La Vue perspective de Venise de Jacopo de’ Barbari à l’exposition Cima da Conegliano

Le département des Estampes et de la Photographie a consenti un prêt exceptionnel d’une œuvre à la virtuosité technique et aux dimensions extraordinaires, La Vue perspective de Venise de Jacopo de’ Barbari pour l’exposition Cima da Conegliano (1459/1460-1517/1518) au Musée du Luxembourg.

Artiste d’origine vénitienne, Jacopo de’ Barbari (ca 1470- ca1516) est un peintre, dessinateur et graveur, maniant avec une belle aisance le burin. Il est aussi à l’origine de cette ambitieuse composition gravée en six planches de bois, représentant en vue cavalière la ville de Venise en 1500. L’entreprise très coûteuse prit trois ans pour être menée à bien. La gravure fut financée et imprimée par Anton Kolb, éditeur originaire de Nuremberg et installé à Venise, qui obtint le privilège auprès de la Sérénissime de la commercialiser au prix relativement élevé de trois florins. Barbari fournit les dessins et dut très vraisemblablement veiller de très près à sa traduction dans le bois par des graveurs professionnels.

Cette vue de Venise existe en deux états, le premier daté de 1500, montre le campanile de la Piazza San Marco avec son toit plat temporaire après qu’un feu l’eut détruit en 1489. Dans le 2e état, le bois a été corrigé pour prendre en compte la restauration faite du toit en 1511-1514 et la date  (MD) a été ôtée. C’est le premier état qui est ici montré. Les détails observables sont d’une grande précision. Jacopo de’ Barbari a su rendre grâce aux lois de la perspective qu’il a étudié avec soin, l’agencement d’un quartier, d’un complexe de palais et de leurs façades pour former cette immense vue aérienne de Venise et de ses proches îles.

Assemblées, les six planches gravées forment un ensemble de plus d’un mètre de haut sur près de trois mètres de long. Une petite dizaine d’exemplaires est aujourd’hui conservée. Celui du département des Estampes est sans doute l’un des plus beaux et la trace du foulage du bois au verso est d’une incroyable fraîcheur. Les matrices en bois ont été, chose rarissime, conservées et actuellement exposées au Musée Correr à Venise.

Visible au tout début de l’exposition, la vue consiste en  une ouverture magistrale de ce que pouvait être la Sérénissime du temps de Cima da Conegliano, qui y passe une grande partie de sa carrière et y exécute nombre de tableaux d’autels aujourd’hui rassemblés pour la première fois à l’occasion de cette exposition. Cima da Conegliano et Jacopo de’ Barbari se sont sans doute connus et ont assurément fréquenté les mêmes cercles d’humanistes, avant que Jacopo ne quitte définitivement Venise pour s’installer d’abord à la cour de Maximilien Ier, puis à Wittenberg et enfin à Malines, où il est pensionné comme peintre de Marguerite d’Autriche.

La vue  de Venise est astucieusement servie par une scénographie qui montre sur le mur opposé, sous la forme de détails reproduits, les différents lieux de commande des tableaux de Cima, ainsi que sa maison. Elle forme un pendant fort intelligent avec la dernière œuvre présentée lors de l’exposition, un grand tableau personnifiant la ville de Venise sous les traits du lion de saint Marc, gigantesque, entre saint Jean-Baptiste, saint Jean-l’évangéliste, sainte Marie-Madeleine et saint Jérôme (1506-1508), réalisé pour la Messetaria du Palazzo  dei Camerlenghi.

Exposition Cima da Conegliano, Musée du Sénat, 5 avril-15 juillet 2012, commissaire Giovanni C. F. Villa.

 

 

 

 

 

« A Table! » Estampes anciennes de la BnF exposées au Salon international de l’estampe de Paris

Le Salon International de l’Estampe est devenu pour le département des Estampes de la BnF un rendez-vous incontournable et attendu. C’est aussi une occasion unique de pouvoir exposer et mettre en valeur en une trentaine de pièces la diversité des collections autour d’un thème qui réunit l’expertise des différents conservateurs responsables des fonds. Le temps du salon, le public amateur et éclairé peut ainsi avoir accès à des œuvres souvent peu exposées. Il peut également s’informer sur le département qui accueille toute l’année dans ses salles de lecture étudiants et chercheurs travaillant sur le médium. Associé au Salon du livre ancien, le Salon International de l’Estampe bénéficie de la fréquentation des amateurs de livres rares et des bibliophiles.

Le département des Estampes est invité par la Chambre syndicale de l’estampe à exposer sur 36 m2 une sélection d’œuvres qui, cette année, porte sur les Arts de la table. Si l’ensemble des estampes et dessins ne porteront pas seulement sur l’époque ancienne, quelques pièces de choix datant des XVI-XVIIIe siècles seront exposées.

Abraham Bosse, Festin de l'ordre du Saint-Esprit, 1633

L’iconographie du festin est ainsi abordée à la fois dans un contexte religieux et profane. Par l’intermédiaire d’œuvres rares comme une estampe monumentale de Pierre Lepautre pour un Almanach royal de l’année 1688, le caractère officiel du banquet de cour est mis en avant, en écho avec la gravure d’Abraham Bosse représentant Le Festin donné aux Chevaliers de l’Ordre-du-Saint-Esprit, datée de 1633, où l’artiste souligne comment le repas honorifique constitue un élément de rituel et de cohésion de ce groupe.

Nicolas de Launay, Cuillère, fourchette, Couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV, 1726-1727

Dans ce domaine également, l’estampe revêt aujourd’hui un rôle documentaire inestimable pour qui souhaiterait mieux comprendre l’art de la table aux périodes anciennes. La Parabole de Lazare et du Mauvais Riche gravée par Jacob Matham en 1606 donne à voir dans un décor de commedia dell’arte la vaisselle et les serviteurs s’affairant autour d’une grande tablée. La gravure et le dessin peuvent également intervenir comme premiers projets pour la réalisation d’ustensiles et de service de table. Cet aspect se trouve évoqué par différentes œuvres, comme le Projet de sculpture en argent d’un grand surtout de table et les deux terrines gravé par Huquier d’après Meissonnier, un Projet dessiné de couverts pour un service en or destiné à Louis XV vers 1726-1727, attribué à Nicolas de Launay, orfèvre du roi, ou plus ancien encore, des  projets de tables gravés à l’eau-forte par Jacques Androuet du Cerceau.

Frans van den Wyngaerde (1614-1679), d’après Rubens. Le Satyre enivré ou le rêve de Silène . Ca 1670

La représentation de la table est rarement anodine : nombreux niveaux de lecture s’y entremêlent. A la célébration évidente d’un moment agréable peut parfois s’ajouter une dimension allégorique ou une dénonciation féroce des us et abus du repas comme dans le curieux Banquet des Moines et des Jésuites daté de 1688, portant une fausse signature pour protéger le graveur de son audacieuse critique de l’Église.  Elle peut aussi être l’occasion d’un tour de force technique, avec une très rare estampe d’après Rubens par Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, Le Satyre enivré ou le rêve de Silène. Ce burin est l’un des premiers essais de taille-douce en couleurs, avec un encrage à la poupée pour chaque couleur, requérant beaucoup de dextérité.

Nous vous donnons donc rendez-vous sous la Nef du Grand Palais, du vendredi 27 avril au dimanche 29 avril.

Informations pratiques

Salon international de l’estampe et du livre ancien

Nef du Grand Palais

27 au 29 avril, 11h-20h

Vernissage sur invitation le 26 avril, 17h-22h

Stand de la BnF : I01

 

Restauration des volumes folio de la série sur l’histoire de France Qb-1 : la collection d’estampes historiques de Fevret de Fontette

A côté des œuvres d’artistes nos collections sont aussi réparties dans des séries thématiques, dont les plus consultées sont sans doute celles concernant la topographie, les portraits et l’histoire. Accessibles sous forme de microfilms, ces séries, montées il y a plusieurs décennies, ont été cependant beaucoup manipulées et les volumes sont souvent aujourd’hui en mauvais état. La série sur l’histoire de France notamment, dont la plus grande partie des pièces est conservée dans des volumes de format folio, sous la cote Qb-1, nécessitait une entreprise de restauration qui a débuté cette année en commençant par la quarantaine de volumes concernant le XVIIe siècle : gommage, réfection des onglets, changement éventuel de la feuille de montage, remise à plat ou refixation de gravures, passage parfois d’une pièce pliée dans une boîte de format supérieur, etc.

Les volumes folio de la série sur l'histoire de France Qb-1 conservés au département des Estampes

Les volumes des séries thématiques, particulièrement ceux sur l’histoire, sont des recueils factices constitués peu à peu, sur plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, rassemblant des pièces de provenances diverses, belles estampes anciennes, gravures plus populaires, caricatures, dessins, découpures de journaux, prospectus, photographies, affiches, etc. La série sur l’histoire de France, Qb-1, est sans doute l’une des plus anciennement élaborées, et le chercheur n’a pas toujours conscience, lorsqu’il la consulte, qu’il existe plusieurs « strates » historiques dans la constitution de ces recueils, qui sont le résultat de la fusion de plusieurs collections d’estampes concernant l’histoire de France, remontant jusqu’au XVIIIe siècle : ainsi pour la période antérieure à la révolution française, la collection la plus importante d’estampes historiques est celle recueillie au XVIIIe siècle par le juriste bourguignon Charles-Marie Fevret de Fontette (1710-1772), qui la fit acheter par la bibliothèque du roi en 1770 pour qu’elle serve au public et que son nom passe à la postérité.

Le grande œuvre de cet historien acharné, fut de rééditer avec moult corrections et augmentations la fameuse Bibliothèque historique de la France du père Lelong (1719), qu’il transforma en un immense répertoire de quatre volumes qui parurent entre 1768 et 1778. C’est au cours de ce minutieux travail d’érudition qu’il dut concevoir ce projet original de faire une histoire de France en images, qui viendrait seconder les sources textuelles. Il adjoint en ce sens l’inventaire de sa collection dans l’appendice du tome IV, qu’il intitule Détail d’un recueil d’estampes, desseins, etc. représentant une suite des événements de l’histoire de France, à commencer depuis les Gaulois, jusques et y compris le règne de Louis XV.

Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette
Gravure de Jean Lepautre pour l'entrée de Louis XIV à Paris en 1660 dans son montage Fevret de Fontette

Les planches provenant de la collection Fevret de Fontette sont généralement facilement repérables dans les volumes Qb-1 ; pour la période antérieure à la révolution elles constituent souvent l’essentiel des volumes. Elles ont majoritairement gardé leur montage sur grand papier du XVIIIe siècle, et la restauration que nous entreprenons vise à le respecter au maximum. Les restaurations antérieures qui ont parfois changé les feuilles de montage ont en tout cas respecté la mise en page originelle autant que possible. C’est là que l’on voit que Fevret de Fontette avait vraiment conçu sa collection comme un monumental ouvrage d’histoire de France en image, avec des frontispices ornementaux ou allégoriques qui ouvrent chaque section historique chronologique, et des pages qui généralement comportent un titre manuscrit en haut avec la date, une image, et en dessous une légende explicative plus ou moins longue. Dans un souci esthétique les feuilles sont souvent agrémentées de vignettes, culs de lampes et lettrines gravées, et les estampes parfois collées dans des encadrements gravés du XVIIIe siècle.

Fevret de Fontette a pu à son époque rassembler des pièces qui sont devenues ensuite très rares, comme des placards d’actualité ou des grands almanachs illustrés du règne de Louis XIV, mais il a pris certaines libertés dans l’emploi des images, qui scandaliseront un siècle plus tard un autre grand collectionneur d’estampes historiques de notre département, Michel Hennin : Fevret de Fontette n’hésite pas à découper de grandes gravures pour ne garder que de petites vignettes venant illustrer tel ou tel événement qu’il lui importe de retracer, et surtout il ne voit aucun inconvénient à employer comme représentation d’un événement donné une estampe ou un dessin d’une autre époque, s’il n’en possède pas qui soit contemporain dudit événement. Ainsi pour tous les premiers siècles de la monarchie française, époque où bien entendu la gravure n’existait pas, il utilise de nombreuses estampes de sujet littéraire ou biblique pour retracer les agissements des premiers souverains.

Si l’anachronisme est flagrant pour ces périodes très anciennes, il ne saute pas toujours aux yeux pour des événements des XVIe et XVIIe siècles où des estampes de quelques décennies antérieures ou postérieures, ou contemporaines mais illustrant un autre événement, ont été utilisées par Fevret de Fontette, et les meilleurs chercheurs se sont parfois laissés abuser par les légendes erronées de l’historien du XVIIIe siècle, qui n’ont pas été corrigées lors de la constitution des recueils Qb-1. Que les lecteurs qui fréquentent notre salle de lecture et particulièrement notre série sur l’histoire de France ouvrent donc l’œil, et se rappellent que la sacro-sainte critique des sources doit être tout autant appliquée à l’image qu’au texte pour ne pas en induire une mauvaise exploitation. Les titres et légendes des estampes dans nos recueils factices ont aussi une histoire et ne sont pas infaillibles !

Présentation de dessins anciens de la BnF à l’occasion du Salon du dessin 2012

Comme chaque année le département des Estampes et de la Photographie s’associe au Salon du dessin , qui se tiendra à la Bourse du 28 mars au 2 avril 2012 en organisant une présentation de dessins de ses collections à la Réserve du département le samedi 31 mars 2012. 

Nicolas Larmessin (1632 - 1694) Figure pour L'Habit de médecin, H. 25,5 x L. 18,4 cm. Dessin repassé à la pointe. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, Réserve B 6 e boîte in-fol.
la gravure en contrepartie publiée A Paris chez N. de L'Armessin Rüe St Jacques à la Pome d'or, Auec Priuil. Du. Roy. Bibliothèque nationale de France, département des Estampes, OA-32-pet.fol

 Le choix des œuvres illustrera le thème choisi pour les journées d’études organisées par le Salon, les VIIes Rencontres internationales du Salon du dessin à la Bourse le mercredi 28 mars à 15H et  le jeudi 29 mars à 14H30 : DESSINER POUR GRAVER, organisées par Dominique Cordellier.

Dessins à graver au XVIIe siècle, BnF, département des Estampes et de la Photographie

Le dessin préparatoire pour une estampe a non seulement constitué un des axes d’acquisition du département mais s’est aussi trouvé inclus de manière naturelle aux recueils d’estampes. Le département est donc particulièrement riche de dessins de graveurs et de dessins qui ne sont pas dus à des graveurs mais sont destinés à être traduits en estampe ; les œuvres choisies couvrent le Grand Siècle et permettent, en sortant des chemins plus connus de la peinture d’histoire, d’avoir une vision plus complète du XVIIe siècle.

Les études rapides et légères des aquafortistes Jacques Callot, Jean de Saint-Igny, Pierre Brebiette, Nicolas Cochin le vieux côtoieront les dessins de peintres, comme celui de Jeanne d’Arc, à la sanguine, par Claude Vignon, gravé avec talent par Gilles Rousselet.

Le département conserve en outre quelques rares exemples de dessins de graveurs qui sont souvent aussi éditeurs ou marchands d’estampes comme Claude Massé qui a œuvré, aux côtés des frères Corneille, au fameux recueil Jabach, Nicolas Regnesson, Le Sacre de Louis XIV, Nicolas Ier Larmessin, Habit de Médecin (voir images ci-dessus), Martin Desmaretz, Une reine, Nicolas Habert, Le prince et la princesse de Conti.

Comme l’estampe le dessin destiné à la gravure touche à tous les registres : les études à la pierre noire du jeune Charles Le Brun pour des gravures célébrant la naissance de Louis XIV, les dessins pour les estampes satiriques où l’Espagnol est moqué (conservées dans la série dédiée à l’histoire, QB-1), les dessins illustrant l’actualité pour des almanachs, ceux de Nicolas Arnoult et de la famille Bonnart spécialisés dans la figure de mode sont autant d’exemples de la variété de la création tout au long du siècle.

Un cas intéressant de dessin préparatoire pour une gravure en rapport avec la cérémonie funèbre du chancelier Pierre Séguier organisée en mai 1672 à l’église des pères de l’Oratoire à Paris posera le problème du partage des tâches entre peintre (Charles Le Brun), dessinateur (François Verdier ?) et graveur (Girard Audran) et de la difficulté d’attribution qui en découle.

Samedi 31 mars 2012, deux visites au choix (10h-11h et 11h15-12h15). Bibliothèque nationale de France, 5 rue Vivienne, 75002 Paris. Réserve du département des Estampes et de la Photographie, entrée par la Chambre Mazarin.

Inscriptions obligatoires auprès du Salon du dessin 01 45 22 08 77 ou 01 45 22 61 05

L’estampe « cosse-de-pois »

Suite Vollant - planche 1
Suite Vollant – planche 1

 

Le style « cosse-de-pois »

Le style cosse-de-pois (pea-pod en anglais) se trouve en marge des grands courants stylistiques de la gravure d’ornement de la première moitié du XVIIe siècle. S’épanouissant pendant une courte période, il est un témoin de l’extraordinaire créativité de l’ornement sous Henri IV et Louis XIII. La première définition rigoureuse de ce style ornemental paraît en 1931 chez Joan Evans (Pattern) : il est d’abord utilisé dans la joaillerie et le travail de l’émail à tel point que par métonymie, on a appelé certains bijoux de ce nom.

Des recueils d’ornements gravés viennent diffuser ces formes. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style « cosses de pois ». L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224) en ont recensé une quarantaine, datant de 1612 à 1640. Plus de la moitié sont parisiens, en relation avec le contexte apaisé de la première moitié du XVIIe siècle et l’arrivée d’artisans italiens et flamands, ce qui favorise le développement d’un artisanat de luxe et la publication des recueils d’ornement en général. Il semble s’être plus précisément développé parmi les orfèvres privilégiés dans la grande galerie du Louvre. La formation des orfèvres est alors fortement axée sur le dessin et il ne fait pas de doute que la plupart de ces modèles sont dus à leurs mains – souvent dans leur prime jeunesse et parfois avant même leur maîtrise. La clientèle est elle aussi composée exclusivement d’orfèvres, amenés à réutiliser ces modèles dans leurs créations. M. Bimbenet et P. Fuhring apportent la preuve que ces recueils servaient à la formation des futurs orfèvres mais peinent à évaluer leur diffusion.

Planche 3
Planche 3

La BnF et la suite Vollant

Michel de Marolles a recueilli des estampes de style « cosse-de-pois » pour former une collection importante et largement représentative de la production d’alors. Bimbenet et Fuhring affirment que « la collection de la Bibliothèque nationale figure parmi les plus importantes dans ce domaine » (art. cité, p. 47).

La suite acquise est représentative de ce style ornemental original lié au milieu des orfèvres, dont elle constitue l’acmé, étant « une des plus extraordinaires compositions dans le style cosse-de-pois » (Bimbenet et Fuhring, p. 186).

Planche 4
Planche 4

Elle a été gravée à l’eau forte et publiée par Alexandre Vivot (1623). Ce personnage appartient à une importante famille d’orfèvres parisiens (fils de Nicolas Vivot, petit-fils de François Dujardin). Comme beaucoup d’artistes liés à l’invention des cosses de pois, il est en relation avec la clientèle princière étrangère (il vit à Madrid) et celui des amateurs d’art (son père est un important curieux qui se trouve en relation avec Peiresc). Cette suite de douze épreuves manquait àla BnF, qui possède en revanche une planche isolée du même auteur (Le 40 Rés. fol., fol. 1). La bibliothèque de l’INHA, celle de l’École des beaux-arts et celles de Berlin en possèdent quelques planches dépareillées.

Les épreuves constituent une réédition de la suite Vivot (treize ans plus tard, en 1636), sous le nom d’Alexandre Vollant. Ce dernier n’est pas orfèvre mais semble graviter dans un milieu proche puisqu’il est probablement le fils de Nicolas Vollant, horloger ordinaire du roi, qui est titulaire du dix-huitième logement dela Grande Galerie du Louvre dès 1622.

Planche 8
Planche 8

Aucune institution publique dans le monde ne semble posséder cette suite, dont on ne connaît pas d’autre exemple. Elle a été découverte lors de son passage en vente publique (Sotheby’s, Londres, 5-6 décembre 1996, p. 73, n°195, décrite comme « apparently unrecorded »), au cours de laquelle elle a été adjugée à un collectionneur privé auprès de qui la BnF l’a acquise. Elle est conservée sous la cote Réserve Lz-709-pet. fol.

Acquisition : un dessin de Sevin préparatoire à un almanach

Pierre-Paul SEVIN
Tournon, vers 1645 – Tournon, 1710
Instruction aux plaideurs
Plume et encre brune, lavis gris et brun
H. 23 x L. 15 cm
Historique : ancienne collection Fryzsman, sa marque à sec en bas à droite. Collection de dessins de Monsieur S., sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, mercredi 30 novembre 2011, n°110 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Comme nous l’ont précisé Maxime Préaud, puis Damien Chantrenne qui rédige en ce moment une thèse universitaire sur l’artiste, le dessin constitue un projet d’ensemble de petit format pour l’Almanach des plaideurs paru chez Pierre Landry en 1689 (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n° 386), dont le seul exemplaire connu est conservé au département des Estampes sous la cote QB5-1689 (H. 88,5 x L. 55,5 cm). L’agencement général de la composition dessinée sera respecté et seuls changeront certains détails pour les figures. Le dessin, avertissement à ceux qui, voulant porter leurs différents devant la justice, vont tout y perdre, présente la figure de la Justice sous un dais qui porte l’inscription « Instruction aux Plaideurs ». Elle est entourée par deux plaideurs suivis chacun par un homme de justice qui promet la victoire. Le sens de la scène est explicité par les textes disposés sur l’ensemble de la feuille et la différence majeure entre le dessin et la gravure concerne précisément ces textes qui seront tous modifiés. Par exemple les légendes qui, dans le dessin, accompagnent chacune des deux scènes rectangulaires encadrant la roue de la fortune, une scène avec une femme élégante qui se dirige, entraînée par un avocat, vers un terme surmonté d’un buste de fou et une scène de distribution de vivres sur le porche d’un hôpital, « L’opiniatre a pour terme la folie », et « Lhospital est la retraite des obstinés », seront remplacées, dans la gravure, par les légendes suivantes : Belle Maison batie de la folie des Plaideurs et L’hopital est la fin des Plaideurs ostinez (sic). Le passage du dessin de petit format à la gravure de grand format a sans doute nécessité une étape intermédiaire pour le changement d’échelle ; il est probable qu’il y ait eu un dessin de la main du graveur pour son grand format et que le texte ait fait alors l’objet d’un travail approfondi.
Le département des Estampes conserve non seulement un fonds exceptionnel d’almanachs gravés du XVIIe siècle (voir Maxime Préaud, catalogue d’exposition Les Effets du soleil. Almanachs du règne de Louis XIV, Paris, musée du Louvre, 1995), mais aussi un ensemble important de dessins en rapport avec ceux-ci ; l’acquisition permet de compléter cette collection et d’avoir une vision plus complète du travail de Pierre-Paul Sevin, peintre et dessinateur originaire de Tournon et actif à Paris et à Lyon.
Dans la collection Hennin conservée au département des Estampes (entièrement numérisée sur le site Gallica), se trouve un petit dessin d’ensemble de Sevin proche de style de celui qui se rapporte à l’Almanach des Plaideurs ; intitulé La Danse française, il semble correspondre à une première pensée pour le Bal à la française, almanach de Pierre Landry pour 1682 (Préaud, op. cit., 1995, p.74, n°21 repr. et n°21A repr.).

Nouvelle acquisition: un dessin d’Antoine Dieu pour un frontispice

Antoine DIEU
Paris, vers 1662 – Paris, 1727
Projet de frontispice : Histoire de Gênes
Sanguine, plume et encre grise, plume et encre brune, lavis gris
Passé à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre grise
H. 12,5 x L. 8 cm
Annotation à l’encre brune sur le drapé : HISTOIRE / DE /GENES.
Annotation ancienne à l’encre grise sur le pilier : Ant. Dieu inv. et en bas du dessin : Ant. Dieu inv
Historique : collection de Monsieur S. (marque à sec sur le montage), sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, 30 novembre, n° 144 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Le dessin est un projet abouti, resté inédit, pour le frontispice de l’Histoire de Gênes, gravé en sens inverse par Jean Audran (1667-1756) (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n°100); l’ouvrage a été publié en 1696 à Paris chez Denis Du Puis. Jean Audran a gravé plusieurs compositions d’Antoine Dieu qui a été un dessinateur fécond. La gravure présente un format un peu plus petit que celui du dessin et si la figure féminine, appuyée sur un gouvernail et portant la coiffe des doges de Gênes, a été traduite avec fidélité, l’évocation du port à l’arrière-plan n’est plus la même, le fameux phare « la Lanterna » remplace les bastions et les bateaux ont été modifiés. De légers traits à la sanguine laissent apercevoir le travail de préparation de la composition que l’artiste met ensuite au point avec précision en utilisant l’encre, un des ses matériaux de prédilection.
Pierre- Jean Mariette, qui avait connu l’artiste chez son père, a précisé que ce dernier s’était « souvent servi de lui ». Tout en lui reconnaissant du talent, il lui reproche sa facilité. Antoine Dieu, reçu à l’Académie en 1722 avec une Bataille du lac Trasimène (Paris, musée du Louvre), y devint professeur en 1724.
Le département des Estampes conserve un autre dessin de l’artiste, une Assomption de la Vierge, exécutée à la sanguine et au lavis gris, provenant de la collection de Michel Bégon, intendant de La Rochelle, acquise par le roi en 1770. Le dessin, publié par Pierre Rosenberg (« Dieu as a Draughstman », Master Drawings, vol. XVII, été 1979, p. 168) n’a pu être rapproché ni d’une gravure ni d’un tableau connu de l’artiste.

Le jeune homme et la Mort, gravé par Thomas de Leu. Circulation des modèles dans l’Europe de 1600

L’Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIe siècle, vaste entreprise scientifique et éditoriale commencée dans les années 1930, qui vise à répertorier pièce à pièce, graveur par graveur en suivant l’ordre alphabétique, les estampes française du XVIIe siècle de la BNF, poursuit son avancée. Le tome 14 est en voie d’achèvement, avant-dernier volume consacré aux graveurs dont le nom commence par L, il contiendra les œuvres des graveurs français allant de Thomas de Leu à la famille de graveurs sur bois d’origine rouennaise les Le Sueur.

 

Thomas de Leu, graveur au burin et éditeur d’estampes originaire d’Audenarde, formé à Anvers dans le style des Wierix, travailla à Paris après 1575 à jusqu’en 1612, année de sa mort. Gendre du célèbre peintre Antoine Caron il était ainsi le beau-frère des graveurs Jaspar Isaac et Léonard Gaultier. Il est avec ce dernier le plus prolifique portraitiste parisien des années 1600, à côté des nombreuses gravures de dévotion et des illustrations qu’il donna aux imprimeurs et libraires parisiens de son temps. Nous vous présentons ici une allégorie sur la mort, éditée en 1600 par Thomas de Leu (cote : Réserve Ed-11a-folio), estampe acquise par le département en 2009, qui appartint au collectionneur du XVIIIe siècle Charles Lenormand du Coudray (Lugt 1706).

voir la notice sur ce collectionneur dans la base en ligne des marques de collection de dessins et d’estampes de Frits Lugt sur la site de la Fondation Custodia :

http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/8180/total/1

 

 

L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu
L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu

 

Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur
Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur

Dans la veine des estampes flamandes moralisatrices qui inondaient alors le marché européen Thomas de Leu nous offre une représentation de la vanité de l’homme qui ne craint pas de se dresser contre la fatalité et croit pouvoir échapper à son inévitable destin mortel : un jeune gentilhomme élégamment vêtu s’apprête en effet à dégainer son épée et défie par la parole la Mort squelettique qui vient lui rappeler, sablier en main, que son heure a sonné, et déjà l’attire vers elle en le tirant par son manteau. Le dialogue entre les deux protagonistes qui s’écrit en vers français dans la marge inférieure, insiste avec dérision sur la folie de ce geste orgueilleux et dérisoire, et invite le spectateur à accepter avec sagesse et résignation son sort mortel.

 

Le thème de la Mort qui, sous forme d’un squelette, vient saisir un à un et tirer sans ménagement de leurs activités quotidiennes des hommes et femmes de tout âge et de toutes conditions sociales dans une sordide procession, fut très en vogue dans l’Europe de la fin du Moyen-âge dévastée par la peste et les guerres, où ces « danses macabres » s’étalaient volontiers sur les murs des églises et des cimetières. La gravure au XVIe siècle a repris et amplifié ce type de représentation, dans des suites d’estampes dont la plus célèbre et fondatrice fut la série de gravures sur bois conçue par Hans Holbein, imprimée pour la première fois à Lyon en 1538 chez les frères Trechsel dans Les simulachres et historiées faces de la Mort. Cet ensemble fut souvent imité et copié, par Aldegrever par exemple, ou au XVIIe siècle par le jeune aquafortiste Stefano della Bella, qui concevra ensuite sur ce thème d’autres compositions encore plus fantastiques. L’influence d’Holbein se fait également sentir sur Thomas de Leu qui, dans une autre estampe (même cote), copie directement une planche des Simulachres, où l’on voit deux squelettes sautillants entraîner un vieillard voûté dans la tombe.

Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin
Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin

Planches de Holbein :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f42.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f33.image

 

L’estampe de Thomas de Leu dont il est principalement question  ici ne suit pas le modèle du soldat combattant la mort de Holbein, mais reprend une composition éditée par Charles Collaert (Hollstein n° 1144) avec la même lettre en français, qui semble avoir eu un certain succès à la fin du XVIe siècle, puisqu’elle est copiée avec de légères variantes par Crispin I de Passe avec une lettre en latin – modèle iconographique suivi directement ici par Thomas de Leu – et par Théodor de Bry dans ses Emblemata secularia (Francfort, 1596), ainsi que par l’éditeur anversois Joannes van Sande un peu plus tardivement, avec les mêmes vers en français (Hollstein n°17). Nous avons trouvé aussi les mentions d’une estampe anonyme représentant un jeune soldat que la mort terrasse et dépouille de son chapeau, iconographie un peu différente, mais avec la même lettre en vers français.

voir l’estampe de Crispin de Passe sur le site du British museum : http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_image.aspx?currentpage=1&toadbc=ad&objectid=1543716&asset_id=127765&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&partid=1&searchtext=passe+death&fromadbc=ad&numpages=10

 

Cette allégorie de la Mort de Collaert est en fait constituée de deux estampes en pendant : A côté de la Mort qui n’est pas impressionnée par le courage et la force de l’homme, vient une version féminine, avec la Mort qui n’est pas impressionnée par la richesse et la beauté (Hollstein n° 1143), où, devant un jardin soigneusement entretenu, se tient debout une jeune femme richement habillée, vantant dans les vers en français sa richesse, ses honneurs et sa beauté, mais déjà pressée par la Mort qui surgit derrière elle, brandissant dard et sablier. Nous en avons une copie anonyme légèrement modifiée, avec une lettre en latin dans nos collections (Tf-4-pet.fol.). A notre connaissance Thomas de Leu n’a pas édité de gravure de la version féminine de l’allégorie de Collaert, mais nous en avons trouvé une gravée par Léonard Gaultier et éditée par Jean Leclerc en 1601 (absente de l’Inventaire du fonds français, insérée dans un manuscrit théologique de la bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms 1412, f°324).

La multiplication de ces copies montre combien les modèles iconographiques voyageaient dans l’Europe des années 1600, copiés d’un pays à l’autre, et combien les estampes elles-mêmes circulaient, produites souvent intentionnellement dans un pays pour un marché étranger (la copie d’Holbein par Thomas de Leu comporte une lettre en italien, preuve que cette gravure était dès sa conception destinée à l’exportation vers l’Italie, tandis qu’une lettre en latin permettait une diffusion plus large pour un public savant).

Se constituait ainsi un répertoire visuel commun d’un bout à l’autre de l’Europe, comme en témoigne l’étonnante compilation que réalisa dans son livre de raison un humble brodeur anglais, Thomas Trevilian, en 1608, qui écrivit et illustra un manuscrit de près de 600 pages pour l’édification, l’éducation, et l’amusement de ses proches, en puisant dans la masse d’estampes religieuses, historiques, zoologiques, d’ornements, d’almanachs et chroniques, qui circulaient alors en Angleterre en provenance de toute l’Europe (manuscrit conservé aujourd’hui à la Folger Shakespeare Library à Washington). Nous ne sommes pas surpris d’y retrouver comme modèle de deux de ses dessins nos deux estampes de la Mort s’emparant de l’homme et de la femme, dont il s’approprie le thème pour développer avec une verve toute personnelle les dialogues.

Homme : http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15783~100928:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=495&trs=596

Femme :

http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15805~100930:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=33&trs=596

 

Pour une meilleure visibilité de cette incroyable compilation visuelle plongez-vous dans le superbe facsimile The Trevelyon Miscellany of 1608: A facsimile of Folger Shakespeare Library Ms V.b.232, éd. par Heather Wolfe, Washington, Folger Shakespeare Library, 2007, consultable au département des Estampes et de la Photographie sous la cote Tz-623-folio.

Vanessa Selbach

Nouvelle acquisition: Simpol pour Mariette

Claude Simpol
Clamecy, 1666 – Paris, 1716
Décembre : La Veillée
Pierre noire, plume et encre brune, plume et encre noire, rehauts de gouache blanche
Repassé à la pointe
H. 22,5 x L. 30,5 cm
Historique : fonds Mariette. Acquis sur le marché de l’art en 2011 ; Réserve B 6 a boîte écu
Bibliographie : Pierre Rosenberg en collaboration avec Laure Barthélémy- Labeeuw, Les dessins de la collection Mariette, Ecole française, t. II, Milan, 2011, p. 1367, F 4650 repr.

Le dessin a été gravé pour une suite consacrée aux mois de l’année, éditée chez Jean Mariette (1660-1742), père du fameux amateur de dessins (BnF, Est., Ed-82 in-fol.). Cet ensemble est complété par une autre série, également éditée chez Jean Mariette d’après des dessins de Simpol, illustrant les quatre Saisons. Plusieurs dessins préparatoires pour des compositions de ces deux suites ont longtemps porté une attribution à Jacques Stella, auteur d’une suite fameuse de Pastorales qui a entraîné des confusions avec celles inventées par Simpol. Si l’inspiration en est parfois proche – les distractions des paysans, les scènes d’intérieur où se mêlent réalisme et pittoresque, le goût pour les contrastes lumineux – le style en est bien différent. C’est Jamie Mulherron (« Claude Simpol’s Divertissemens for Jean Mariette », Print Quarterly, march 2008, vol. XXV, n° 1, p. 23-36) qui a rendu aux gravures des Mois et des Saisons leur juste paternité, en s’appuyant sur les Notes manuscrites de Pierre-Jean Mariette conservées à la Réserve du département des Estampes. Elles sont tout à fait explicites et établissent que Jean Mariette, éditeur des planches, a participé directement à la gravure de l’ensemble: « Les Divertissemens & les occupations de la Campagne pendant les quatre Saisons & les douze mois de l’année représentés en une Suite de seize pièces gravées au burin sous la direction de Jean Mariette qui y a travaillé dans plusieurs endroits & surtous dans les testes, d’après des dessins de Simpol ».

L’Épiphanie en estampes

En ce début d’année, il semble d’actualité de lier calendrier et histoire de l’art, dont l’estampe ancienne. À tout Seigneur tout honneur : janvier étant illustré, dans le domaine religieux, par l’Épiphanie, c’est donc ce thème de l’Adoration des mages qui sera développé.

Il s’insère dans une importante série du département des Estampes concernant, après l’Ancien, le Nouveau Testament : en tout trente volumes folio allant de la Nativité à la Pentecôte, chacun contenant plus ou moins une centaine d’estampes, anciennes pour la plupart.

L’étymologie grecque de l’ « Épiphanie » signifie « apparition », « manifestation » du Fils de Dieu parmi les hommes. L’adoration des trois Rois mages à la crèche de Bethléem signifie donc sa présence aux hommes de tous les pays et de tous les temps.

Un recueil entier du département des Estampes sur ce thème (coté Rc36 f folio) contient environ 130 estampes du XVIe au XIXe s. et quelques reproductions. La majorité des planches (de tous formats) est cependant des XVIe et XVIIe siècles, surtout d’artistes flamands, italiens et français.

Le cadre le plus courant présente la Sainte Famille à l’intérieur ou à l’entrée de l’étable rustique, la fameuse crèche. Cependant, certaines estampes tranchent sur cet environnement classique ou sur les scènes habituelles, apportant ainsi une touche originale ; nous en développerons quelques exemples.

Pour le XVIIe siècle, une suite (en deux exemplaires) de quatre eaux-fortes en largeur, très lumineuses, constitue une frise pleine d’originalité. Gravée en 1638 par Michel Dorigny (1617-1665), elle reproduit les peintures de son futur beau-père Simon Vouet (1590-1649) pour la chapelle de l’hôtel parisien de Pierre Séguier (1588-1672).

La carrière (et la fortune) de ce dernier connurent une ascension décisive : il fut conseiller au Parlement, garde des Sceaux, intendant d’Auvergne, d’Aunis et Saintonge, et chancelier de France en 1635. Il posséda en la paroisse Saint-Eustache l’hôtel particulier (aujourd’hui disparu) dont l’emplacement serait compris entre les actuelles rues Jean-Jacques Rousseau et du Bouloi. Séguier fit appel à Vouet pour la décoration des deux galeries superposées, la bibliothèque et la salle de réunion de la jeune Académie française – dont il fut le protecteur après la mort de son fondateur, Richelieu – et le plafond de la chapelle, ayant pour thème l’adoration des Mages.

Adoration des Mages de Michel Dorigny d'après Simon Vouet
Adoration des Mages de Michel Dorigny d'après Simon Vouet

Sur deux planches figurent les armes et des devises latines de Séguier portées dans les airs sur des draperies par des putti. Chaque estampe montre au premier plan une balustrade en enfilade derrière laquelle se déroule la procession des Rois et de leur suite exotique : soldats, serviteurs, musiciens, petits pages, sans oublier chiens, chameaux et chevaux. L’originalité des quatre gravures, immortalisant les peintures disparues inspirées par l’expérience italienne de Vouet, réside dans la disposition des personnages en cortège, semblant être debout sur la corniche située à la base de la voûte, en une sorte de trompe-l’œil. Cette balustrade décorative, surmontée parfois de vases et torchères, est à dessein supprimée en un point précis pour mettre en valeur l’essentiel : la Sainte Famille aux pieds de laquelle les Rois apportent leurs présents d’or, d’encens et de myrrhe. À l’arrière-plan, deux temples antiques, l’un ruiné, l’autre majestueux, donnent de la profondeur à la scène et pourraient symboliser le passage de l’Ancien au Nouveau Testament par cette naissance du Christ.

Pour le XVIIIe siècle, une précieuse suite de quinze estampes interprète les peintures de Charles Natoire (1700-1777) pour la chapelle de l’hôpital des Enfants-Trouvés de Paris. L’œuvre du même nom fut créée par saint Vincent de Paul entre 1638-1640 pour recueillir les enfants abandonnés pour diverses raisons dont la misère, le chômage, la naissance illégitime, la mort, le départ aux armées ou l’emprisonnement d’un conjoint…Ces bâtiments, rebâtis par Boffrand en 1747 au fond du parvis Notre-Dame sur l’emplacement de l’église Sainte-Geneviève des Ardents, disparurent malheureusement lors de la reconstruction de l’Hôtel-Dieu au XIXe siècle. Des aquarelles préparatoires aux peintures sont conservées au musée de l’Assistance publique de Paris.

Pour cette suite d’estampes, le graveur parisien Étienne Fessard (1714-1777) fit paraître une souscription dans le Mercure de janvier 1751. On lit ainsi, parmi le long texte d’introduction

« Projet de souscription pour la chapelle des Enfants Trouvés exécutée, quant à l’histoire, par M. Natoire Peintre Ordinaire du Roi, et par Mrs Brunetti, père et fils, quant à l’architecture. Cette chapelle représente l’Adoration des Rois… L’ouvrage composé de treize tableaux,la Gloire étant partagée en deux, avec les deux chapelles de Sainte Geneviève et de Saint Vincent de Paule, formera quinze Planches d’environ dix-neuf pouces de haut sur onze de large, imprimées sur le plus beau papier du Nom de Jésus. Pour ne rien laisser à désirer, on en donnera une seizième qui les comprendra toutes, afin de faire voir d’un coup d’œil l’effet de ces Tableaux en place, leur union et le mérite de l’Ouvrage en entier ».

Cette dernière planche est, elle, gravée par Augustin de Saint-Aubin (1736-1807), qui fut le maître de Fessard.

Ces estampes furent exécutées entre 1752 et 1759. Quatre planches sont consacrées à l’adoration des bergers et cinq à l’adoration des Mages et de leur suite. Sur celles-ci, quatre figurent dans le recueil propre à l’Épiphanie Rc 36 f (la suite royale et Balthasar apportant l’encens). La cinquième (la Sainte Famille entourée d’anges, de Melchior et de Gaspard) est conservée dans l’œuvre de Natoire (Db 26, folio), avec l’intégralité des planches de la chapelle des Enfants Trouvés, témoignage des peintures disparues.

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

 

 

 

 

 

 

 

 

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

 

 

 

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

Ce qui constitue l’originalité de ces cinq gravures, c’est l’accent mis principalement sur la suite royale (trois planches) au détriment des Rois eux-mêmes (deux planches). Dans le Tableau d’autel (IFF Fessard 320), Melchior agenouillé et Gaspard à ses côtés (ce dernier dans l’ombre de la nuée angélique) ne sont pas vraiment mis au premier plan, la lumière divine tombant du ciel mettant à l’honneur Jésus et Marie. Le noir Balthazar enturbanné, dans le Tableau du côté droit de l’autel (IFF Fessard 322) est, lui, plus visible, fièrement campé sur deux marches ; mais cinq de ses serviteurs l’entourent cependant. Quant aux trois autres gravures, elles font la part belle, à travers une arcade cintrée, à la suite royale composée de soldats, serviteurs chargés de présents, chameliers, cavaliers (dont l’un ouvre la marche en soufflant de la trompette, annonçant l’arrivée des Mages)… Originalité également, révélatrice du goût du temps pour l’exotisme de la nature et l’architecture antique : palmier et pyramide figurent en bonne place et se détachent nettement sur les fonds cintrés. (IFF Fessard 327, 328, 329).

 

Vue de l'intérieur de la chapelle des Enfants-Trouvés par Fessard d'après Natoire
Vue de l'intérieur de la chapelle des Enfants-Trouvés par Fessard d'après Natoire

 

Pour aller plus loin:

– Pour Michel Dorigny : Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle, vol. III, Paris, Bibliothèque nationale, 1954, p. 474-490 ; notices des gravures d’après Vouet n° 53-113, dont l’Adoration des Rois n° 56.
– Jacques Thuiller, en coll. avec Jean-Pierre Cuzin, Barbara Brejon de Lavergnée, Denis Lavalle, Vouet, exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 6 novembre 1990-11 février 1991, Paris, RMN, 1990
– Piganiol de La Force, Description de Paris, de Versailles, de Marly, vol. III, Paris, Charles-Nicolas Poirion, 1742.

– Pour Étienne Fessard : Edmond Pognon et Yves Bruand, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle, vol. IX, Paris, Bibliothèque nationale, 1962, p. 22-112 ; notice des peintures des Enfants-Trouvés n° 320-334.
– Charles-Joseph Natoire (1700-1777). Peintures, dessins, estampes et tapisseries des collections publiques françaises…, Troyes, Nîmes, Rome…, mars-juin 1977.