Numérisation de l’œuvre de Jacques Callot conservé à la réserve du département des estampes et de la photographie

Lucas Vorsterman, Portrait de Jacques Callot dessinant, collection Hennin, n°2512.

Le département des estampes et de la photographie poursuit la numérisation d’œuvres d’artistes majeurs conservés à la réserve. Depuis 2007, après la numérisation des estampes historiques des collections Hennin, de Vinck, Gaignières, de la collection Destailleur de dessins de Paris et de la province, et des papiers de l’atelier d’architecture Robert de Cotte, ont été mis en ligne plusieurs œuvres issus de la réserve et du fonds général : les burins de Dürer, de Martin Schongauer, de Marcantonio Raimondi, les eaux-fortes de Jacques Bellange et Norblin de la Gourdaine, les paysages d’Hercule Seghers, les scènes de genre de Boucher, les estampes tirées du Cabinet Crozat et les étranges portraits de Lagneau. A ces œuvres d’artistes s’ajoutent les 75 gravures d’un exceptionnel recueil de gravures sur bois du XVIe siècle de la rue Montorgueil, quinze rarissimes coffrets à estampe vers 1500 et des jeux de carte florentin, munichois et italiens, 600 vues d’optiques du XVIIIe siècle, et les plans de bâtiments jésuites, comprenant plus d’un millier de plans et projets de bâtiments de la compagnie de Jésus datant principalement des XVIe et XVIIe siècles, associés aux dessins du frère jésuite Martellange.

Aujourd’hui ce sont 900 estampes de Jacques Callot qui sont accessibles via le catalogue général ou par Gallica. Commencé par l’abbé de Marolles au XVIIe siècle, augmenté sous la Restauration de celui que possédait Vivant Denon, peu d’œuvres de Callot sont aussi complets que celui de la BnF. Sur les 1400 pièces que compte son œuvre, les 900 plus importantes conservées à la réserve ont été numérisées. Si un graveur français est resté célèbre depuis plus de 300 ans, même au-delà du cercle des amateurs d’estampes, c’est bien Jacques Callot (1592-1635), peut-être le seul nom du XVIIe siècle que le grand public connaisse aux côtés de Rembrandt. On se souviendra sans doute avoir lu au cours de ses études ce passage des Caractères de La Bruyère dans le chapitre « de la Mode », où Démocède, le collectionneur d’estampes obsédé, déclare qu’il a tout Callot, sauf une pièce, « la moins bonne à la vérité », mais qui lui fait cruellement défaut pour achever sa collection et dont l’absence le torture. Il faut dire qu’en cette deuxième décennie du XVIIe siècle le monde de l’estampe fut bouleversé par l’irruption sur la scène artistique d’un artiste qui sut à la fois révolutionner la technique de l’eau-forte et l’exploiter avec une virtuosité de la pointe incomparable, une séduisante imagination qui lui permit de traiter les sujets les plus variés avec une verve spontanée, une science unique du mouvement, un don exceptionnel de grouper les personnages, d’animer les foules, conférant à ses travaux une universalité qui ne s’est pas démodée aujourd’hui.

Né à Nancy dans une vieille famille au service des ducs de Lorraine, il se forma au burin à Rome dans l’atelier de Philippe Thomassin, avant d’être initié à la pratique de l’eau-forte à Florence, à partir de 1612 environ, où il entre au service du grand-duc de Toscane, Cosme II de Médicis, et de la grande duchesse douairière, Christine de Lorraine, jusqu’en 1621, traduisant dans ses estampes l’engouement de la Florence du début du XVIIe siècle pour le théâtre, les fêtes et les cérémonies (La guerre de beauté, 1616). Il se convertit définitivement à l’eau-forte.

Jacques Callot, Le Jeu de Paume sur la place Santa Croce à Florence, Les Caprices, 1re série, n°48, 1617, RESERVE ED-25(8)-boîte écu

L’innovation majeure qui va totalement libérer la manière de Callot c’est l’idée, mise en œuvre vers 1617, d’employer pour vernir la plaque de cuivre qui va être attaquée par l’eau-forte non plus ce qu’on appelait le vernis mol, à base d’un mélange de cire et de bitume, qui restait toujours mou et ne permettait pas vraiment de faire des traits nets et précis, mais un vernis dur, le vernis des luthiers, à base d’huile, de lin ou de noix. Ce vernis dur autorise des traits d’une finesse encore jamais égalée, et facilite les bains et morsures successives dans l’acide, qui permettent d’étager les plans et de donner une impression de profondeur accentuée. Callot inaugure son procédé, combiné avec l’usage de l’échoppe, outil permettant de tracer des pleins et des déliés, en produisant un chef-d’œuvre, la série des Caprices, œuvres de fantaisie, sur des thèmes variés traités avec beaucoup de pittoresque : danseurs grotesques de la commedia dell’arte, nains bossus, paysans, gentilshommes, bourgeoises, éclopés, mendiants, chevaux et cavaliers, batailles, paysages, vues et fêtes de Florence, comme dans ce Jeu de paume sur la place Santa Croce (image ci-dessus), qui s’offrent souvent comme un minuscule tableau où Callot a le don de faire évoluer tout un monde dans un espace exigu, ici dans cette place de Florence remplie d’une foule innombrable, à laquelle une grande figure surélevée au premier plan traitée en tailles parallèles sert de repoussoir. La finesse des détails des lointains argentés n’est possible que grâce aux innovations techniques dont Callot nous offre ici la magistrale démonstration.

Jacques Callot, Les grandes misères de la guerre, La pendaison, 1633, RESERVE ED-25(18)-boîte écu

En 1621, près la mort du duc Cosme II Callot rentre à Nancy, où il épouse en 1623 la fille d’un riche échevin. Il y travaille pour le  duc de Lorraine Charles IV et pour les ordres religieux. Il publie des séries de planches très populaires, qui pour certaines ont dû être commencées à Florence, où il avait déjà diffusé la série des grotesques et difformes Gobbi : se succèdent La Noblesse lorraine, série de grandes figures féminines et masculines élégamment vêtues ; Les Gueux, 25 planches de figures de mendiants à la puissance d’expression remarquable, parmi les plus populaires, les plus souvent copiées et imitées de l’œuvre de Callot, qui influenceront nombre de création dans le domaine de la gravure, de la peinture, du dessin et des arts décoratifs (statuettes de bois, en porcelaines) ; Les Bohémiens, suite de 4 pièces oblongues, encore une des plus populaires de Callot, où les amateurs ont tout de suite admiré la beauté des compositions en frise, le pittoresque des costumes, le caractère de chaque figure, la perfection technique ; enfin la série peut-être la plus fameuse de Callot : Les misères de la guerre (image ci-dessus). On a longtemps associé ce thème des cruautés de la guerre aux exactions commises pendant la guerre de Trente ans (1618-1648), ou une protestation de Callot contre l’invasion de la Lorraine par les troupes de Louis XIII l’année de la publication de ces planches en 1633. Mais au XVIIe siècle cette série était appelé « La vie du soldat », et effectivement à travers les 17 planches qui se succèdent en séquences narratives on voit la vie des soldats depuis leur enrôlement jusqu’à leur récompense pour leur victoire par leurs supérieurs. On voit aussi des planches où les soldats se livrent à des vols, des destructions, viols et meurtres, ils sont alors punis par leurs commandants (ici pendaison) ou attaqués sauvagement par des civils qui savent se faire justice. Cette série viserait donc plutôt à montrer le rôle des armées dans le maintien de l’ordre public en période troublée, mais avec un incomparable sens de l’animation et de la dramatisation, qui tout en étant un témoignage essentiel des troubles d’une époque, atteint une portée universelle.

 

Jacques Callot, Vue du Louvre, vers 1630, RESERVE ED-25(14)-boîte écu

A partir de 1625 ou 1626 son terrain d’action s’élargit aux Pays-Bas, grâce à la commande du Siège de Bréda par les troupes espagnoles en 1625, par l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols ; puis à la France, à l’occasion des Sièges de l’île de Ré et de La Rochelle, commandés par Louis XIII après la victoire des troupes royales dirigées par Richelieu sur les insurgés protestants aidés par les Anglais en 1628. dans cette immense gravure de planche 146 x166 cm Callot rassemble en une seule grande scène à l’illusionnisme visuel étonnant ce qui en réalité s’est passé en plusieurs batailles. Malgré les différends politiques, les guerres, le siège et l’occupation de Nancy par les troupes françaises en 1633, Callot se rend fréquemment à Paris où la plupart de ses œuvres sont éditées à partir de 1630 environ par son compatriote Israël Henriet. Il y grava une Vue du Pont-Neuf et une Vue du Louvre très pittoresques, dessinées lors d’un passage à Paris, rappelle que Callot pratiqua aussi la gravure de paysage, notamment des suites dans le goût italien et des sites lorrains. La vue du Louvre ci-dessus représente une joute nautique au premier plan, on repère les jouteurs à l’avant des bateaux aux mats desquels flottent des oriflammes aux fleurs de lys. En face du Louvre on reconnaît à gauche, à côté de vieilles maisons la tour de Nesle.

Une des compositions les plus originales de Callot reste La Tentation de saint Antoine, d’autant plus intéressante  que l’artiste va en concevoir deux versions successives à près de 20 ans d’écart, qui sont à la fois stylistiquement et techniquement différentes, puisque lors de la conception de la 1re plaque Callot était encore tributaire de la technique du vernis mol (voir dans le catalogue de l’exposition Callot de Nancy en 1992 la description du travail des bains successifs d’acide par Maxime Préaud), alors que pour la seconde plaque il bénéficiait de toutes les avancées de la technique du vernis dur.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, première planche, vers 1616-1617, vernis mol, RESERVE ED-130-boîte folio

Dans la 1re version (image ci-dessus), généralement datée de 1616-1617, le premier des ermites de la tradition chrétienne, retiré dans le désert égyptien où il est soumis à diverses tentations mondaines et assailli par une horde de démons est perdu (en haut vers la droite) dans une composition foisonnante et grandiose, qui tourne au spectacle burlesque, plein de cocasserie fantastique, avec de personnages qui boivent, se goinfrent, défèquent partout, déployant un sens de la vie inimitable. En fait, Callot ne tira que très peu d’épreuves de cette 1re planche. Elle est rarissime et la BNF en possède une épreuve exceptionnelle car elle est retouchée de quelques coups de pinceaux d’un lavis assez léger qui viennent ombrer le fond du papier et adoucir les oppositions. Elles sont de toute évidence de la main même de Callot. L’artiste n’aurait pas été satisfait de son travail et c’est peut-être en retravaillant sa plaque que celle-ci a pu connaître un accident de morsure d’acide qui l’aurait éventuellement rendue inutilisable.

Jacques Callot, La tentation de saint Antoine, deuxième planche, vernis dur, 3e état, 1635, RESERVE ED-130-boîte folio

Peu de temps avant sa mort Callot décide de regraver une 2e version (image ci-dessus), mais au lieu de se livrer à une simple et servile réplique il repense entièrement la composition, même si celle-ci garde de grandes ressemblances avec la première. On est toujours dans un espace théâtral découpé plan par plan, fermé par un grand diable et des nuées noires. Mais le premier plan a été ouvert, la ligne d’horizon abaissée, Saint Antoine est placé plus sur l’avant-scène. Techniquement Callot a atteint toute sa virtuosité dans le maniement de l’eau-forte au vernis dur, ciselant chaque groupe comme un tableau miniature. Les démons semblent plus dangereux et plus puissamment armés, donnant un ton plus tragique à la composition, contemporaine, ne l’oublions pas, des Misères de la guerre.

Le 24 mars 1635, à peine âgé de quarante-trois ans, Callot meurt à Nancy, alors qu’il avait peut-être le projet de partir se réinstaller à Florence. Il n’aura pas d’élèves directs mais à la suite de ses découvertes techniques et de la diffusion de son œuvre, se formera peu à peu une véritable école d’aquafortistes français. Nombreux seront les peintres et les graveurs qui s’inspirèrent de ses travaux, quand ils ne les copièrent pas sans vergogne, ce qui est encore un beau témoignage de l’importance et du succès de l’œuvre originelle.

Le janséniste et la mode. Un portrait « inconnu » de l’abbé Arnauld

Texte de Pascale Cugy et Rémi Mathis.

La plupart des membres de la famille Arnauld sont liés de près ou de loin au jansénisme, à tel point qu’on les appelle parfois plaisamment les « Arnauld de Port-Royal ».

Les polémiques qui courent autour de cette abbaye pendant près d’un siècle, et les nombreux livres les ayant nourries, ont rendu certains d’entre eux célèbres. Bien que des travaux restent à mener afin de déterminer leurs modèles et leurs filiations respectives, on connaît bien des portraits d’Antoine Arnauld, des grandes abbesses Angélique et Agnès, etc. Le Dictionnaire de Port-Royal répertorie d’ailleurs les principaux portraits, qu’ils soient peints ou gravés.

Il est toutefois des personnes dont on ne connaît pas de représentation figurée – bien que leur rôle n’ait pas été sans importance. C’est notamment le cas d’Antoine Arnauld – généralement désigné comme l’abbé Arnauld (1616-1698). Fils aîné du très mondain solitaire Arnauld d’Andilly, il décide, plus ou moins poussé par son père, de quitter le monde en 1643, sans pour autant rejoindre Port-Royal. Réfugié auprès de son oncle Henri Arnauld, il accompagne ce dernier dans ses missions diplomatiques à Rome, et finit par s’installer à ses côtés quand il est nommé évêque d’Angers (1649).

L’abbé Arnauld est finalement nommé abbé de Chaumes grâce à l’entremise de son frère Simon Arnauld de Pomponne, devenu secrétaire d’État des Affaires étrangères. Il meurt en 1698 et laisse des Mémoires importants pour l’histoire de la période et récemment réédités[1].

Le Dictionnaire de Port-Royal ne donne donc pas d’iconographie pour lui, et les chercheurs qui ont eu l’occasion d’aborder la vie de ce personnage n’en signalent aucun portrait.

"Mre Antoine Arnauld de Pomponne", dit l'abbé Arnauld
« Mre Antoine Arnauld de Pomponne », dit l’abbé Arnauld

Or il en existe en réalité bien un portrait. Il est dû à Bonnart. Nicolas Bonnart fait partie d’une importante famille de graveurs, éditeurs et marchands d’estampes parisiens. Né en 1637, il grave à partir des années 1660, avant de s’établir à l’enseigne de L’Aigle, rue Saint-Jacques, où il publie un grand nombre d’estampes. Il meurt en 1718, date à laquelle sa veuve reprend son fonds. Au sein de sa production, les planches les plus célèbres sont les images dites de « mode », auxquelles se rattache le portrait d’Antoine Arnauld, dont la lettre indique qu’il est « Abbé Commandataire de l’Abbaie S.t Pierre, de Chaumes ».

D’un format similaire, présentant un personnage en pied à la mise élégante, les « modes » de la rue Saint-Jacques constituent un vaste ensemble, décliné par de nombreux éditeurs parisiens, parmi lesquels Nicolas Bonnart et son frère Henri II (1642-1711), installé lui aussi rue Saint-Jacques, à l’enseigne du Coq. Partant du modèle de la figure de mode élaboré par Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695) et Jean Lepautre (1618-1682) dans les années 1670 (un mannequin en pied, jeune et fin, à l’avant d’un fond stéréotypé), ils exploitent sa formule avec succès tout en menant une entreprise de diversification qui les conduit à faire basculer dans le genre des « modes » plusieurs catégories traditionnelles de l’estampe. Les frères Bonnart rhabillent ainsi allégories (Les Miséricordes, Les Mois), figures mythologiques (Pâris et les trois déesses, les Amazones) et historiques (Cléopâtre, Porcie), qui arborent sur leurs cuivres les différents accessoires en vogue durant le règne de Louis XIV, comme la perruque in-folio ou la coiffure à la fontange. Nicolas et Henri II Bonnart sont également les initiateurs du « portrait en mode », dans lequel les modèles – des célébrités de la cour – prennent l’apparence et l’attitude des mannequins anonymes des images de mode. Leur visage lisse et souvent inexpressif, leur finesse, leur apparence de jeunesse et de beauté, rendent le terme « portrait » bien peu approprié à ces images où, à part la lettre, rien ne permet la plupart du temps d’identifier la personnalité représentée.

En apparence, rien de plus éloigné de la mode qu’un janséniste. La présence d’Antoine Arnauld dans la catégorie des « modes » n’est cependant pas étonnante puisque les Bonnart y ont progressivement inclus toutes les composantes de la société – de la Marchande de maquereaux frais à Madame de Maintenon –, en donnant une large place aux cercles proches du pouvoir et aux différents membres des grandes familles de la cour. Un même aspect formel est ainsi mis en avant pour figurer le roi et les courtisans, dans des « portraits » qui permettaient notamment à leurs acheteurs de constituer des recueils homogènes de personnalités, dont la BnF possède plusieurs exemples. Ces estampes sont également un moyen de diffuser une image de ceux dont parlent les gazettes et dont les visages comme les exploits, faits et gestes, peuvent être évoqués avec profit par les graveurs. Les maîtresses royales et jeunes ducs constituent évidemment un sujet de choix dans cette optique, mais les militaires et les ecclésiastiques ont aussi leur place dans les « modes ». Ils conservent alors généralement les attributs qui caractérisent leur fonction mais adoptent une attitude voire des accessoires vestimentaires qui les apparentent à cette catégorie d’images. Les principaux évêques (Monseigneur l’évêque de Meaux, Monseigneur l’archevêque de Cambrai) ont ainsi été représentés par Nicolas et Henri II Bonnart dans des estampes qui peuvent être qualifiées de « modes », la plupart du temps assis dans un intérieur muni d’une bibliothèque. L’aspect de l’abbé Arnauld ne le rattache pas vraiment à cette série, dans laquelle son oncle Antoine Arnauld avait été inclus peu après sa mort (Antoine Arnauld, docteur de Sorbonne). Figuré debout et en mouvement, légèrement souriant dans un cadre qui peut être rapproché de celui de Madame la marquise de La Vallière, Antoine Arnauld revêt un aspect plus mondain que les autres ecclésiastiques malgré le petit livre qu’il tient de sa main gauche. Sa jambe droite se dessine sous sa soutane et de délicates broderies apparaissent au niveau de ses poignets. Ses cheveux semblent apprêtés avec soin et un véritable souci d’élégance se dégage de sa figure ; les vêtements ecclésiastiques sont d’ailleurs proches des représentations de ceux de jeunes abbés galants (Abbé, Abbé de qualité en soutanelle, Abbé en soutane…).

Si la posture générale d’Antoine Arnauld, les gestes élégants de ses mains, rappellent indubitablement les « modes », son visage est néanmoins bien plus individualisé que celui de la plupart des figures qui rentrent dans cette catégorie – ce qui le rend particulièrement intéressant. Rien n’indique que Nicolas Bonnart ait rencontré son modèle ; la gravure a probablement été réalisée, comme c’est le cas pour beaucoup de « portraits en mode », d’après un tableau peint. Malgré l’absence de signature, il n’est pas impossible que la composition, de belle qualité, ait été dessinée par Robert Bonnart (1652-1733) et la gravure réalisée par Nicolas ; les deux frères collaboraient en effet souvent et la tonalité de ce « portrait » rappelle plusieurs exemples de leur production, et notamment une estampe comme La grande sultane. L’impression que le modèle avance sur un théâtre, sa prestance et l’élégance des plis de ses vêtements, montrent que la « mode » réside finalement moins dans la modernité ou la nouveauté des habits que dans un certain « air du monde », étroitement associé à la noblesse et à la proximité avec le pouvoir.

Ce portrait est bien présent dans l’Inventaire du fonds français (vol. 1, p. 434) mais la description est laconique : « « Mre Antoine Arnault de Pomponne », 3 épr. Ed. 113 (t. 2, p. 8), N2, Oa. 65 (p. 158),  ». Il n’a jamais été retrouvé par les chercheurs sur la famille Arnauld car, dans la série des portraits du département des Estampes de la BnF (série N2), il est classé à Pomponne (nom qu’il n’a en réalité jamais vraiment porté) et non à Arnauld (ni même à Andilly, Arnauld d’) comme on aurait pu s’y attendre.

On trouve dans la même série des portraits de Nicolas-Simon Arnauld de Pomponne, fils du secrétaire d’État des Affaires étrangères Simon Arnauld de Pomponne (et donc neveu de l’abbé Arnauld) et de son épouse – dont on n’avait jamais non plus signalé de portrait. La diffusion de leur silhouette sous forme d’estampes par les Bonnart témoigne de la renommée de leur nom.

Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne

 


[1] Édition de Régine Pouzet, Honoré Champion, 2008.