Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker1 Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIXe siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)2 reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIXe siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

  1. Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. []
  2. La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. []

Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)
Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales1 suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)
Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)
Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra
Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise « 4 pied a ralonger ». Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)
Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)
Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

 

 

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

  1. Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) []

Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe1, ce recueil contient 91 pièces2, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel3. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm
Costume pour la première partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Musique »: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet du Jeu » : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

 

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Costumes pour la quatrième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

 

 

 

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm
Costumes pour la première partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « Le Jour »: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « La Nuit » : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

 

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

  • Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de « bouffonesque humeur » / édité par Thomas Leconte, 2012
  • La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
  • Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

 

  1. Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 []
  2. Numéros Bouchot : 276 à 330 []
  3. Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). []

Parution : catalogue des estampes de la rue Montorgueil par S. Lepape (papier et en ligne)

À partir des années 1550, des familles d’éditeurs d’estampes s’installèrent à Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Ils produisirent des gravures sur bois de fil, principalement à thématique religieuse, accompagnées de texte, parfois colorées au pochoir, souvent de même taille (environ 40 x 50 cm).

 

S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016
S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016

Pour cet ouvrage de référence, Séverine Lepape va au-delà des habitudes de l’Inventaire du fonds français du département des Estampes de la BnF : elle propose un véritable catalogue raisonné qui prend en compte l’ensemble des collections de la BnF – département des Estampes, mais aussi département des Cartes et Plans, bibliothèque de l’Arsenal et Réserve des livres rares – ainsi que plusieurs collections françaises (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, musée Carnavalet, MUCEM) et étrangères (British Museum, Rijksmuseum et Metropolitan Museum notamment) et quelques collections privées. Un important travail de recherche en archives, joint à un dépouillement des outils existants, a permis de proposer pour chaque imagier une notice biographique fournie et de mettre en exergue les liens matrimoniaux entre les différentes familles. Chaque notice d’œuvre présente une description iconographique soignée, qui assure une meilleure approche et compréhension de l’image.

L’auteure s’intéresse également à la question de l’usage de ces images et souligne combien l’émancipation de l’estampe par rapport au texte est ici perceptible. Sans doute ces images colorées de la rue de Montorgeuil étaient-elles utilisées comme de « petites tapisseries », accrochées au mur.

L’ouvrage présente également la très grande qualité de replacer cette production d’estampes dans le contexte plus large de la création artistique contemporaine. À chaque fois que cela est possible, l’auteure remonte la trace du modèle dessiné à partir duquel les graveurs ont travaillé, souvent par l’intermédiaire d’un second dessin, de même dimension que la matrice de bois. L’ouvrage permet ainsi de bien mettre en évidence les liens entre l’activité des imagiers de la rue Montorgueil et Baptiste Pellerin, artiste parisien de la Renaissance redécouvert récemment et qui a ainsi bénéficié de plusieurs attributions nouvelles, entraînant pour d’autres, au premier rang desquels le graveur Étienne Deleaune, plusieurs désattributions. Les grands noms de la peinture du XVIe siècle comme Antoine Caron et Jean Cousin sont eux aussi liés à ces estampes.

Séverine Lepape, conservateur chargé des collections des 15e et 16e siècles au département des Estampes jusqu’en 2014 (désormais conservateur de la collection d’estampes Edmond de Rothschild au musée du Louvre).

L’ouvrage est publié sur papier et en ligne (avec différentes options premium) sur OpenEditionsBooks.

Un compte rendu de cet ouvrage est paru dans le n° 254 des Nouvelles de l’estampe, rédigé par Caroline Vrand.