Le recueil de Documents sur l’histoire de France. 1614-1794 (Réserve Qb-3-fol.). Ballets royaux et costumes burlesques : une entrée dans le monde de la danse sous Louis XIII

Constitué par Charles-Marie Fevret de Fontette, puis acquis en 1772 (ou 1774) par le Cabinet des estampe1, ce recueil contient 91 pièces2, principalement des copies de dessins de Daniel Rabel3. Homme de loi, conseiller au Parlement de Dijon et bibliophile dijonnais, Fevret de Fontette était également un collectionneur et fin connaisseur des arts de son temps, qui possédait un cabinet d’histoire renommé. Le recueil s’insère dans une série de volumes intitulés Documents sur l’histoire de France. Ceux-ci ont été rassemblés Fevret de Fontette afin de servir de référents à la constitution d’une grande Histoire de France qu’il comptait léguer au roi. La plupart des dessins de ce tome concerne une période relativement courte, située entre 1614 et 1632. Ainsi, cet ensemble (finalement acquis par le Cabinet du Roi après sa mort en 1772) est d’un intérêt certain pour l’étude de la formation des collections ainsi que celle de l’essor de la danse et du ballet sous le règne de Louis XIII.

Le recueil contient les dessins relatifs à trois ballets commandés et dansés pour le roi Louis XIII, échelonnés de 1625 à 1632 : Les Fées des Forests de S. Germain, Ballet dansé par le Roy en la salle du Louvre, le (XIe) jour de Février 1625, à Paris, 1625 (29 dessins), le Ballet du Grand bal de la Douarière de Billebahaut, Ballet dansé par sa Majesté à Paris, la nuit du 24 au 25 février 1626 (34 dessins) et le Ballet du Château de Bicestre, dansé à Paris, la nuit du 7 au 8 mars 1632 (22 dessins). Lors de la constitution du volume, Fevret de Fontette a organisé les dessins en suivant l’ordre des entrées et la chronologie des trois ballets. Il leur a associé un cartouche calligraphié à la main où sont inscrites des précisions (en l’occurrence erronées) concernant le titre, la date et le lieu de chaque ballet. Cette écriture est identique à celle trouvée sur des pièces de la collection de François Fossard, musicien et garde de la bibliothèque de musique de Louis XIV, en collaboration avec André Danican Philidor. Fossard était également un collectionneur et a pu fournir ces informations recueillies par Fevret de Fontette. Enfin, le recueil inclut également deux estampes (les États généraux de 1614-1615, seconde et dernière séance du 23 février 1615, 1er état en préparation au trait d’une gravure représentant les états généraux de 1614-1615 et conservée dans le recueil Qb-1 année 1615-1616 (BnF RES ; MF-89062) et une estampe par François Chauveau) et de deux aquarelles révolutionnaires de Bericourt, insérées à la fin du volume. De ce fait, la composition même de ce recueil est précieuse pour l’étude de la constitution des collections conservées à la BnF.

L’ensemble des dessins d’après Daniel Rabel illustre parfaitement l’esprit de ce que l’on a appelé le « ballet burlesque ». Très en vogue à la cour, ces spectacles mêlaient plusieurs arts – danse, chant, musique, « théâtre », afin susciter un émerveillement en l’honneur du roi, Louis XIII. De fait, costumes, mise en scène et machineries regorgeaient d’ingéniosité et d’artifices pour arriver à cette fin et faire resplendir la cour du roi. Grâce à Fevret de Fontette, les dessins de costume qui nous sont parvenus permettent d’appréhender l’aspect de ces spectacles éphémères.

De belle dimensions (en moyenne 25 x 38,5 cm), chaque dessin offre une fenêtre pour appréhender ce mélange du politique et du spectacle. Les ballets étaient organisés en un nombre d’entrées qui s’inséraient dans une thématique globale. Chaque entrée répondait à ce sujet au moyen d’une « scène » où se mêlaient danse, pantomime, théâtre, jeu et la musique. Loin d’être des bouffonneries insensées, derrière la fantaisie et le raffinement chorégraphique, chaque ballet possédait une signification allégorique transposable au politique suivant le climat : désordres politiques (Ballet de Bicestre), ambitions expansionniste et politique (Grand Bal de la douairière de Billebahaut) ou de rivalités franco-espagnoles (Les Fées de la Forest de S. Germain) que connurent les années 1620 et 1630. Chaque dessin représente les costumes utilisés pour chacune des entrées.

Réalisés à la plume, à la gouache et à l’aquarelle sur papier, ces dessins sont moins raffinés, moins détaillés et comportent des changements de couleurs par rapport aux dessins originaux conservés au Musée du Louvre. Toutefois, la naïveté des dessins du recueil de Ballets de Louis XIII permet de cerner les éléments qui étaient primordiaux dans la compréhension et la mise en œuvre de ces ballets. Reflétant le goût de ces ballets pour les effets de ridicule et de grotesque et la mise en dérision, l’invention de ces habits reposait sur un savoir-faire unissant traditions iconographique et iconologique, art des emblèmes et contraste entre culture populaire et culture de cour. Les dessins des fées (par exemple de Guillemine La Quinteuse) dans Les Fées de la Forest de Saint Germain, des Récits présents dans chaque ballet ou encore du Roi Atabalipa et de la Douarière Billebahaut sont exemplaires : la dérision du personnage vient du contraste entre l’émerveillement provoqué par les habits et le grotesque de la disproportion du corps.

Costume pour la première partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Musique": Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm
Costume pour la première partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Musique »: Guillemine La Quinteuse, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,5 x 36,4 cm

Les effets comiques et de dérision qui fondent le cœur du ballet s’associaient à des imaginaires foisonnants mis en œuvre par le vêtement : animaux (Entrée Des hibous et Des corneilles ), monstres (les Hofnaques et Hocricanes ou Sorcieres et monstres du Ballet de Bicestre), exotisme fantasmé (Entrée Des Egiptiens et Egiptiennes du Ballet Du chasteau de Bicestre, Seconde entrée Du grand Can), jeu (Le jeu du Regnard et des Poulles et Lacquais et Bertrandz jouant au tour-niquet) ou encore fantômes et esprits (comme les Entrées des Fantosmes du Ballet Du chasteau de Bicestre).

Costumes pour la deuxième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet du Jeu" : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet du Jeu » : Lacquais et Bertrandz jouant au tourniquet, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 24,7 x 38,5 cm

Et la vivacité des couleurs permet de se rendre compte du foisonnement coloré de ces spectacles. Derrière ces dessins, l’ingéniosité des artisans de ces représentations se ressent. Ainsi des Demy Foux à l’habit mi-sage mi-fou, des Androgines et des Fantasques à l’habit « à tonnelet » ou encore des Bilboquets et des Vaillans Combattans : tant dans l’inventivité que la faisabilité ou l’inscription dans l’argument, forme, couleurs et gestuelle conservent une trace de ces festivités. Et si ils permettent de ramener ces parures à un statut de vêtement, ils n’empêchent pas de rêver sur l’aspect que pouvait avoir ces parures éphémères aux éclats de diamant.

 

Costumes pour la quatrième partie du ballet "Les Fées des forêts de Saint-Germain", intitulée "Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Costumes pour la quatrième partie du ballet « Les Fées des forêts de Saint-Germain », intitulée « Ballet de la Guerre : Entrée Des Vaillans combattants, Atelier de Daniel Rabel, 1625, plume, gouache et aquarelle ; 25,9 x 41,3 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l'Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm
Grand Bal de la douairière de Billebahaut, Ballets de l’Amérique: Entrée Des Androgines, Atelier de Daniel Rabel, 1626, plume, gouache et aquarelle ; 23,5 x 39,1 cm

 

 

 

Tel était d’ailleurs le but de ces représentations, inventées et offertes au roi par ses gentilhommes, dansées par le roi et ses familiers accompagnés de professionnels dans des lieux bien réels (la grande salle du Louvre) : recréer un monde par l’illusion. Certains dessins soulignent ce statut de représentation et le rapport attendu de ce réel théâtral au réel quotidien : le dessin de Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet du Ballet Du chasteau de Bicestre comporte un décor identique à « un fond de rideau »,

Costumes pour la première partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "Le Jour": Entrée De l'hoste, De l'hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm
Costumes pour la première partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « Le Jour »: Entrée De l’hoste, De l’hostesse et Leur Valet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 24 x 40,6 cm

tandis que dans chaque ballet, les dessins du « Grand Ballet », dansé par les danseurs de la cour, le roi Louis XIII et ses seigneurs, en costume d’apothéose, et de la « Musique du Grand Ballet » avec les violons du Roi mettent en image la composante musicale des ballets.

Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Atelier de Daniel Rabel, Grand Ballet final du Ballet Du chasteau de Bicestre, 2e partie La Nuit, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 25,2 x 40,7 cm
Costumes pour la deuxième partie du "Ballet Du chasteau de Bicestre", intitulée "La Nuit" : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm
Costumes pour la deuxième partie du « Ballet Du chasteau de Bicestre », intitulée « La Nuit » : Musique Servant de recit au grand ballet, Atelier de Daniel Rabel, 1632, plume, gouache et aquarelle ; 23,7 x 40,5 cm

 

S’il y a une certaine naïveté dans ces dessins, le recueil des Ballets de Louis XIII garde un intérêt primordial pour l’étude comparative des dessins illustrant ces spectacles et pour l’étude approfondie du fonctionnement d’un atelier de costumiers et faiseurs de théâtre tel que celui de Daniel Rabel, ingénieur ordinaire du roi. Outre l’univers de l’atelier, en regardant ces dessins d’une incroyable fraicheur, se recréent devant nos yeux émerveillés ces ballets burlesques dont on entendrait presque résonner la musique des violons.

Bibliographie :

  • Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de « bouffonesque humeur » / édité par Thomas Leconte, 2012
  • La danse comme texte : idéologies du corps baroque / Mark Franko, 2005
  • Ballets burlesques pour Louis XIII : danse et jeux de transgression, 1622-1638 / textes présentés et annotés par Marie-Claude Canova-Green et Claudine Nédelec, 2012

 

  1. Voir le Catalogue chronologique de la collection de Fevret de Fontette, 1770 (Réserve Ye-28-Pet Fol), fol.103 []
  2. Numéros Bouchot : 276 à 330 []
  3. Daniel Rabel (1578 ?- 1637) était un peintre, dessinateur, miniaturiste et graveur. Il fut notamment ingénieur ordinaire du roi Louis XIII. Les dessins sont conservés dans un album, au Département des Arts graphiques du Musée du Louvre (Collection Rothschild). []

Parution : catalogue des estampes de la rue Montorgueil par S. Lepape (papier et en ligne)

À partir des années 1550, des familles d’éditeurs d’estampes s’installèrent à Paris, rue Montorgueil, près des Halles, et proposèrent au public une production de gravures inédite en Europe jusqu’à la fin des années 1640. Très mal connue, leur activité est pourtant un témoignage capital, permettant de mieux saisir l’importance de l’estampe française à cette époque.

Ils produisirent des gravures sur bois de fil, principalement à thématique religieuse, accompagnées de texte, parfois colorées au pochoir, souvent de même taille (environ 40 x 50 cm).

 

S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016
S. Lepape, Gravures de la rue Montorgueil, Paris, BnF, 2016

Pour cet ouvrage de référence, Séverine Lepape va au-delà des habitudes de l’Inventaire du fonds français du département des Estampes de la BnF : elle propose un véritable catalogue raisonné qui prend en compte l’ensemble des collections de la BnF – département des Estampes, mais aussi département des Cartes et Plans, bibliothèque de l’Arsenal et Réserve des livres rares – ainsi que plusieurs collections françaises (École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, musée Carnavalet, MUCEM) et étrangères (British Museum, Rijksmuseum et Metropolitan Museum notamment) et quelques collections privées. Un important travail de recherche en archives, joint à un dépouillement des outils existants, a permis de proposer pour chaque imagier une notice biographique fournie et de mettre en exergue les liens matrimoniaux entre les différentes familles. Chaque notice d’œuvre présente une description iconographique soignée, qui assure une meilleure approche et compréhension de l’image.

L’auteure s’intéresse également à la question de l’usage de ces images et souligne combien l’émancipation de l’estampe par rapport au texte est ici perceptible. Sans doute ces images colorées de la rue de Montorgeuil étaient-elles utilisées comme de « petites tapisseries », accrochées au mur.

L’ouvrage présente également la très grande qualité de replacer cette production d’estampes dans le contexte plus large de la création artistique contemporaine. À chaque fois que cela est possible, l’auteure remonte la trace du modèle dessiné à partir duquel les graveurs ont travaillé, souvent par l’intermédiaire d’un second dessin, de même dimension que la matrice de bois. L’ouvrage permet ainsi de bien mettre en évidence les liens entre l’activité des imagiers de la rue Montorgueil et Baptiste Pellerin, artiste parisien de la Renaissance redécouvert récemment et qui a ainsi bénéficié de plusieurs attributions nouvelles, entraînant pour d’autres, au premier rang desquels le graveur Étienne Deleaune, plusieurs désattributions. Les grands noms de la peinture du XVIe siècle comme Antoine Caron et Jean Cousin sont eux aussi liés à ces estampes.

Séverine Lepape, conservateur chargé des collections des 15e et 16e siècles au département des Estampes jusqu’en 2014 (désormais conservateur de la collection d’estampes Edmond de Rothschild au musée du Louvre).

L’ouvrage est publié sur papier et en ligne (avec différentes options premium) sur OpenEditionsBooks.

Un compte rendu de cet ouvrage est paru dans le n° 254 des Nouvelles de l’estampe, rédigé par Caroline Vrand.

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1(+)-Ft 5). Le déclencheur au Catalogue de dessins relatifs à l’histoire du théâtre

Le Recueil de pièces sur le théâtre. 1600-1840. Collection Destailleur (Réserve TB-1 + Ft 5) contient 78 dessins1 sur les 283 issus de la vente de la collection de Hippolyte Destailleur, et acquis par la BnF en décembre 1889. Les 283 sont répartis entre ce recueil et deux autres volumes également conservés à la Réserve du département des Estampes (Réserve TB-1+ (1) et (2)). Le Réserve TB-1 + est un grand in-folio sur reliure mobile. En dépit de l’unité thématique du recueil, le théâtre, les pièces qui s’y trouvent sont hétéroclites : dessins et gravures, esquisses à la sanguine et projets détaillés et délicats réalisés à la plume et rehaussés d’aquarelle, ou encore plans de décors et vue d’intérieurs de salles de théâtre et portraits de comédiens ou de personnages de la Commedia dell’Arte s’y côtoient.

Les dessins et estampes sont classés par ordre chronologique, sans distinction de sujet ou de technique. Des estampes d’après Jacques Callot réalisées à l’eau-forte représentant Cap-Zerbino et Scapino, personnages de la Comédie Italienne, ouvrent le défilé, que les portraits de comédiens de la Comédie française réalisés par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay clôturent. Entre les deux, trois siècles d’histoire de la « théâtralité » sont condensés et cristallisés dans ces images.

Entre art du portrait et portrait d’un art et de son évolution au fil des siècles, certaines pièces, par leur facture ou leur statut de « témoignage  » parfois idéalisé d’événements précis, offrent une entrée au sein d’un spectacle : celui de la vie théâtrale voire de la théâtralité d’une époque dans son rapport aux arts du spectacle.

En premier lieu, les spectacles du XVIIe siècle nous sont parvenus par les traces imprimées que sont leurs livrets. Promouvant les fastes de la vie de cour, ils sont incontournables pour évoquer les grandes heures de l’opéra baroque. Ce recueil contient 8 copies ou dessins préparatoires à des frontispices de livrets originaux pour divers opéras ou tragédies, réalisés par (ou d’après) Jean Berain.

Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d'après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l'encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)
Frontispice de livret : Le trébouchement de Phaëton, d’après Jacques Lepautre ou Jean Berain, 1683, Dessin à la plume et lavis à l’encre de Chine ; 64,3 x 46,5 cm (f.)

Réalisées à la plume et lavis à l’encre de Chine, ces grandes feuilles d’environ 56 x 47 cm en moyenne sont un exemple des mécanismes de diffusion ou de réalisation des livrets et des spectacles à cette époque. Dépassant de beaucoup la taille des livrets imprimés, ces dessins présentent un cartouche vide qui contiendra (ou contenait) le titre et le nom de l’auteur de l’œuvre en question. Ouvrant le livret qui servait à immortaliser la représentation, ces images qui reprenaient généralement une scène marquante de l‘œuvre dont elles illustraient le livret offraient alors à la fois les prémices et une entrée dans ce règne de l’illusion qu’est l’univers théâtral. Pour nous qui les regardons de si loin, elles constituent des traces de ces univers éphémères et révolus dont la facture augmente l’attrait.

Cette même magnificence émane également de deux dessins de décor pour un opéra datant du XVIIIe siècle, attribué à Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V d' "Armide" par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V d’ « Armide » par Lully et Quinault, 1760, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 53,7 x 67,5 cm (f.)

Réalisés à la plume à l’encre de Chine et au lavis bistre, ils figurent un projet de décor pour le palais enchanté de la magicienne Armide à l’acte V d’Armide (1686), tragédie lyrique en musique par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Quinault. Probablement pensé pour une représentation de l’opéra datée de 1760, ce décor bénéficie de l’éclat mordoré du lavis bistre qui installe immédiatement une atmosphère de « enchantée », que redouble le foisonnement de détails ornant l’architecture feinte de colonnes torsadées très courantes dans les décors de spectacle de ce siècle.

Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d'Armide à l'acte V de l'opéra "Armide" par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)
Charles de Wailly et Louis Félix de La Rue, Décoration du Palais d’Armide à l’acte V de l’opéra « Armide » par Lully et Quinault, 1760 ou 1779, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et lavis bistre ; 35 x 49,7 cm (f.)

La richesse du décor et la profusion ornementale merveilleusement rendues par l’association de la technique de la plume et du lavis et sur lesquelles la perspective focalise le regard font de ces deux feuilles des petits chef-d’œuvre de dessin au service de l’art de l’opéra.

Aucun spectacle ne pouvant exister sans un lieu où se déployer et des personnes pour le regarder ou l’incarner, le Recueil de pièces sur le théâtre inclus également certains plans ou vues de salle avec ses spectateurs. Tel est le cas de 4 dessins attribués à Nicolas Marie Potain, architecte français qui fut le proche collaborateur d’Ange-Jacques Gabriel au service des Bâtiments du roi.

PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.) et COUPE SUR LA LARGEUR DE L'AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l'encre de Chine et à l'aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)
PROJET DE SALLE DE SPECTACLE POUR FONTAINEBLEAU : COUPE SUR LA LONGUEUR DE LA SALLE ET DU THEÂTRE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 38,4 x 59,4 cm (f.)
et
COUPE SUR LA LARGEUR DE L’AVANT-SCENE : A Fontainebleau, ce 16 mars 1778 / M. Potain, 1778, Dessin à la plume et à l’encre de Chine et à l’aquarelle ; 36,3 x 58,9 cm (f.)

Présentant deux coupes en largeur, une coupe en longueur et une élévation, il s’agit d’un projet pour une salle de spectacle à Fontainebleau. Le respect des techniques et conventions du dessin d’architecture s’associe à une délicatesse du trait et des teintes ce qui confère à cet ensemble un intérêt certain pour l’histoire des lieux de spectacle.

À l’opposé, les vues de théâtre se présentent comme un observatoire de la vie sociale au théâtre concernant les normes comportementales.

Intérieur d'une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l'entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)
Intérieur d’une salle de spectacle du XVIIIe siècle lors de l’entracte, de Bully (?), XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 60,6 x 80,3 cm (f.)

Entre scènes de genre idéalisées et témoignages d’habitudes de la sociabilité, ces images sont, pour l’œil curieux du regardeur actuel, autant de fenêtres ouvertes sur un art de vivre en société révolu voire oublié. La mise en couleurs et l’attention portée aux détails parfois cocasses ravivent d’un semblant d’immédiateté ces condensés de petites saynètes qui auraient pu rester sans vie sans le talent des artistes qui les ont immortalisées. Enfin, si certaines retournent vers le voyeur son propre regard pour mettre en abime sa position de spectateur, sous couvert de relater des faits historiques et d’actualité, d’autres permettent d’apprécier la place dans la vie quotidienne et le statut du théâtre en tant qu’édifice. Ainsi parcourir les ruines du théâtre de Lisbonne miné par un séisme constitue presque un pèlerinage dans le sanctuaire voué au culte de la Culture.

Jacques-Philippe Le Bas, "Casa da opera" / "Sale de l'Opera" : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l'eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)
Jacques-Philippe Le Bas, « Casa da opera » / « Sale de l’Opera » : Avec Privilege du Roy / Jac. Ph. Le Bas sculpt. 1757, Vue de la Casa da opéra après le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, 1758, Gravure à l’eau-forte (?) ; 32,8 x 40,2 cm (f.)

Finalement, ce sont tous ces acteurs, professionnels ou métaphoriques, qui sont la sève de l’Histoire du Théâtre. Le Recueil de pièces sur le théâtre renferme également la trace de ceux qui amènent ces univers à la vie. Outre les spectateurs qui animent certaines scènes, les vedettes de ce jeu d’images sont bien les comédiens et acteurs parfois oubliés mais dont la renommée transparait à travers ces dessins et estampes. Les estampes d’acteurs dans leur rôle le plus marquant sont paradigmatiques de cet engouement pour la mise en scène de soi et la reconnaissance progressive du statut de comédien entre les XVIIIe et XIXe siècles. Généralement tirées d’un tableau préexistant auquel est ajouté un poème élogieux, elles diffusent une image autant qu’un prestige rattachés à la profession. Ainsi de l’estampe représentant mademoiselle Duclos (Marie-Anne Châteauneuf, dite) jouant le rôle d’Ariane dans la pièce éponyme de Thomas Corneille. Cette pose théâtrale contraste avec les petits portraits délicats de comédiens du XIXe siècle par Alexandre Lacauchie et Eustache Lorsay.

portrait de Madame Duclos dans le rôle d'Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l'eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)
Portrait de Madame Duclos dans le rôle d’Ariane et huitain : Qui mieux que toy, Duclos actrice inimitable / De ton art connoist les beautés, N. de Larguillière pinx. / L. Desplaces Sculp. , 1714, Gravure à l’eau-forte (?) ; 60,4 x 44,7 cm (f.)
Portrait de l'actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)
Portrait de l’actrice française Françoise-Joséphine Anselme Baptiste dite Madame Desmousseaux, A. Lacauchie, 1841, Dessin à la mine de plomb ; 24,3 x 16 cm (f.)

 

Pourtant, tous ces portraits conclusifs ont un point et une mission communs qui constitue bien l’unité thématique de ce recueil : faire l’éloge et la gloire du théâtre et de ses comédiens pour faire passer leur nom à la postérité en les inscrivant au firmament des étoiles … Henri Bouchot l’avait bien compris.

  1. Numéros Bouchot 354-370, 375-383, 413-427, 434-447, 450-451 []