montorgueil et Baptiste Pellerin, artiste parisien de la Renaissance redécouvert récemment et qui a ainsi bénéficié de plusieurs attributions nouvelles, entraînant pour d’autres, au premier rang desquels le graveur Étienne Deleaune, plusieurs désattributions. Les grands noms de la peinture du XVIe siècle comme Antoine Caron et Jean Cousin sont eux aussi liés à ces estampes.

Séverine Lepape, conservateur chargé des collections des 15e et 16e siècles au département des Estampes jusqu’en 2014 (désormais conservateur de la collection d’estampes Edmond de Rothschild au musée du Louvre).

L’ouvrage est publié sur papier et en ligne (avec différentes options premium) sur OpenEditionsBooks.

Un compte rendu de cet ouvrage est paru dans le n° 254 des Nouvelles de l’estampe, rédigé par Caroline Vrand.

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1(+)-Ft 5). Le déclencheur au Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1 + Ft 5) contient 78 dessins1 sur les 283 issus de la vente de la collection de Hippolyte Destailleur, et acquis par la BnF en décembre 1889. Les 283 sont répartis entre ce recueil et deux autres volumes également conservés à la Réserve du département des Estampes (Réserve TB-1+ (1) et (2)). Le Réserve TB-1 + est un grand in-folio sur reliure mobile. En dépit de l’unité thématique du recueil, le théâtre, les pièces qui s’y trouvent sont hétéroclites : dessins et gravures, esquisses à la sanguine et projets détaillés et délicats réalisés à la plume et rehaussés d’aquarelle, ou encore plans de décors et vue d’intérieurs de salles de théâtre et portraits de comédiens ou de personnages de la Commedia dell’Arte s’y côtoient.

Les dessins et estampes sont classés par ordre chronologique, sans distinction de sujet ou de technique. Des estampes d’après Jacques Callot réalisées à l’eau-forte représentant Cap-Zerbino et Scapino, personnages de la Comédie Italienne, ouvrent le défilé, que les portraits de comédiens de la Comédie française réalisés par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay clôturent. Entre les deux, trois siècles d’histoire de la « théâtralité » sont condensés et cristallisés dans ces images.

Entre art du portrait et portrait d’un art et de son évolution au fil des siècles, certaines pièces, par leur facture ou leur statut de « témoignage  » parfois idéalisé d’événements précis, offrent une entrée au sein d’un spectacle : celui de la vie théâtrale voire de la théâtralité d’une époque dans son rapport aux arts du spectacle.

En premier lieu, les spectacles du XVIIe siècle nous sont parvenus par les traces imprimées que sont leurs livrets. Promouvant les fastes de la vie de cour, ils sont incontournables pour évoquer les grandes heures de l’opéra baroque. Ce recueil contient 8 copies ou dessins préparatoires à des frontispices de livrets originaux pour divers opéras ou tragédies, réalisés par (ou d’après) Jean Berain.

Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d'après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l'encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)
Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d’après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)

Réalisées à la plume et lavis à l’encre de Chine, ces grandes feuilles d’environ 56 x 47 cm en moyenne sont un exemple des mécanismes de diffusion ou de réalisation des livrets et des spectacles à cette époque. Dépassant de beaucoup la taille des livrets imprimés, ces dessins présentent un cartouche vide qui contiendra (ou contenait) le titre et le nom de l’auteur de l’œuvre en question. Ouvrant le livret qui servait à immortaliser la représentation, ces images qui reprenaient généralement une scène marquante de l‘œuvre dont elles illustraient le livret offraient alors à la fois les prémices et une entrée dans ce règne de l’illusion qu’est l’univers théâtral. Pour nous qui les regardons de si loin, elles constituent des traces de ces univers éphémères et révolus dont la facture augmente l’attrait.

Cette même magnificence émane également de deux dessins de décor pour un opéra datant du XVIIIe siècle, attribué à Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V d' "Armide" par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V d’ « Armide » par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)

Réalisés à la plume à l’encre de Chine et au lavis bistre, ils figurent un projet de décor pour le palais enchanté de la magicienne Armide à l’acte V d’Armide (1686), tragédie lyrique en musique par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Quinault. Probablement pensé pour une représentation de l’opéra datée de 1760, ce décor bénéficie de l’éclat mordoré du lavis bistre qui installe immédiatement une atmosphère de « enchantée », que redouble le foisonnement de détails ornant l’architecture feinte de colonnes torsadées très courantes dans les décors de spectacle de ce siècle.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V de l'opéra "Armide" par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V de l’opéra « Armide » par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)

La richesse du décor et la profusion ornementale merveilleusement rendues par l’association de la technique de la plume et du lavis et sur lesquelles la perspective focalise le regard font de ces deux feuilles des petits chef-d’œuvre de dessin au service de l’art de l’opéra.

Aucun spectacle ne pouvant exister sans un lieu où se déployer et des personnes pour le regarder ou l’incarner, le Recueil de pièces sur le théâtre inclus également certains plans ou vues de salle avec ses spectateurs. Tel est le cas de 4 dessins attribués à Nicolas Marie Potain, architecte français qui fut le proche collaborateur d’Ange-Jacques Gabriel au service des Bâtiments du roi.

PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.) et COUPE SUR LA LARGEUR DE L'AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)
PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.)
et
COUPE SUR LA LARGEUR DE L’AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)

Présentant deux coupes en largeur, une coupe en longueur et une élévation, il s’agit d’un projet pour une salle de spectacle à Fontainebleau. Le respect des techniques et conventions du dessin d’architecture s’associe à une délicatesse du trait et des teintes ce qui confère à cet ensemble un intérêt certain pour l’histoire des lieux de spectacle.

À l’opposé, les vues de théâtre se présentent comme un observatoire de la vie sociale au théâtre concernant les normes comportementales.

Intérieur d'une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l'entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)
Intérieur d’une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l’entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)

Entre scènes de genre idéalisées et témoignages d’habitudes de la sociabilité, ces images sont, pour l’œil curieux du regardeur actuel, autant de fenêtres ouvertes sur un art de vivre en société révolu voire oublié. La mise en couleurs et l’attention portée aux détails parfois cocasses ravivent d’un semblant d’immédiateté ces condensés de petites saynètes qui auraient pu rester sans vie sans le talent des artistes qui les ont immortalisées. Enfin, si certaines retournent vers le voyeur son propre regard pour mettre en abime sa position de spectateur, sous couvert de relater des faits historiques et d’actualité, d’autres permettent d’apprécier la place dans la vie quotidienne et le statut du théâtre en tant qu’édifice. Ainsi parcourir les ruines du théâtre de Lisbonne miné par un séisme constitue presque un pèlerinage dans le sanctuaire voué au culte de la Culture.

Jacques-Philippe Le Bas, "Casa da opera" / "Sale de l'Opera" : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l'eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)
Jacques-Philippe Le Bas, « Casa da opera » / « Sale de l’Opera » : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l’eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)

Finalement, ce sont tous ces acteurs, professionnels ou métaphoriques, qui sont la sève de l’Histoire du Théâtre. Le Recueil de pièces sur le théâtre renferme également la trace de ceux qui amènent ces univers à la vie. Outre les spectateurs qui animent certaines scènes, les vedettes de ce jeu d’images sont bien les comédiens et acteurs parfois oubliés mais dont la renommée transparait à travers ces dessins et estampes. Les estampes d’acteurs dans leur rôle le plus marquant sont paradigmatiques de cet engouement pour la mise en scène de soi et la reconnaissance progressive du statut de comédien entre les XVIIIe et XIXe siècles. Généralement tirées d’un tableau préexistant auquel est ajouté un poème élogieux, elles diffusent une image autant qu’un prestige rattachés à la profession. Ainsi de l’estampe représentant mademoiselle Duclos (Marie-Anne Châteauneuf, dite) jouant le rôle d’Ariane dans la pièce éponyme de Thomas Corneille. Cette pose théâtrale contraste avec les petits portraits délicats de comédiens du XIXe siècle par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay.

portrait de Madame Duclos dans le rôle d'Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l'eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)
Portrait de Madame Duclos dans le rôle d’Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l’eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)
Portrait de l'actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)
Portrait de l’actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)

 

Pourtant, tous ces portraits conclusifs ont un point et une mission communs qui constitue bien l’unité thématique de ce recueil : faire l’éloge et la gloire du théâtre et de ses comédiens pour faire passer leur nom à la postérité en les inscrivant au firmament des étoiles … Henri Bouchot l’avait bien compris.

  1. Numéros Bouchot 354-370, 375-383, 413-427, 434-447, 450-451 []

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 256 (automne 2016)

Dans le numéro d’automne des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes :

  • Études

Séverine Lepape (musée du Louvre) et Michel Huynh (musée de Cluny), « De nouveaux témoignages iconographiques des coffrets à estampes » (p. 4-19)

Les coffrets à estampes ont fait l’objet de nouvelles études depuis la vente publique d’un nombre considérable d’entre eux en 2007 par Marie-Thérèse et André Jammes. Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF a pu ainsi enrichir une collection qui était la plus importante des institutions publiques. La méthodologie développée par M. Huynh et S. Lepape a été de réunir un corpus le plus large possible et de l’analyser matériellement, en prenant en compte  la boîte et l’image. Leur recherche a abouti à un certain nombre d’hypothèses sur l’usage des coffrets, la relation entre l’objet et l’estampe et leur mode de fabrication.

Après la redécouverte fin 2014 d’un tableau anversois des années 1530 où se trouve figuré un coffret à estampe, la découverte en 2016 d’un deuxième tableau contemporain réalisé dans la même aire géographique, amène à s’interroger sur ce que la représentation de l’objet apporte à sa connaissance.  Faut-il prendre ces deux tableaux pour des témoignages documentaires de leur utilisation ? Les hypothèses émises sur ces objets sont-elles compatibles avec la manière dont les peintres les ont figurés ? Et en quoi la date et le lieu de production de ces deux tableaux nous renseignent-ils sur la diffusion de ces coffrets ?

  • Comptes rendus

Vanessa Selbach (BnF), « Enquête sur de curieux bois lyonnais », [compte rendu de : Pourtraits divers de Jean de Tournes, édition critique et fac-simile du tirage de 1556 par Maud Lejeune, Genève, librairie Droz, 2012 (Cahiers d’Humanisme et Renaissance, vol. 105). ISBN 978-2-600-01554-7] (p. 68-72).

En 1556 paraît à un étrange petit livre d’images connu sous le titre de Pourtraits divers, recueil in-octavo de soixante-deux vignettes gravées sur bois, une sur chaque recto de page, sans aucun texte. Ces vignettes provenant apparemment toutes de l’atelier de l’imprimeur lyonnais Jean de Tournes (v. 1504-1564), sur des compositions du célèbre peintre lyonnais de la Renaissance Bernard Salomon, présentent des sujets variés : scènes de chasse, de théâtre, des scènes rustiques et galantes, des portraits, des scènes mythologiques, des divinités planétaires, des allégories. On s’est depuis longtemps interrogé sur la destination de ce singulier livre et Maud Lejeune reprend avec rigueur l’enquête, s’attachant aux composantes matérielles de l’ouvrage, essayant de resituer son contexte de publication et de réception, pour comprendre dans quelle intention Jean de Tournes publia cet opuscule unique en son genre…

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Sébastien Bontemps (postdoc), « Graver la « France monumentale » au Grand Siècle. Jean Marot et l’estampe d’architecture », [compte rendu de Kristina Deutsch, Jean Marot. Un graveur d’architecture à l’époque de Louis XIV, Berlin/Boston, De Gruyter, 2015, 567 pages. ISBN 978-3110375954.] (p. 74-77).

Publication issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2010, le livre de Kristina Deutsch, aujourd’hui chercheur à l’Institut für Kunstgeschichte de l’université de Münster, constitue la première monographie contemporaine sur le graveur et architecte français Jean Marot (vers 1619-1679), auteur de plus de mille gravures. Depuis le catalogue raisonné du collectionneur André Mauban publié en 1944, aucune étude scientifique d’envergure, proposant analyses et mises en perspective, ne reconsidérait l’intérêt de l’œuvre gravé de Jean Marot. Louis Hautecoeur avait rappelé qu’historiens de l’architecture et amateurs du Grand Siècle ont admiré Le Grand Marot et Le Petit Marot, soit pour s’en inspirer, soit pour y puiser de l’information, mais sans ne jamais vraiment s’intéresser au projet de son auteur. D’ailleurs, l’artiste a longtemps été étudié en tant qu’architecte au détriment de ses autres compétences. Kristina Deutsch propose ici de réexaminer l’activité artistique de Marot en prenant compte de la complémentarité de son travail de graveur, d’architecte et d’ornemaniste, et en s’interrogeant principalement sur l’estampe d’architecture au XVIIe siècle…

  • Le numéro comprend également un hommage à Laure Beaumont-Maillet, conservateur général des bibliothèques, ancienne directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France (1983-2007), par Sylvie Aubenas, Barthélémy Jobert, Adrien Goetz et Gérard Sourd. Ces textes ont également été recueillis dans un tiré-à-part hors commerce.

Dessins relatifs à l’histoire du théâtre prochainement numérisés

Un lot de 261 pièces relatives au théâtre et conservées à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie sera prochainement numérisé. Dernière étape dans la chaîne de mise à disposition de ce fonds, la numérisation a nécessité la création préalable de notices correspondant à cet ensemble, d’ores et déjà accessibles sur le catalogue général de la BnF.

Bien qu’un grand nombre d’œuvres relatives au spectacle, à la danse et au théâtre soit conservé à la Bibliothèque Musée de l’Opéra de Paris, le Département des Estampes possède également des ensembles de pièces autour de ces thèmes. Tel est le cas des Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 + -ft 5), Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +), Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3), ainsi que du livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) et d’un ensemble de miniatures de Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol)1.

Acquis à des dates diverses, ces cinq ensembles n’ont jamais été exploités. Si les pièces dessinées ou gravées qu’ils contiennent sont de qualités diverses, c’est leur thème commun, le théâtre, qui a constitué et constitue encore aujourd’hui l’intérêt de ces œuvres. La thématique du théâtre a d’ailleurs motivé le choix de Henri Bouchot, conservateur et directeur de ce qui était encore le Cabinet des Estampes de la BnF (actuel Département des Estampes et de la Photographie) de 1898 à sa mort en 1906, de les réunir dans son ouvrage de référence sur les dessins de théâtre : le Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre conservés au Département des estampes de la Bibliothèque nationale, avec la description d’estampes rares sur le même sujet, récemment acquises de M. Destailleur (1896). Suite à l’acquisition en décembre 1889 d’un ensemble de « pièces dessinées » relatif à l’histoire du théâtre, auprès de M. Danlos, 5 quai Malaquais, issus de la collection de Hippolyte Destailleur2, Henri Bouchot décide de rédiger ce petit livre qui référence les œuvres relevant de cette thématique.

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve Tb-1 +  ft 5) comprend uniquement une partie des pièces issues de la vente Destailleur. Ces 78 dessins et gravures rassemblés dans un grand in-folio forment un recueil factice comprenant des frontispices de livrets de ballet, décors, personnages, ou encore portraits de comédiens du XIXe siècle dont l’étude approfondie reste à faire.

Le recueil factice de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) appartient à un binôme de deux recueils sur cette thématique. Seul celui-ci est conservé à la Réserve du département. Il contient 45 dessins et gravures de décors pour des spectacles du XVIIe au XIXe siècle, dont un grand nombre sont non attribués.

Le Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3) contient  91 pièces, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel pour trois ballets donnés pour le roi Louis XIII entre 1625 et 16323. Rassemblés par Charles-Marie Fevret de Fontette, homme de loi, conseiller au parlement de Dijon et bibliophile, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet du Roi, cet ensemble est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ou des ballets de Louis XIII.

L’ensemble des Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » (Réserve Tb-27 (A)-pet fol) compte 33 miniatures. Présentés dans un cadre doré, ces portraits d’acteur ou d’actrice dans leur rôle en vogue au XIXe siècle offre une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de leur auto-promotion.

Enfin, petit chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle, le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-pet fol) prend une forme différente : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIII, ses familiers et des professionnels, agrémenté de dessins à l’aquarelle et gouache d’une très belle facture et relié aux armes du commanditaire, Louis Treslon-Cauchon, plus connu comme Louis Hesselin4.

Longtemps demeurés invisibles aux yeux du public, ces pièces témoignant de la richesse du patrimoine gravé ou dessiné relatif au théâtre méritaient d’être dévoilées. C’est maintenant chose faite ! Le travail effectué autour des 3 recueils, du livret de fête et du lot de miniatures qui visait à pallier ce manque permet dorénavant à tous d’avoir accès à ces petites merveilles du dessin ou de la gravure, pour le plaisir des yeux et de l’esprit …

  1. Chaque recueil fera l’objet d’un billet particulier. L’ensemble des dessins peut apparaître sur le catalogue général de la BnF en entrant « dessinstheatre » []
  2. Hippolyte Alexandre Gabriel Walter Destailleur est un architecte, collectionneur, bibliophile et historien de l’art français né le 27 septembre 1822 et mort le 17 novembre 1893. De sa collection sont également issus les plus de 5 000 dessins liés à la topographie parisienne conservés au Département des Estampes et de la Photographie []
  3. Dessins conservés au département des Arts graphiques du musée du Louvre []
  4. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume []

Parution : Florilège. Jardin Extraordinaire

Le florilège de Nassau est l’un des chefs d’œuvre conservés au département des Estampes de la BnF. Sa genèse nous ramène au temps de la guerre de Trente-Ans (1618-1648), qui ravage l’Europe. Jean de Nassau reçoit de son père la terre et le château d’Idstein, dans la Hesse actuelle. La guerre et les affaires politiques l’obligent toutefois à l’abandonner et à trouver refuge en France puis à Strasbourg, où il se passionne pour les arts et les sciences, et acquiert le goût de la collection.

Revenu dans son château, il y développe – fait peu étonnant en plein période baroque – un véritable cabinet de curiosité, comprenant à la fois des toiles de maîtres et des curiosités naturelles. En particulier, il crée un des plus beaux jardins du temps, en achetant et échangeant les plantes les plus rares, les fleurs les plus belles. Mais les fleurs se fanent et les plantes meurent, alors que Jean de Nassau veut conserver le souvenir de son extraordinaire jardin.

Aussi fait-il travailler un peintre strasbourgeois, Johann Walter (1604-1676), qui, de 1651 à 1663 puis en 1672 fait huit séjours à Idstein afin de peindre le jardin et son contenu.

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Ce sont ces œuvres qui sont présentées ici. Le département des Estampes possède 54 planches (dont 52 sont signées) du Florilège (au sens propre, son « choix » de « fleurs ») de Jean de Nassau – d’autres étant conservées à Londres – dont les plus belles sont reproduites avec soin dans ce livret. Une introduction permet de remettre la création en contexte et de faire entrer le lecteur dans l’incroyable fascination qu’inspiraient alors fleurs et fruits rares, dans la trace de ce rêve que constitue encore aujourd’hui ce recueil de dessins.

Référence : Florilège. Jardin extraordinaire, préface et choix de Rémi Mathis, Paris, éditions de la BnF (coll. L’œil curieux), 2016, 48 p., illustrations en couleurs. ISBN : 978-2-7177-2707-4.

Cet ouvrage est dédié à la mémoire de Laure Beaumont-Maillet (1947-2016), ancienne directrice du cabinet des Estampes, qui a publié les recherches de référence sur le Florilège de Nassau.

Salon du dessin 2016 Portraits dessinés de David à Delacroix

Au début du mois d’avril, comme tous les ans pendant la « Semaine du Dessin », a eu lieu une présentation éphémère des collections du département des Estampes et de la Photographie.

Salon du dessin 2016 salle de la Réserve du
Présentation des dessins à la Réserve

Dans la salle de la Réserve construite par Michel Roux-Spitz, les visiteurs ont ainsi pu voir une sélection d’une vingtaine de portraits dessinés de la fin du XVIIIe au milieu du XIXe siècle1 . La période choisie correspondait au thème sélectionné par les organisateurs du Salon pour les Rencontres internationales, intitulées «  De David à Delacroix », en hommage à l’exposition fondatrice de 1974 au Grand Palais.

Dans l’immense collections de portraits du département des Estampes figurent en effet de nombreux dessins, acquis dès les débuts du Cabinet, dont, par exemple, plusieurs centaines de portraits aux trois crayons du XVIe siècle.

La sélection comprenait plusieurs œuvres de la période révolutionnaire, comme le portrait mortuaire du martyr Michel Le Pelletier de Saint-Fargeau attribué à Charles Meynier (1763-1832).

Le Pelletier de Saint-Fargeau mort, par Charles Meynier (1763-1832)
Le Pelletier de Saint-Fargeau mort, par Charles Meynier (1763-1832), RESERVE QB-201 (130), Hennin 11404

Un dessin et une gravure « au physionotrace » étaient présentés ensemble. Pour comprendre le processus de leur création, du dessin « au trait » (grandeur nature) à sa diminution à l’eau-forte, un modèle réduit de la machine à dessiner les physionotraces les accompagnait. Cette machine, inventée par Gilles-Louis Chrétien (1745-1810) en 1786, permettait de tracer très rapidement le profil des personnes venues prendre la pose2 . Plusieurs centaines de physionotraces gravés sont conservés au département des Estampes, qui témoignent de l’éclosion d’un « premier monde médiatique, entre les années 1770 et les années 18303 ».

Appareil à dessiner les physionotraces
Modèle réduit d’un appareil à dessiner les physionotraces, Objet du musée, n°218

Une sélection de portraits-charges, plus tardifs, leur faisait écho : Chateaubriand croqué par Prosper Mérimée (1803-1870), le Baron Taylor dessiné par Nadar (1820-1910) et ses collaborateurs et un portrait en pied d’Eugène Delacroix par Eugène Giraud (1806-1881). Ces trois dessins furent réalisés dans des intentions extrêmement différentes. Le premier fut rapidement esquissé par Mérimée et sans doute sans intention d’être diffusé. C’est au contraire pour une publication, le « Panthéon Nadar », que furent réalisées les deux portraits du baron Taylor, un buste et un portrait en pied. Quant au Chateaubriand d’Eugène Giraud, il fut fait en réponse à une commande privée. Le baron de Nieuwerkerke demanda en effet au peintre graveur de représenter ainsi les illustres invités des Soirées du Louvre dans une suite de portraits-charges, dont une grande partie, donnée par la Princesse Mathilde, est conservée au département des Estampes et de la photographie.

Delacroix par Eugène Giraud
Delacroix par Eugène Giraud, RESERVE Na-87(2)-FT4

En face de ces portraits, tous masculins, des portraits féminins, caractéristiques de la période romantique, étaient présentés : celui de Louise Vernet, dessinée par son père Horace et celui de Marie d’Orléans représentée par le portraitiste mondain Jean-Baptiste Isabey.

Marie d'Orleans par Jean-Baptiste Isabey
Portrait de Marie d’Orléans par Jean-Baptiste Isabey, B-24-BOITE FOL

Enfin le genre de l’autoportrait était également représenté, empreint d’autodérision dans le cas du dessin de François-Auguste Biard, d’étrangeté, pour ceux de Jean-Jacques Lequeu ou d’une grande intensité, dans le cas du magnifique dessin à la pierre noire de Thomas Couture, réalisé l’année de sa réussite au Salon avec les Romains de la décadence.

Autoportrait de jean-Jacques Lequeu
Autoportrait de jean-Jacques Lequeu, RESERVE HA-80 (B, 6)-FOL

Pour plus de détails et la liste complète des œuvres présentées PDF

  1. Les dessins français du XIXe des collections du département des Estampes ont fait l’objet d’une exposition et d’un catalogue en 1991 : Da David a Bonnard [Texte imprimé] : disegni francesi del XIX secolo dalla Biblioteca nazionale di Parigi : [mostra, Firenze, Sala d’arme di Palazzo Vecchio, 15 dicembre 1990-17 febbraio 1991] / a cura di François Fossier, 1991, 277 p. []
  2. Lors des Rencontres Internationales Philippe Bordes, Professeur d’histoire de l’art à l’université de Lyon 2, a inclus les physionotraces dans sa communication sur La vogue du portrait en médaillon à l’époque de la Révolution française, dont le texte sera publié prochainement, avec les autres interventions des deux journées des 30 et 31 mars 2016. []
  3. Guillaume Mazeau, « Portraits de peu. Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d’histoire du XIXe siècle [En ligne], 45 | 2012, mis en ligne le 31 décembre 2015, consulté le 08 mai 2016. DOI : 10.4000/rh19.4334. []

Parution : Poèmes et Maximes de Nanteuil

Le Comité national de l’estampe, qui fait notamment paraître la revue de référence sur l’estampe ancienne, moderne et contemporaine – les Nouvelles de l’estampe – a lancé une nouvelle collection de petits livres qui permettent un accès aisé et agréable à des textes anciens sur la gravure.

R. Nanteuil, Poèmes et Maximes, éd. R. Mathis, Paris, Comité national de l'estampe, 2016
R. Nanteuil, Poèmes et Maximes, éd. R. Mathis, Paris, Comité national de l’estampe, 2016

Vient de paraître dans cette collection « après la lettre » les poèmes et maximes de Robert Nanteuil (v. 1623-1678). L’un des plus célèbres portraitistes de son temps, Nanteuil est un homme affable et un bel esprit, qui n’a cessé toute sa vie d’écrire pour le plaisir et de composer des vers. Certains ont été imprimés car ils ont servi à faire la cour aux hauts personnages (le roi, Anne d’Autriche, Marie-Thérèse…) qui posaient – insigne privilège – pour Nanteuil. D’autres sont restés manuscrits et ont été recopiés par les proches de Nanteuil. Il en est de même de ses maximes : suite de courtes pensées qui dessinent tout un art poétique original et une pensée sur l’art et la gravure sous Louis XIV. Ces textes recueillis par Tempesti, élève de Nanteuil, se trouvent dans un manuscrit conservé à Venise, que nous avons pu consulter.

Les textes ne sont pas inconnus : ils ont été périodiquement édités en annexe de tel ou tel catalogue ou dans des revues savantes à partir de la moitié du XIXe siècle. C’est toutefois la première fois qu’ils paraissent pour eux-mêmes. S’il ne s’agit pas d’édition scientifique (l’apparat critique est réduit au minimum afin d’être accessible à tous et de donner toute sa place au texte lui-même), un retour aux documents originaux est toujours intéressants puisque j’ai pu corriger de nombreuses fautes de lectures commises par les éditeurs antérieurs. Ces poèmes et maximes se lisent donc pour la première fois dans la pureté de l’écriture de Nanteuil.

L’ouvrage est tiré à 500 exemplaires numérotés. Il se vend 8 euros et peut se trouver aux bureaux des Nouvelles de l’estampe (département des Estampes de la BnF).

Référence : Robert Nanteuil, Poèmes et Maximes, éd. R. Mathis, Paris, Comité national de l’estampe, 2016, 24 p., illustrations en couleurs. ISBN : 979-10-96279-01-2.