Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 260 (automne 2017)

Il est question d’estampe ancienne dans le numéro d’automne des Nouvelles de l’estampe.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

  • Études

Henriette Pommier (CNRS), « Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen graveurs de l’Histoire généalogique de la maison de Savoie » (p. 4-27)

Un document d’archives inédit nous renseigne sur la commande et la réalisation des illustrations destinées à l’Histoire généalogique de la royale Maison de Savoie, de Samuel Guichenon, publiée à Lyon, chez Guillaume Barbier, en 1660 – dont il est par ailleurs question dans la correspondance conservée entre Guichenon et la cour de Savoie (marquis de Pianezze et surtout Philippe d’Agliè). Le 28 septembre 1657, les graveurs en taille-douce Antoine de Pienne et Hans Jacob Thurneysen, résidant à Bourg, s’engagent devant notaire à réaliser pour Guillaume Barbier, maître imprimeur du roi, « deux cent soixante‑dix planches gravées tant en armoiries qu’en monnaies, et seize tombeaux ou monuments, d’après les dessins qui leur seraient remis ». Ils devaient rendre leur ouvrage à Barbier ou à Guichenon à Bourg, dans un délai de neuf mois. Ils recevraient en paiement cinq cents livres tournois, le cuivre étant fourni poli et prêt à graver par le commanditaire. L’Histoire généalogique de la royale Maison de Savoie […] fut voulue par « Madame Royale », Christine de France, veuve du duc Victor Amédée Ier, quelques années après une guerre civile ayant opposé les partisans de Christine de France à ceux de ses deux beaux-frères appuyés par l’Espagne, qui lui contestaient sa régence. Elle désirait alors hisser le duché au rang des grandes puissances européennes. Un vaste programme culturel et une propagande politique largement diffusée par le livre et par l’image furent encouragés et soutenus par la Régente. La commande de l’Histoire généalogique, qui devait notamment souligner l’autonomie du duché par rapport aux autres puissances, et affirmer les droits de la Savoie sur le royaume de Chypre, s’inscrit dans ce cadre.

 

  • Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), « Thèses d’Etat et mémoire universitaire », [compte rendu de : Véronique Meyer, Pour la plus grande gloire du roi. louis XIV en thèses, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, 370 pages. ISBN 9782753554641] (p. 64-67).

[…] Dans ce cadre, des estampes de grande taille sont souvent commandées – parfois auprès d’excellents graveurs – qui donnent les « positions » (un résumé des propositions soutenues) de la thèse, avec une iconographie, soit symbolique, soit relevant du genre du portrait. En effet, ces thèses étaient généralement dédiées à un patron, dont on attendait ensuite protection et emploi. Les thèses constituent donc des œuvres à part entières – parfois parmi les plus belles estampes du temps (les portraits de Robert de Nanteuil ont largement été réalisés pour cet usage) – et des documents de premier ordre pour l’histoire de l’université et, plus largement, une histoire sociale des XVIIe et XVIIIe siècles, à Paris et en province. Placardées à la porte des collèges et dans la salle de soutenance, les thèses sont également distribuées au public et aux personnalités que l’on souhaite honorer. Le phénomène connaît son acmé à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle : les dédicaces se font alors extrêmement spectaculaires, et concernent les plus hauts personnages du royaume… jusqu’au roi lui-même ! […]

Philippe Cornuaille (Paris IV Sorbonne), « L’estampe à la mode », [compte rendu de : Pascale Cugy, La dynastie Bonnart, peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’ancien régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art & Société », 2017, 400 pages. Préface de Marianne Grivel. ISBN 9782753552326.] (p. 68-73).

[…] Cette dynastie de graveurs, éditeurs, peintres, dessinateurs et marchands a su développer un concept dont l’influence fut immense. Si leur formule fut souvent considérée comme opportuniste, voire épidictique, elle était sans conteste dynamique et visionnaire. Leurs ventes semblent avoir été considérables comme en témoigne la présence de leurs estampes dans les fonds d’un grand nombre de bibliothèques ou de musées. […] Pourtant, nous étions face à une véritable bizarrerie. D’un côté, généreusement utilisés comme moyen de documentation, les bonnarts ont fait le bonheur de toute une lignée de chercheurs. Mais, paradoxalement, les iconographes, les historiens des mœurs, de la mode et du vêtement ne s’étaient guère préoccupés de leurs créateurs, prenant pour argent comptant une source censée leur fournir un témoignage fiable de la plastic du XVIIe siècle. Ce domaine de l’estampe est donc resté un champ de suppositions qui n’avait encore abouti à aucune véritable étude approfondie. De fait, la dynastie des Bonnart a produit près de deux mille planches à partager entre plusieurs générations […] Aussi, l’intérêt d’une telle réussite sociale et artistique ne pouvait être appréhendé sans un véritable travail de recherche, tel celui fourni par Pascale Cugy. Celui-ci passe par l’analyse des estampes pour en distinguer les particularités au sein même de la production européenne, mais aussi, afin d’éviter toute lecture hasardeuse, par la reconstitution généalogique de la dynastie. […] [Ce livre] révèle l’esprit entrepreneurial de toute une famille, ses stratégies, le dynamisme commercial de ses boutiques au sein même de la rue Saint-Jacques, sa proximité avec les milieux artistiques et les marchands de nouveauté. Bien que consacré à une dynastie de graveurs, éditeurs et marchands, ce livre dépasse de loin le domaine de la gravure. Il enrichit notre réflexion sur le pouvoir de l’image. Il ouvre un large champ pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire du textile, de la mode, de l’effigie. Sa lecture fait jaillir ces estampes qui peuvent paraître d’une grande simplicité mais qui dévoilent tout un réseau d’influences complexe qui les rendent attachantes et pertinentes

  • Chroniques

Rémi Mathis, « Un marché d’Alexandre Le Roux pour une estampe de confrérie  (Archives nationales, MC, XXIV, 587, 24 avril 1718) » (p. 81)

Alexandre Le Roux, « graveur en taille-douce », habitant rue Galande, remet ce jour, 24 avril 1718, à la confrérie des scieurs de long en bois (chapelle du Saint-Esprit, place de Grève), un dessin représentant Saint-Cyr et Sainte-Julitte, leurs martyres respectifs, et un cartouche. Il doit le graver à la même échelle, sur cuivre rouge, pour le 1er juin 1718. Il reçoit pour cela 78 livres – 30 immédiatement et 48 à la livraison. Il paye 12 livres 10 sols à François Dosseran, planeur de cuivre, présent chez le notaire, pour acheter la plaque. Aucune épreuve de cette estampe n’a pour l’instant été retrouvée.

Une édition de texte est donnée. Cette publication prend place dans le cadre des recherches aboutissant à la publication du prochain volume de l’Inventaire du fonds français (XVIIe siècle) du département des Estampes de la BnF.

 

 

Un intérêt pour les éclipses chez Alexis Clairaut, encore enfant, et son père Jean-Baptiste

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, héritier direct du cabinet des estampes de la Bibliothèque royale, conserve non seulement des gravures en feuille mais aussi de très nombreux livres « à figures », c’est-à-dire largement illustrés.

Parmi eux, un célèbre livre de Sébastien Leclerc – l’un des meilleurs aquafortistes du siècle, également passionné par les sciences, et qui a écrit plusieurs traités – Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain… publié en 1669 et qui connaît une seconde édition en 1682. Notre exemplaire de cette édition (BnF, Estampes, Ia-5-4. Disponible dans Gallica.) possède une particularité, alors qu’il semble tout à fait ordinaire, tant en son contenu que comme objet (sa reliure de veau est typique de l’époque et n’a rien de luxueuse) : il possède des notes manuscrites prises dans des occasions très particulières : deux éclipses visibles depuis Paris les 3 mai 1715 et 22 mai 1724.

On lit en effet sur la page de garde :

S. Leclerc, Pratique de la géométrie..., Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.
S. Leclerc, Pratique de la géométrie…, Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.

Le 3e may 1715. Il y a eu une eclipse de soleil sur les dix heures du matin1. Le soleil estoit quasi tout couvert.

En dessous :

1724. Le 22 may il y a eu une eclipse de soleil qui a commencé à 5 heures 58 minutes du soir, le milieu à 6 heures 54 minutes, la fin à 8 heures environ. Elle a esté totale pendant une minute, en sorte qu’on ne se connoissoit pas.

Ces deux éclipses sont connues et documentées. Celle de 1724 a même été observée avec intérêt par le jeune Louis XV. Elle a été ici suivie de manière extrêmement précise par une personne qui semble avoir voulu effectuer une observation rigoureuse, grâce à des instruments adaptés, et en laisser une trace.

En 1715, l’éclipse n’est pas totale (obscuration de 93 %) et a lieu entre 8h et 10h du matin.

L'éclipse de 1715 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1715 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

En 1724, l’éclipse a en effet été totale à Paris. Selon la NASA, elle a commencé à 17h41, a été totale de 18h36 à 18h38 et s’est achevée à 19h282.

L'éclipse de 1724 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1724 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

Les deux mentions sont de deux mains différentes : la première conserve une écriture du XVIIe siècle (e constitué de deux barres tirées de gauche à droite, h plongeant, ligature er, etc.). La seconde est beaucoup plus appliquée, mais aussi plus moderne par sa graphie.

Sur la page de titre apparaît un ex-libris manuscrit, contemporain des notes sur les éclipses, ne comprenant qu’un nom de famille : Clairaut.

Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut
Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut

La comparaison avec des pièces manuscrites nous permet de déterminer qu’il s’agit d’une mention de Jean-Baptiste Clairaut (1680-1767), professeur de mathématiques, qui mène lui-même quelques recherches. Rien de surprenant, donc, à ce qu’il possède un livre sur la géométrie – dont l’intérêt pour l’étude des phénomènes astronomiques est d’ailleurs précisée dès les premières pages. Mais Jean-Baptiste Clairaut est surtout connu comme le père d’un des plus grands mathématiciens et savants du XVIIIe siècle, Alexis Clairaut.

Il est difficile d’attribuer l’une et l’autre des écritures3. En tout état de cause, ces notes sur les éclipses constituent  un document certes anecdotique mais révélateur de l’esprit scientifique qui a alors cours chez les Clairaut, au cours de l’enfance d’Alexis, et concourt à la formation d’un des plus extraordinaires esprits scientifiques du XVIIIe siècle.

  1. Barré : qui []
  2. En temps dynamique. L’équation de temps ajoute environ 3 minutes et la longitude 9 : l’horloge de Clairaut diffère donc d’environ 5 minutes de la réalité astronomique. Merci à Eric Aubourg pour son aide. []
  3. Nous n’avons vu que la signature de Jean-Baptiste, issue d’un acte notarié, et si les écritures sont différentes de celle d’Alexis Clairaut telle que nous la connaissons… nous ne possédons en fait pas d’exemple si précoce de son écriture, permettant de comparer cette note avec la graphie de l’adolescent. Nous pouvons toutefois noter que les graphies des deux notes sont très différentes l’une de l’autre et laissent à penser à une différence de génération entre les deux mains –attribuer la première à Jean-Baptiste et la seconde au tout jeune Alexis, élève de son père qui n’a alors que 11 ans mais est un enfant prodige qui lira ses premières recherches devant l’Académie des sciences à moins de 13 ans, est alors tentant. Je remercie Olivier Courcelle et Étienne Ghys pour m’avoir fourni des exemples de ces écritures, et en particulier la signature de Jean-Baptiste Clairaut []

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 259 (été 2017)

Dans le numéro d’été des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans un texte de Maxime Préaud.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

  • Études

Maxime Préaud (BnF honoraire), « La Grande Chasse de Jacques Callot et le Cavalier déperruqué » (p. 4-22)

Comment une estampe majeure d’un maître graveur, la Grande Chasse de Jacques Callot, traverse clandestinement les décennies en changeant de sens, de dimensions et de manière : Nicolas II de Larmessin en donne une nouvelle version, de composition presque identique, mais en ajoutant des personnages ou en modifiant leur représentation, comme celui qui a chu de son cheval… qui en perd sa perruque. Cette nouvelle version, effectuée à une période où Callot est bien oublié, a servi de modèle à un plat en faïence en 1758.

  • Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), « Le papier dominoté, de la couverture des brochures aux cartons des collectionneurs », [compte rendu de : Valérie Hubert, Les Papiers dominotés, une collection particulière, Paris, chez l’auteur, 2017, 80 pages. ISBN 9791069900080.] (p. 66-67).

[…] Valérie Hubert propose un texte destiné au grand public : il n’est pas question pour elle de renouveler la connaissance sur le sujet, ni même d’analyser particulièrement les papiers en question. Seulement de donner les clefs qui permettent de comprendre le monde du papier dominoté, de fournir les connaissances de base qui mettent en capacité d’admirer et de remettre en contexte. […] Le livre constituera donc une approche idéale pour des amateurs désireux de découvrir le monde du papier dominoté, pour le bibliophile qui est souvent tombé sur ces papiers utilisés comme couverture d’ouvrages brochés et désire en savoir plus ; un livre qui peut constituer un cadeau à offrir, afin de faire
découvrir la diversité de la production ancienne sur papier, et des usages de l’estampe dans la France d’Ancien Régime.
On ne peut en revanche s’empêcher de penser qu’il serait bon de développer un jour un répertoire en ligne aisément interrogeable de tous ces papiers, qui commencent à être visuellement bien connus – ceci sera utile pour enfin rédiger cette histoire des dominotiers, et des papiers dominotés en France, qui manque encore. C’est la seule limite que l’on peut poser à cet exercice : des synthèses telles que celles des éditions des Cendres ou celles-ci sont plus que bienvenues… mais on manque encore singulièrement de recherches de fonds sur le sujet (citons celles de Thierry Depaulis), et donc de connaissances à synthétiser ! […]

 

Acquisition d’un portrait de Nanteuil (mars 2017)

Le département des Estampes et de la Photographie a fait la préemption, à la vente Ader-Nordmann du vendredi 24 mars 2017, d’un portrait réalisé par Robert Nanteuil (lot 24).

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Ce dessin, de très petites dimensions (9,4 x 7,2 cm) était destiné à illustrer le Vray théâtre d’honneur et de chevalerie (1648), important traité sur la noblesse, dont l’auteur, Marc Vulson de La Colombière, est le sujet du dessin.

Exécuté très finement à la pointe d’argent, il permet de documenter la pratique d’un des quatre grands graveurs mentionnés par Charles Perrault dans ses Hommes Illustres en 1700 : Robert Nanteuil (vers 1623-1678). Nanteuil représente la quintessence de la gravure au burin sous Louis XIV. Son œuvre de dessinateur – car il grave essentiellement d’après ses propres compositions – a récemment été mise en valeur dans un ouvrage d’Audrey Adamczak1 et réévalué comme celui d’un des pastellistes majeurs.

Ce dessin est très original dans l’œuvre de Nanteuil, car il est l’un des très rares dessins du maître à faire usage d’une autre technique que le pastel : il est tracé à la pointe d’argent. Il permet de documenter les débuts de la carrière de Nanteuil, encore jeune artiste – ce n’est d’ailleurs pas lui qui gravera l’estampe d’après ce dessin, mais son beau-frère Nicolas Regnesson. François Chauveau en ayant dessiné la composition d’ensemble.

Il s’agit aussi d’un des rares témoignages du travail de Nanteuil pour le monde du livre – il grave sinon essentiellement pour des estampes en feuille, et surtout des portraits destinés à des thèses. Au-delà de l’histoire de l’estampe et du dessin, le portrait documente la production d’un livre majeur pour l’histoire culturelle et des élites du XVIIe siècle.

Le département des Estampes et de la Photographie possède l’ensemble de l’œuvre gravé du maître, ainsi qu’un très beau portrait au pastel de Louis XIV, également préparatoire à la gravure.

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  1. Robert Nanteuil, ca. 1623-1678, Paris, Arthena, 2011 []

Le « Songe de Poliphile » des Quesnel et de Crozat

Le Songe de Poliphile et son édition française

L’Hypnerotomachia Poliphili, ou Discours du songe de Poliphile est l’un des livres les plus célèbres de la Renaissance italienne. Ce récit allégorique raconte le voyage, en rêve, de Poliphile, qui découvre des bâtiments merveilleux – qu’il décrit et dont il rapporte les inscriptions. Susceptible d’être interprété d’une multitude de manières différentes, il a marqué son époque et a fait l’objet d’une attention renouvelée au cours des siècles – de Nerval aux Surréalistes.

L’ouvrage est publié en latin, à Venise, en 1499. L’humaniste Jean Martin le traduit en français en 1546 pour le libraire parisien Jacques Kerver. Les estampes ne sont pas exactement les mêmes que celles de  l’édition originale, mais elles s’en inspirent fortement. Des nouvelles éditions sont données par Kerver, avec des modifications mineures, en 1554 puis en 1561.

Songe de Poliphile, 1561, fol. 48v-49. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.
Songe de Poliphile, 1561, fol. 48v-49. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

La BnF possède bien sûr chacune de ces éditions – souvent en plusieurs exemplaires. Le département des Estampes conserve les planches de celle de 1546 (Tb-355-pet. fol.) et deux exemplaires de l’édition de 1561 (Ta-47-4 ; Ta-46a-pet. fol.). C’est de ce dernier exemplaire qu’il est question ici, en raison de sa provenance exceptionnelle1.

 

La bibliothèque de François Quesnel, et de son fils Augustin

La page de titre de l’ouvrage porte en effet deux signatures très lisibles : « Françoys Quesnel », sous la date, et « Augustin Quesnel », dans la marge inférieure. Deux noms importants pour l’histoire de l’art et de l’estampe à la fin du XVIe et au XVIIe siècle.

Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.
Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

François Quesnel naît, sans doute à Édimbourg où son père Pierre était peintre de Cour2, en 1543 ou 1544. Il est certainement formé par son père au métier de peintre, qu’exercent également ses deux frères cadets et produit de manière régulière à partir des années 1570. On possède de lui des peintures et surtout un grand nombre de portraits dessinés. Il est particulièrement important pour l’estampe car il fournit des dessins à des graveurs parisiens du début du XVIIe siècle qui développent une école parisienne de la taille-douce (Thomas de Leu, Pierre Firens, Michel Lasne…). Il meurt, d’après Marolles, en 16193, ou peut-être plutôt en 16164.

Signature de François Quesnel, sur la page de titre
Signature de François Quesnel, sur la page de titre

Marolles affirme que Quesnel « joignit à une vertu vraiment chrétienne beaucoup d’expérience et de lecture » : la découverte de cet ouvrage permet de confirmer qu’il possédait une bibliothèque avec un livre complexe qui a marqué son époque.

Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu
Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu

François Quesnel a quatorze enfants, dont plusieurs ont fait carrière dans le domaine de l’art et de la librairie. C’est à Augustin (1595-1661) que revient le Songe de Poliphile – il porte alors sa signature sous celle de son père. Lui aussi peintre, il est également éditeur d’estampe et possède une enseigne « Au Chêne d’or », rue Béthizy (ou de Bétisy – au carrefour des actuelles rue du Pont-Neuf et de Rivoli), où il édite en particulier Pierre Brebiette. Il porte le titre de « maître peintre » et, en 1643, de « peintre ordinaire du roi »5.

Signature d'Augustin Quesnel, sur la page de titre
Signature d’Augustin Quesnel, sur la page de titre

Crozat, collectionneur et bibliophile

Une seconde note attire notre attention quand nous tournons la page de titre. Un ex-libris manuscrit se lit : « Ex Bibliotheca D. Crozat in Suprema Parisiensis Curia Praesidis »

Ex-libris de Joseph-Antoine Crozat
Ex-libris de Joseph-Antoine Crozat

Il s’agit de Joseph-Antoine Crozat, marquis de Tugny (1696-1751), président au parlement de Paris. Il est le fils du célèbre banquier Antoine Crozat, qui fait fortune dans le commerce avec l’Amérique. Le frère d’Antoine, Pierre, est un collectionneur de tout premier plan. Ce dernier est particulièrement connu dans le monde de l’estampe pour avoir été le promoteur, avec le comte de Caylus, Pierre-Jean Mariette et le Régent lui-même du « Recueil Crozat », entreprise de publication par l’estampe des principaux tableaux italiens figurant dans les collections françaises – considéré comme l’un des premiers livres d’art. Or, Pierre n’ayant pas eu d’enfants, sa collection passa à ses neveux : Joseph-Antoine dédia la meilleure partie de sa vie à enrichir cette collection6.

À côté des collections d’art proprement dites, Crozat de Tugny possède une très belle bibliothèque, que nous avons la chance de connaître car elle fut dispersée en vente publique peu après sa mort, en août 1751. On ne s’étonne donc pas d’y trouver le « Discours du Songe de Poliphile. Paris. 1561. In-fol. » au n° 1851 (p. 163) de ce catalogue.

Catalogue Crozat, 1751
Catalogue de la vente de la bibliothèque de Crozat, août 1751.

 

Cet exemplaire du Songe de Poliphile est entré au cabinet des Estampes en 1927 grâce au don du peintre et collectionneur Étienne Moreau-Nélaton.

  1. Il est relié dans une très simple reliure de veau datable de 1650-1680 []
  2. Audrey Nassieu Maupas, « Pierre Quesnel, un peintre à Paris dans la seconde moitié du XVIe siècle », dans Peindre en France à la Renaissance (II. Fontainebleau et son rayonnement), Frédéric Elsig (dir.), Milan, 2012, p. 184-193 []
  3. C’est aussi la date donnée par la lettre de l’estampe de Michel Lasne interprétant son autoportrait, dont les deux états lui donnent 69 ans en 1613 et 73 ans en 1616. IFF 469 []
  4. Le fichier Laborde (56374) relève son convoi le 26 août pour St Germain l’Auxerrois []
  5. Fleury, 1877 []
  6. La majeure partie est achetée en 1772 par Catherine de Russie, et se trouve depuis au musée de l’Ermitage []

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 258 (printemps 2017)

Dans le numéro de printemps des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes.
Voici le résumé de l’article et de courts extraits des autres textes :

  • Études

Philippe Cornuaille (université Paris-Sorbonne), « L’Écran de La Devineresse, ou Le Miroir déformant de l’affaire des poisons » (p. 4-22)

En 1679, l’affaire des poisons exposait nombre de personnalités compromises avec des empoisonneuses de profession, lorsque Donneau de Visé mit à l’affiche de l’hôtel Guénégaud sa comédie La Devineresse, avatar de la Voisin. On retrace ici la campagne de presse adroitement orchestrée par le fondateur du Mercure galant à travers son périodique et son illustration, mais aussi par le biais de produits dérivés de la pièce, tels l’édition d’un almanach et de deux écrans de feu à mains. Présentée comme une comédie à effets, La Devineresse, décalée par rapport à son contexte socio-politique sordide, remporta un très vif succès.

Les Subtilitez de la Voisin
Les Subtilitez de la Voisin

In English: La Devineresse fire screen: a distorted image of the Affair of the Poisons

In 1679, several important figures were embroiled in the Affair of the Poisons, and their links to professional poisoners exposed. One of these was chiromancer and poison seller Catherine Monvoisin, known as ‘la Voisin’, on whom Donneau de Visé based his play La Devineresse (the fortune teller) at the Hôtel Guénégaud. In this article we study the hype carefully orchestrated by the founder of the Mercure Galant through his journal and its illustration, but also with tie-in merchandise in the form of an almanach and two hand held fire screens. The play, presented as a comedy with special effects, was far removed from the
sordid socio-economic context of the Affair and was a resounding success.

 

  • Comptes rendus

Rémi Mathis (BnF, Estampes), « La bible de l’amateur d’estampes anciennes », [compte rendu de : Anthony Griffiths, The Print before Photography. An Introduction to European Printmaking, 1550-1820, Londres, British Museum Press, 2016, 560 pages. ISBN 9780714126951] (p. 60-63).

C’est une somme exceptionnelle qui nous est proposée ici, reposant sur le travail d’une vie. La parution de cet ouvrage vient combler un manque certain dans le paysage éditorial : The Print Before Photography est la meilleure – à vrai dire l’unique – synthèse sur l’estampe considérée en tant que phénomène culturel européen, des origines au milieu du xixe siècle. Elle résume en quelques cinq cents pages ce qu’il faut savoir pour comprendre ce qu’est une image imprimée. […] Pourtant, il faut souligner combien notre connaissance de ce médium a progressé depuis cinquante ans. Pendant cette période sont parus la presque intégralité des Inventaires du fonds français (France) et des séries Hollstein Dutch and Flemish (Pays-Bas, Flandre) et German (pays germaniques), nous donnant des catalogues raisonnés, ou au moins des listes d’œuvres pour de très nombreux graveurs ; les Nouvelles de l’estampe (1963) puis Print Quarterly (1984) ont été fondés et ont publié des centaines d’articles de recherche ; des ouvrages fondateurs sont parus (pour la France, Le Commerce de l’estampe à Paris au xviie siècle, de Marianne Grivel, par exemple). Nous commençons donc à avoir une bonne vision du fonctionnement du monde de l’estampe, même si nous sommes encore très loin de notre compréhension d’autres arts, qui concentrent les recherches et les études.
Antony Griffiths se trouve être la personne parfaite pour effectuer pareil travail de synthèse, tant il s’est trouvé au centre de la recherche sur l’estampe depuis des décennies. Ce grand spécialiste a été jusqu’en 2011 le directeur du département des Arts graphiques du British Museum (Keeper of the British Museum department of Prints and Drawings), où il travaillait comme conservateur depuis 1976. Il a été élu membre de la British Academy en 2000. Après son départ en retraite, il a occupé en 2015 la prestigieuse « chaire Slade » de l’université d’Oxford, ce qui a été l’occasion pour lui de mettre au point la synthèse dont ce livre est le résultat…

 

Malcolm Walsby (université Rennes 2), « Du livre à l’estampe », [compte rendu de : Greta Kaucher, Les Jombert. Une famille de libraires parisiens dans l’Europe des lumières (1680-1824), Genève, Droz, 2015, 1592 pages. ISBN 9782600018425] (p. 64-67).

Cet imposant volume est dédié à l’analyse d’une dynastie de libraires commençant avec leur entrée dans le monde du livre au cours des dernières décennies du XVIIe siècle et allant jusqu’à la décision d’abandonner ce commerce à la fin de l’Ancien Régime. Pour réussir dans un domaine très concurrentiel, cette famille a cherché très tôt à se rapprocher de l’Académie des sciences et devenir un des éditeurs principaux dans le domaine du livre technique, scientifique et militaire […] En somme, cette riche étude d’une des familles de libraires parisiens les plus associées à l’estampe au XVIIIe siècle fournira bien des renseignements utiles et des documents intéressants. Elle ouvre ainsi la voie à de possibles recherches plus poussées dans le domaine plus particulier de l’illustration.

 

Annie Duprat (université Saint-Quentin-en-Yvelines), « Révolution dans l’estampe » [compte rendu de : Claire trévien, Satire, prints and theatricality in the French Revolution, Oxford, Voltaire Foundation, Oxford University, 2016, 254 pages. ISSN 0435-2866] (p. 68-72).

Claire Trévien […] montre dans ce livre comment l’observation de l’activité théâtrale (sujets, textes et métaphores) permet de cerner la nature de ces bouleversements tant la Révolution française a influencé la culture de l’écrit, des satires gravées et des chansons. Elle étudie ici une cinquantaine d’oeuvres qu’elle décrit et analyse comme un tout en s’attachant d’abord au style, au vocabulaire et aux métaphores employés. Claire Trévien montre bien le rôle des gravures comme outil de communication des messages politiques des différents
partis issus de tout le spectre politique dans une étude extrêmement riche de sources tant visuelles que textuelles sur l’imaginaire de la Révolution et le renouvellement de la culture politique…

  • Chroniques

Rémi Mathis (BnF, Estampes), « Louis-Jean-François Lagrenée a-t-il jamais gravé ? » (p. 74-75)

Louis-Jean-François Lagrenée (1824-1805) est un peintre majeur du XVIIIe siècle, qui fit également une belle carrière administrative (directeur de l’Académie de France à Rome…). Différents ouvrages le présentent comme graveur, y compris et surtout l’Inventaire du fonds français (1973), qui lui attribue une estampe en manière de crayon conservée à la BnF. L’auteur montre que la pièce a été mal identifiée et qu’il n’y a aucune raison de penser que Louis-Jean-François Lagrenée ait jamais gravé.

Parution : Nouvelles de l’estampe, n° 257 (hiver 2016-2017)

Dans le numéro d’hiver des Nouvelles de l’estampe, il est question d’estampe ancienne dans plusieurs textes :

  • Études

Peter Fuhring (Fondation Custodia), « Le maître HS ou Hugues Sambin, graveur à l’eau-forte d’architecture et d’ornement des années 1550 » (p. 4-28)

Le début de la carrière de Hugues Sambin (vers 1520 – 1601) est mal connu. Cet article se propose de lui attribuer une série d’eaux-fortes des années 1550, signées des initiales HS. Certaines de ces planches étaient connues mais leur attribution était discutée depuis le XVIIIe siècle – l’auteur en ajoute ici six au corpus : il les analyse et en donne le premier catalogue complet.

Hugues Sambin, Mascaron, 1556, eau-forte, 19,5 x 15 cm. Saint-Pétersbourg, musée d’État de l’Ermitage
Hugues Sambin, Mascaron, 1556, eau-forte, 19,5 x 15 cm. Saint-Pétersbourg, musée d’État de
l’Ermitage.

 

Rémi Mathis (BnF), Jacques Gapaillard (université de Nantes), Colette Le Lay (centre Viète), « Quand un graveur veut se faire savant. Le Nouveau Système du monde de Sébastien Leclerc » (p. 29-41)

Sébastien Leclerc (1637-1714), célèbre pour son oeuvre de plus de 3000 eaux-fortes, a toujours été passionné par les sciences, et a participé à certaines des grandes avancées de son temps dans le domaine de la zoologie ou de l’astronomie. On sait peu qu’il publie, sur la fin de sa vie, un livre intitulé Nouveau système du monde, conforme à l’écriture sainte, où il se propose d’expliquer le mouvement des astres. Notre article vise à remettre ses idées en contexte et en déterminer la pertinence, afin de réévaluer la place de Sébastien Leclerc – graveur présenté comme savant – dans l’histoire des idées et des sciences.

Sébastien Leclerc, Nouveau système du monde..., 1706, eau-forte, ill. face p. 11.
Sébastien Leclerc, Nouveau système du monde…, 1706, eau-forte, ill. face p. 11.
  • Comptes rendus

Christian Rümelin (musée d’art et d’histoire de Genève), « Splendeurs de l’estampe française », [compte rendu de : Rémi Mathis, Vanessa Selbach, Louis Marchesano, Peter Fuhring, Images du Grand Siècle, Paris, éditions de
la BnF, 2015, 330 pages. ISBN 978-2717726633 (cat. expo. Getty 2015 / BnF 2015-2016)] (p. 58-60).

Il y a des sujets qui sont rarement exposés, même s’ils occupent une place centrale dans l’histoire de la gravure. D’autres rencontrent beaucoup plus souvent une grande attention, mais les estampes françaises du xviie siècle restent décidément, depuis des décennies, un sujet mal exploité […]

Heureusement, les commissaires ne sont pas contentés de se limiter aux estampes bien connues ou aux impressions magnifiques – même si une telle qualité d’impression est difficile à voir hors de la BnF – mais ont ouvert le champ et vraiment voulu présenter toute la gamme de la production d’estampes. C’est une réussite : à côté des planches bien connues se trouvent quantité d’autres rarement exposées, publiées ou commentées. Feuilleter le catalogue et s’immerger dans la recherche pointue qu’a demandée la rédaction de ces notices reste un immense plaisir, une grande stimulation et souvent aussi une découverte. Il est rare que cela arrive, surtout sur des sujets si vastes, mais c’est bien le cas ici ! […]

L’exposition et le catalogues ont le mérite de synthétiser les connaissances sur un chapitre central de l’histoire de la gravure, de rappeler à l’attention des historiens et historiens de l’art que des sujets passionnants restent à traiter afin d’encore approfondir le sujet selon les pistes qui ont émergé de cet événement…

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Gennaro Toscano (BnF), « Graver et diffuser les manuscrits à peintures », [Anna Delle Foglie, Francesca Manzari, Riscoperta e riproduzione della miniatura in Francia nel Settecento. L’abbé Rive e l’essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits, Rome, Gangemi editore, 2016,
240 pages. ISBN 978-88-492-3223-3.] (p. 61-64).

Bibliothécaire de 1768 à 1780 du duc de La Vallière, l’un des plus grands bibliophiles de son temps, l’abbé Rive publie de 1783 à 1785 un recueil intitulé Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits.

La genèse et l’histoire éditoriale de cet essai ont été magistralement étudiées dans une monographie par Anna Delle Foglie, docteur en histoire de l’art de la Sapienza – université de Rome, et Francesca Manzari, chercheur en histoire de l’art médiévale dans la même université. Selon les intentions de l’abbé, son Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits aurait dû comprendre un texte explicatif accompagné d’une série de planches gravées et peintes d’après les manuscrits les plus célèbres de la collection du duc. Son but était d’aider les amateurs à étudier, évaluer et reconnaître les manuscrits enluminés de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

Conçu dès 1776, il n’en résulta que le Prospectus, publié en 1782 pour attirer les souscripteurs, et les vingt-six planches gravées d’après vingt et un manuscrits de la bibliothèque du duc, tirées en deux lots après la souscription en 1783 et 1784-1785.  La fidélité de la copie est au cœur de la méthode suivie par l’abbé Rive et documente l’importance accordée à l’étude d’après les originaux. Par ailleurs, le manuscrit enluminé est considéré non seulement comme un document précieux pour l’histoire mais aussi comme une véritable œuvre d’art ; l’analyse de l’iconographie des miniatures en témoigne et place ainsi l’Essai au rang des premières études consacrées à l’histoire de l’enluminure suivant une approche historique et artistique, s’appuyant pour cela sur la gravure – moyen de diffuser des richesses historiques inaccessibles.

Paris, BnF, Estampes, AA-2 (Rive, Jean-Joseph), f. 77r. Gravure peinte d’après la vignette représentant La Prise et le sac de Jérusalem par le roi Antiochos, contenue dans le Livre de Bouquechardière de Jean de Courcy, enluminé par le Maître de l’Échevinage vers 1460 (Paris, BnF, Mss, Fr. 210124, f. 331r), modèle pour la planche n. 2 de l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures peintes dans des manuscrits… de l’abbé Rive
Paris, BnF, Estampes, AA-2 (Rive, Jean-Joseph), f. 77r. Gravure peinte d’après la vignette représentant La Prise et le
sac de Jérusalem par le roi Antiochos, contenue dans le Livre de Bouquechardière de Jean de Courcy, enluminé par le Maître de
l’Échevinage vers 1460 (Paris, BnF, Mss, Fr. 210124, f. 331r), modèle pour la planche n. 2 de l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des
miniatures peintes dans des manuscrits… de l’abbé Rive
  • Le numéro comprend également un hommage à W. McAllister Johnson (1939-2016), professeur d’histoire de l’art à l’université de Toronto, grand spécialiste de l’estampe française du XVIIIe siècle, par Stéphane Roy et Maxime Préaud.

Salon de l’Estampe : Homo bulla

L’iconographie de ces deux estampes, accompagnées de l’inscription « Quis evadet ? » – qui en réchappe ? –, renvoie à la phrase latine, longuement commentée par Erasme dans ses Adages, « Homo bulla », qui rappelle que la vie est brève, telle une bulle de savon.

Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Ces deux compositions sont très proches. Accoudé ou assis sur un crâne, un jeune enfant, à lui seul symbole du caractère éphémère de la jeunesse, s’amuse à souffler des bulles de savon, tandis qu’à ses côtés, de la fumée s’échappe d’un vase. Sont donc rassemblés ici les principaux symboles de la fugacité du temps en usage à la fin du XVIe siècle, avant que les vanités ne triomphent, au XVIIe siècle, par le biais du genre de la nature morte.

Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Si l’attribution de l’estampe de gauche fut un temps sujette à questions, elle est aujourd’hui considérée comme étant de la main même d’Hendrick Goltzius, artiste hollandais accompli, à la fois peintre, dessinateur et excellent buriniste. L’estampe de droite est, quant à elle, plus probablement de la main d’un membre de l’atelier de Goltzius et serait, selon Adam von Bartsch, une copie d’une estampe de l’artiste italien Augustin Carrache.

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (réserve Pd-74-Pet. Fol.) : un chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-Pet. Fol.) se distingue des autres recueils relatifs à l’histoire du théâtre par sa forme : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIV, ses familiers et des professionnels au Palais-Cardinal, hôtel de Richelieu, rue Saint-Honoré. Imprimé chez Pierre Ballard, à Paris, le livret est connu par plusieurs exemplaires dont plusieurs sont conservés à la BnF1 et au Département des Arts du Spectacle de la BnF, non daté (BnF, Arts du spectacles, Fonds Rondel 8-RA3-92 ))). En revanche, ce recueil se distingue de la série car il est augmenté de 69 dessins d’une très belle facture, représentant 65 des costumes du ballet et les 4 décors, et réalisés à l’encre, aquarellés et rehaussés de gouache et d’or. Ceux-ci se différencient par un papier plus fin et la présence d’autres filigranes. En conséquence, ce recueil semble être une commande postérieure faite par le commanditaire du ballet, Louis Treslon-Cauchon, plus connu sous le nom de Louis Hesselin2, probablement entre 1655 et 1658. En effet, ses armes, aux griffons et croisettes, ornent la reliure en veau.

Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce dernier posséda le volume jusqu’à sa mort le 8 août 1662. Par chance, nous connaissons ses propriétaires successifs. Il fut acquis par M. Henry Godet, puis à sa mort le 2 janvier 1664, il passa en différentes main, et finalement en la possession d’Étienne Léoffroy de Saint-Yves qui le légua à son fils Charles Léoffroy de Saint-Yves jusqu’à sa mort en 1805. Finalement, il entra dans les collections de la BnF, cette dernière s’en étant portée acquéreur lors de la vente Saint-Yves du 15 mai 18053.

Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce recueil est particulièrement précieux, non seulement pour sa riche facture, mais pour l’étude du ballet au XVIIe siècle. Son analyse permet de constater qu’à l’époque un tel spectacle s’insérait dans un ensemble complexe de sociabilité de cour. Amateur d’art, collectionneur, Seigneur de Condé, conseiller du Roi, maître de la chambre aux deniers, et surintendant des plaisirs de sa majesté, Louis Hesselin entendait honorer le roi par cette commande. Pour ce faire, il en appela au savoir-faire d’artistes et artisans renommés en cet art. Les vers seraient à attribuer à Isaac de Benserade, mais cette attribution ne fait pas l’unanimité parmi les chercheurs4. Quoiqu’il en soit, l’argument du ballet est assez simple : il consiste en une sorte de mascarade-ballet en l’honneur de Bacchus. Cette thématique des fêtes de Bacchus ou bacchanales offrait l’opportunité de mettre en œuvre une profusion de personnages hétéroclites, du paysan et sa femme, au Printemps et aux démons. Les dessins attribués à Henry de Gissey en association avec le scénographe Giacomo Torelli (sur la base d’une comparaison avec leurs dessins pour le Ballet de la Nuit, 1653), ou à François Chauveau ou à un anonyme, en sont la trace.

Dans le recueil, les figures des personnages sont organisées suivant leurs apparitions dans les 31 entrées du ballet, organisées en 2 récits. Tous les personnages ne sont pas représentés, chaque type n’est représenté qu’une fois et aucune inscription ne permet de les identifier ni de les situer dans le déroulement du ballet. En revanche, chacun est minutieusement représenté. Ainsi, les 69 dessins permettent de se faire une idée de ce que fut cette représentation. Ceux-ci sont particulièrement valorisés au sein du volume car une page entière est dévolue à chaque personnage ou décor. Grâce à ces belles dimensions (33,4 x 40,8 cm pour les décors et 33,4 x 22,1 cm pour les habits), chaque dessin est minutieusement détaillé. Les costumes profitent de cette profusion de détails pour pouvoir exposer le foisonnement de leurs ornements et la richesse de leurs couleurs.

Certains personnages se singularisent par leur beauté et leur grâce. Ainsi, à l’entrée XIV du Premier récit, l’habit de l’Automne-Printemps présente de belles teintes bleu ciel, blanche et jaune d’or.

L'Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
L’Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Tenant une corne d’abondance remplie de feuilles et de fleurs, ce personnage illustre parfaitement le vers qui lui est attribué dans le livret : « & c’est en ma personne /Qu’on trouve le Printemps en y cherchant l’Automne ». Son visage blanc de nacre renforce alors la fraîcheur printanière et ensoleillée de ce personnage personnifiant une saison.

De même, à l’entrée XIX, les habits du Dieu du Sommeil et ses Phantosmes et du Fleuve d’oubly de l’entrée XXIII regorgent d’une inventivité qui pousse à se questionner sur le résultat de leur confection.

Fleuve d'oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Fleuve d’oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

En regardant les habits attribués à Vénus, à Volupté et aux Grâces à l’ouverture du Second récit, il semble qu’un savoir-faire identique à la confection des habits quotidiens ait été employé.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

    Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Malgré l’oxydation des blancs de plomb, les décors gardent leur théâtralité. Présentés dans un cadre à pilastre imitant une scène, chacun opère une synthèse de personnages qui apparaissent dans le récit. Celui du Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse et qui accueillera le ballet final est très impressionnant avec ses nuées sur lesquelles siègent Apollon et les Muses.

Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

 

À le regarder, il est aisé de s’imaginer l’effet produit par le spectacle sur l’audience.

Il ne faut pas oublier que celui-ci voyait intervenir le roi Louis XIV, et un grand nombre de ses courtisans, notamment Louis Hesselin, Monsieur le frère du roi, le duc de Candale, le Duc de Joyeuse, le prince de Harcourt, le duc de Roquelaure, ou encore le marquis de Villequier. Chaque intervenant, qu’il soit un membre de la cour et un professionnel, interpréta plusieurs rôles. Ainsi le roi dansa un Filou traineur d’épée,

Un filou traineur d'épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un filou traineur d’épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

un Devin-poète,

Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

une bacchante,

Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un homme de glace,

Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un titan,

Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

et Apollon.

Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quant au commanditaire, Louis Hesselin, il tint le rôle d’Harlequin. Au sein du receuil, ce personnage se distingue des autres par la taille imposante qui lui est attribuée par rapport à la dimension de la page. Hasard ou faveur que s’accorde celui qui est à l’origine de la commande ?

Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quoiqu’il en soit ce magnifique recueil permet de se replonger dans cet univers merveilleux, le temps d’une lecture (numérique).

 

Bibliographie :

  • Mathilde Barat-Puybaret, Etude du recueil du « Ballet du Roy, de festes de Bacchus », 1651, mémoire de master de l’université Paris IV-Sorbonne (sous la direction de J. De la Gorce), 2002
  • Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour au XVIIe siècle, 1987
  1. Titre du ballet sur le livret : « Ballet dv Roy, Des festes de Bacchvs. Dansé par sa Majesté au Palais Royal, le 2. jour de May 1651. A Paris, Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M. DC. LI. AVEC PERMISSION ». D’autres exemplaires de ce livret sont conservés, portant le titre « BALLET DV ROY, DES FESTES DE BACCHUS » et portant la mention « Robert Ballard, Seul imprimeur du Roy pour la Musique » notamment à la Réserve des livres rares de la BnF, daté « Le 2. & 4. jour de May 1651. Paris, M. DC. LI. » (BnF, RES-YF-1210), à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, non daté, (BnF BMO Liv. 17 (25. []
  2. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du Roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume. []
  3. Ce volume est entré à la BnF sous le n°578. L’inventaire du cabinet des estampes du Roy commencé en 1779 fournit les informations (p. 212-213) : n°4634/ in-fol/ maroquin marbré/ Vente Saint-Yves de floréal an 13 []
  4. Dans une lettre du 7 mai 1651, Jean Loret mentionne cette attribution. []

Salon de l’Estampe : les Bonnart

Les hauts personnages, et en particulier les princes du sang et les enfants de France, disposent de tout un personnel qui prend en charge les différents aspects de leur vie et de leur éducation. Sous l’autorité d’une gouvernante et d’une sous-gouvernante de haute noblesse, ces charges sont données à des dames de bonnes familles. En 1685, une « remueuse » (berceuse) reçoit 360 livres, une nourrice 1200. C’est surtout l’occasion pour elles d’approcher la famille royale et de vivre à la Cour.

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Les Bonnart, célèbre famille qui publie entre autres des gravures de mode, traitent ce sujet en soulignant le brillant avenir des enfants de France – occasion surtout de donner un portrait (non réaliste) des tout jeunes princes, pour lesquels existe une curiosité dans le public. Sont ici représentés les deux premiers petits-fils de Louis XIV – le duc de Bourgogne (1682-1712), père de Louis XV, et le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V – et le frère aîné de Louis XV, le duc de Bretagne, mort à l’âge de cinq ans en 1712.

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[Robert ?] Bonnart
Madame la nourrice de Monseigneur le duc de Bretagne (état III/III)
1707, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9036

Jean-Baptiste Bonnart, La Promeneuse de Monseigneur le duc de Bourgogne et

La Remueuse de M. le duc d’Anjou
1685, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9038 et 9050

Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker1 Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIXe siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)2 reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIXe siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

  1. Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. []
  2. La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. []

Soutenance de thèse de Caroline Vrand

Le jeudi 15 décembre 2016, Caroline Vrand, conservateur du patrimoine, chargée des estampes des XVe et XVIe siècles au département des Estampes et de la Photographie de la BnF, a soutenu sa thèse intitulée Les collections d’art d’Anne de Bretagne. Au rythme de la vie de cour préparée à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne sous la direction du professeur Philippe Plagnieux.

Le jury composé de

  • Thierry Crépin-Leblond, conservateur général du patrimoine, directeur du musée national de la Renaissance
  • Philippe Lorentz, professeur à l’université Paris 4 – Sorbonne
  • Olivier Mattéoni, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Philippe Plagnieux, professeur à l’université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
  • Élisabeth Taburet-Delahaye, conservateur général du patrimoine, directrice du musée de Cluny
  • Gennaro Toscano, professeur des universités, conseiller scientifique et culturel à la Bibliothèque nationale de France pour le projet Richelieu

lui a accordé le titre de docteur en histoire de l’art.

Caroline Vrand
Caroline Vrand

Ce travail conclut celui engagé à l’École des chartes, où Caroline Vrand avait soutenu en 2010 une thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe dédiée aux collections d’objets d’art d’Anne de Bretagne.

Elle travaille désormais à la publication de ces recherches novatrices.

Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)
Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales1 suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)
Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)
Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra
Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise « 4 pied a ralonger ». Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)
Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)
Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

 

 

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

  1. Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) []

Salon de l’Estampe : l’école au temps d’Abraham Bosse

Bosse, comme souvent, invente le sujet qu’il grave ensuite à l’eau-forte. Deux images, ici, se répondent et sont semblablement composées. Dans le coin d’un espace leur servant également d’appartement – un lit se trouve au fond de la pièce – un maître et une maîtresse d’école enseignent lecture et écriture à une douzaine d’enfants.

bosse

L’un comme l’autre, vieux et austères, sont reconnaissables à leurs attributs : les bésicles et les verges dont ils menacent les plus dissipés ou les moins doués. On y apprend essentiellement à lire et à écrire, tandis que d’autres enfants jouent ou se restaurent dans des classes où plusieurs âges sont encore mélangés.

bosse-maitresse

Abraham Bosse (v. 1604-1676)

Le maître d’école et La maîtresse d’école

Vers 1638, eau-forte, très légèrement rehaussée de burin

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie

Réserve Ed-30 (24)-Boîte Écu

Œuvres exposées au Grand Palais en 2016 pour le Salon du livre rare et de l’estampe

Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe1, ce recueil contient 91 pièces2, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel3. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm
Costume pour la première partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Musique »: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet du Jeu » : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

 

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Costumes pour la quatrième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

 

 

 

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm
Costumes pour la première partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « Le Jour »: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « La Nuit » : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

 

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

  • Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de « bouffonesque humeur » / édité par Thomas Leconte, 2012
  • La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
  • Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

 

  1. Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 []
  2. Numéros Bouchot : 276 à 330 []
  3. Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). []