Le recueil Jabach

Evrard Jabach (1618-1695) est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle « Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux.

Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte « à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » (selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696). On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux.

Paysage de Pene, d'après Titien (15B)
Paysage de Pene, d’après Titien (15B)

185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi (il Bolognese), 4 Pietro Paolo Bonzi (il Gobbo, sous le nom de Gobbe), 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants : Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano (Mulianus), Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes (comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes).

Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune (1642-1708) et Jean-Baptiste (1649-1695). Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard (Val-de-Grâce), Le Brun (Versailles), Hardouin-Mansart (Invalides). Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne (1623-1700) est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé (1631-1670), après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau (1630-1693) est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 (deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom), Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit.

Massé, d'après Titien (12C)
Massé, d’après Titien (12C)

Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ « estampe de reproduction » pour celui d’« estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure (en noir et blanc) un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe.

On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 (Massé étant déjà mort), quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres.

Par Rousseau, d'après Il Bolognese (38B)
Par Rousseau, d’après Il Bolognese (38B)

En réalité, le terme de « recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 : Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses (Ra3-fol) semble bien avant la lettre (bien que les marges soient petites). Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain (1697-1778). C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre (correspondant à la livraison, de 1 à 47) et une lettre (A à F, sauf la livraison 43, de A à K)

Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17.

Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement.

Pène, d'après Campagnola (40F)
Pène, d’après Campagnola (40F)

Bibliographie

*Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies: the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993.
*Christine Raimbault, « Le cas du recueil Jabach : un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia (dir.), À l’origine du livre d’art : les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63.
*Paolo Bellini, « L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli]
*Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède (1693-1718), Stockholm, 1964 [pour la citation]

L’estampe « cosse-de-pois »

Suite Vollant - planche 1
Suite Vollant – planche 1

 

Le style « cosse-de-pois »

Le style cosse-de-pois (pea-pod en anglais) se trouve en marge des grands courants stylistiques de la gravure d’ornement de la première moitié du XVIIe siècle. S’épanouissant pendant une courte période, il est un témoin de l’extraordinaire créativité de l’ornement sous Henri IV et Louis XIII. La première définition rigoureuse de ce style ornemental paraît en 1931 chez Joan Evans (Pattern) : il est d’abord utilisé dans la joaillerie et le travail de l’émail à tel point que par métonymie, on a appelé certains bijoux de ce nom.

Des recueils d’ornements gravés viennent diffuser ces formes. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style « cosses de pois ». L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224) en ont recensé une quarantaine, datant de 1612 à 1640. Plus de la moitié sont parisiens, en relation avec le contexte apaisé de la première moitié du XVIIe siècle et l’arrivée d’artisans italiens et flamands, ce qui favorise le développement d’un artisanat de luxe et la publication des recueils d’ornement en général. Il semble s’être plus précisément développé parmi les orfèvres privilégiés dans la grande galerie du Louvre. La formation des orfèvres est alors fortement axée sur le dessin et il ne fait pas de doute que la plupart de ces modèles sont dus à leurs mains – souvent dans leur prime jeunesse et parfois avant même leur maîtrise. La clientèle est elle aussi composée exclusivement d’orfèvres, amenés à réutiliser ces modèles dans leurs créations. M. Bimbenet et P. Fuhring apportent la preuve que ces recueils servaient à la formation des futurs orfèvres mais peinent à évaluer leur diffusion.

Planche 3
Planche 3

La BnF et la suite Vollant

Michel de Marolles a recueilli des estampes de style « cosse-de-pois » pour former une collection importante et largement représentative de la production d’alors. Bimbenet et Fuhring affirment que « la collection de la Bibliothèque nationale figure parmi les plus importantes dans ce domaine » (art. cité, p. 47).

La suite acquise est représentative de ce style ornemental original lié au milieu des orfèvres, dont elle constitue l’acmé, étant « une des plus extraordinaires compositions dans le style cosse-de-pois » (Bimbenet et Fuhring, p. 186).

Planche 4
Planche 4

Elle a été gravée à l’eau forte et publiée par Alexandre Vivot (1623). Ce personnage appartient à une importante famille d’orfèvres parisiens (fils de Nicolas Vivot, petit-fils de François Dujardin). Comme beaucoup d’artistes liés à l’invention des cosses de pois, il est en relation avec la clientèle princière étrangère (il vit à Madrid) et celui des amateurs d’art (son père est un important curieux qui se trouve en relation avec Peiresc). Cette suite de douze épreuves manquait àla BnF, qui possède en revanche une planche isolée du même auteur (Le 40 Rés. fol., fol. 1). La bibliothèque de l’INHA, celle de l’École des beaux-arts et celles de Berlin en possèdent quelques planches dépareillées.

Les épreuves constituent une réédition de la suite Vivot (treize ans plus tard, en 1636), sous le nom d’Alexandre Vollant. Ce dernier n’est pas orfèvre mais semble graviter dans un milieu proche puisqu’il est probablement le fils de Nicolas Vollant, horloger ordinaire du roi, qui est titulaire du dix-huitième logement dela Grande Galerie du Louvre dès 1622.

Planche 8
Planche 8

Aucune institution publique dans le monde ne semble posséder cette suite, dont on ne connaît pas d’autre exemple. Elle a été découverte lors de son passage en vente publique (Sotheby’s, Londres, 5-6 décembre 1996, p. 73, n°195, décrite comme « apparently unrecorded »), au cours de laquelle elle a été adjugée à un collectionneur privé auprès de qui la BnF l’a acquise. Elle est conservée sous la cote Réserve Lz-709-pet. fol.

Acquisition : un dessin de Sevin préparatoire à un almanach

Pierre-Paul SEVIN
Tournon, vers 1645 – Tournon, 1710
Instruction aux plaideurs
Plume et encre brune, lavis gris et brun
H. 23 x L. 15 cm
Historique : ancienne collection Fryzsman, sa marque à sec en bas à droite. Collection de dessins de Monsieur S., sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, mercredi 30 novembre 2011, n°110 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Comme nous l’ont précisé Maxime Préaud, puis Damien Chantrenne qui rédige en ce moment une thèse universitaire sur l’artiste, le dessin constitue un projet d’ensemble de petit format pour l’Almanach des plaideurs paru chez Pierre Landry en 1689 (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n° 386), dont le seul exemplaire connu est conservé au département des Estampes sous la cote QB5-1689 (H. 88,5 x L. 55,5 cm). L’agencement général de la composition dessinée sera respecté et seuls changeront certains détails pour les figures. Le dessin, avertissement à ceux qui, voulant porter leurs différents devant la justice, vont tout y perdre, présente la figure de la Justice sous un dais qui porte l’inscription « Instruction aux Plaideurs ». Elle est entourée par deux plaideurs suivis chacun par un homme de justice qui promet la victoire. Le sens de la scène est explicité par les textes disposés sur l’ensemble de la feuille et la différence majeure entre le dessin et la gravure concerne précisément ces textes qui seront tous modifiés. Par exemple les légendes qui, dans le dessin, accompagnent chacune des deux scènes rectangulaires encadrant la roue de la fortune, une scène avec une femme élégante qui se dirige, entraînée par un avocat, vers un terme surmonté d’un buste de fou et une scène de distribution de vivres sur le porche d’un hôpital, « L’opiniatre a pour terme la folie », et « Lhospital est la retraite des obstinés », seront remplacées, dans la gravure, par les légendes suivantes : Belle Maison batie de la folie des Plaideurs et L’hopital est la fin des Plaideurs ostinez (sic). Le passage du dessin de petit format à la gravure de grand format a sans doute nécessité une étape intermédiaire pour le changement d’échelle ; il est probable qu’il y ait eu un dessin de la main du graveur pour son grand format et que le texte ait fait alors l’objet d’un travail approfondi.
Le département des Estampes conserve non seulement un fonds exceptionnel d’almanachs gravés du XVIIe siècle (voir Maxime Préaud, catalogue d’exposition Les Effets du soleil. Almanachs du règne de Louis XIV, Paris, musée du Louvre, 1995), mais aussi un ensemble important de dessins en rapport avec ceux-ci ; l’acquisition permet de compléter cette collection et d’avoir une vision plus complète du travail de Pierre-Paul Sevin, peintre et dessinateur originaire de Tournon et actif à Paris et à Lyon.
Dans la collection Hennin conservée au département des Estampes (entièrement numérisée sur le site Gallica), se trouve un petit dessin d’ensemble de Sevin proche de style de celui qui se rapporte à l’Almanach des Plaideurs ; intitulé La Danse française, il semble correspondre à une première pensée pour le Bal à la française, almanach de Pierre Landry pour 1682 (Préaud, op. cit., 1995, p.74, n°21 repr. et n°21A repr.).

Nouvelle acquisition: un dessin d’Antoine Dieu pour un frontispice

Antoine DIEU
Paris, vers 1662 – Paris, 1727
Projet de frontispice : Histoire de Gênes
Sanguine, plume et encre grise, plume et encre brune, lavis gris
Passé à la pointe
Trait d’encadrement à l’encre grise
H. 12,5 x L. 8 cm
Annotation à l’encre brune sur le drapé : HISTOIRE / DE /GENES.
Annotation ancienne à l’encre grise sur le pilier : Ant. Dieu inv. et en bas du dessin : Ant. Dieu inv
Historique : collection de Monsieur S. (marque à sec sur le montage), sa vente, Paris, Hôtel Drouot, chez Maître Millon, 30 novembre, n° 144 reproduit au catalogue ; acquis par la BnF, Réserve B 6 a boîte écu

Le dessin est un projet abouti, resté inédit, pour le frontispice de l’Histoire de Gênes, gravé en sens inverse par Jean Audran (1667-1756) (Inventaire du Fonds français. Graveurs du XVIIe s., n°100); l’ouvrage a été publié en 1696 à Paris chez Denis Du Puis. Jean Audran a gravé plusieurs compositions d’Antoine Dieu qui a été un dessinateur fécond. La gravure présente un format un peu plus petit que celui du dessin et si la figure féminine, appuyée sur un gouvernail et portant la coiffe des doges de Gênes, a été traduite avec fidélité, l’évocation du port à l’arrière-plan n’est plus la même, le fameux phare « la Lanterna » remplace les bastions et les bateaux ont été modifiés. De légers traits à la sanguine laissent apercevoir le travail de préparation de la composition que l’artiste met ensuite au point avec précision en utilisant l’encre, un des ses matériaux de prédilection.
Pierre- Jean Mariette, qui avait connu l’artiste chez son père, a précisé que ce dernier s’était « souvent servi de lui ». Tout en lui reconnaissant du talent, il lui reproche sa facilité. Antoine Dieu, reçu à l’Académie en 1722 avec une Bataille du lac Trasimène (Paris, musée du Louvre), y devint professeur en 1724.
Le département des Estampes conserve un autre dessin de l’artiste, une Assomption de la Vierge, exécutée à la sanguine et au lavis gris, provenant de la collection de Michel Bégon, intendant de La Rochelle, acquise par le roi en 1770. Le dessin, publié par Pierre Rosenberg (« Dieu as a Draughstman », Master Drawings, vol. XVII, été 1979, p. 168) n’a pu être rapproché ni d’une gravure ni d’un tableau connu de l’artiste.

Le jeune homme et la Mort, gravé par Thomas de Leu. Circulation des modèles dans l’Europe de 1600

L’Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIIe siècle, vaste entreprise scientifique et éditoriale commencée dans les années 1930, qui vise à répertorier pièce à pièce, graveur par graveur en suivant l’ordre alphabétique, les estampes française du XVIIe siècle de la BNF, poursuit son avancée. Le tome 14 est en voie d’achèvement, avant-dernier volume consacré aux graveurs dont le nom commence par L, il contiendra les œuvres des graveurs français allant de Thomas de Leu à la famille de graveurs sur bois d’origine rouennaise les Le Sueur.

 

Thomas de Leu, graveur au burin et éditeur d’estampes originaire d’Audenarde, formé à Anvers dans le style des Wierix, travailla à Paris après 1575 à jusqu’en 1612, année de sa mort. Gendre du célèbre peintre Antoine Caron il était ainsi le beau-frère des graveurs Jaspar Isaac et Léonard Gaultier. Il est avec ce dernier le plus prolifique portraitiste parisien des années 1600, à côté des nombreuses gravures de dévotion et des illustrations qu’il donna aux imprimeurs et libraires parisiens de son temps. Nous vous présentons ici une allégorie sur la mort, éditée en 1600 par Thomas de Leu (cote : Réserve Ed-11a-folio), estampe acquise par le département en 2009, qui appartint au collectionneur du XVIIIe siècle Charles Lenormand du Coudray (Lugt 1706).

voir la notice sur ce collectionneur dans la base en ligne des marques de collection de dessins et d’estampes de Frits Lugt sur la site de la Fondation Custodia :

http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/8180/total/1

 

 

L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu
L'homme et la mort, gravure au burin par Thomas de Leu

 

Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur
Verso de L'Homme et la mort, gravure au burin de Thomas de Leu, avec la marque du collectionneur

Dans la veine des estampes flamandes moralisatrices qui inondaient alors le marché européen Thomas de Leu nous offre une représentation de la vanité de l’homme qui ne craint pas de se dresser contre la fatalité et croit pouvoir échapper à son inévitable destin mortel : un jeune gentilhomme élégamment vêtu s’apprête en effet à dégainer son épée et défie par la parole la Mort squelettique qui vient lui rappeler, sablier en main, que son heure a sonné, et déjà l’attire vers elle en le tirant par son manteau. Le dialogue entre les deux protagonistes qui s’écrit en vers français dans la marge inférieure, insiste avec dérision sur la folie de ce geste orgueilleux et dérisoire, et invite le spectateur à accepter avec sagesse et résignation son sort mortel.

 

Le thème de la Mort qui, sous forme d’un squelette, vient saisir un à un et tirer sans ménagement de leurs activités quotidiennes des hommes et femmes de tout âge et de toutes conditions sociales dans une sordide procession, fut très en vogue dans l’Europe de la fin du Moyen-âge dévastée par la peste et les guerres, où ces « danses macabres » s’étalaient volontiers sur les murs des églises et des cimetières. La gravure au XVIe siècle a repris et amplifié ce type de représentation, dans des suites d’estampes dont la plus célèbre et fondatrice fut la série de gravures sur bois conçue par Hans Holbein, imprimée pour la première fois à Lyon en 1538 chez les frères Trechsel dans Les simulachres et historiées faces de la Mort. Cet ensemble fut souvent imité et copié, par Aldegrever par exemple, ou au XVIIe siècle par le jeune aquafortiste Stefano della Bella, qui concevra ensuite sur ce thème d’autres compositions encore plus fantastiques. L’influence d’Holbein se fait également sentir sur Thomas de Leu qui, dans une autre estampe (même cote), copie directement une planche des Simulachres, où l’on voit deux squelettes sautillants entraîner un vieillard voûté dans la tombe.

Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin
Thomas de Leu, Vieillard et la mort, gravure au burin

Planches de Holbein :

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f42.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8609551c/f33.image

 

L’estampe de Thomas de Leu dont il est principalement question  ici ne suit pas le modèle du soldat combattant la mort de Holbein, mais reprend une composition éditée par Charles Collaert (Hollstein n° 1144) avec la même lettre en français, qui semble avoir eu un certain succès à la fin du XVIe siècle, puisqu’elle est copiée avec de légères variantes par Crispin I de Passe avec une lettre en latin – modèle iconographique suivi directement ici par Thomas de Leu – et par Théodor de Bry dans ses Emblemata secularia (Francfort, 1596), ainsi que par l’éditeur anversois Joannes van Sande un peu plus tardivement, avec les mêmes vers en français (Hollstein n°17). Nous avons trouvé aussi les mentions d’une estampe anonyme représentant un jeune soldat que la mort terrasse et dépouille de son chapeau, iconographie un peu différente, mais avec la même lettre en vers français.

voir l’estampe de Crispin de Passe sur le site du British museum : http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_image.aspx?currentpage=1&toadbc=ad&objectid=1543716&asset_id=127765&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&partid=1&searchtext=passe+death&fromadbc=ad&numpages=10

 

Cette allégorie de la Mort de Collaert est en fait constituée de deux estampes en pendant : A côté de la Mort qui n’est pas impressionnée par le courage et la force de l’homme, vient une version féminine, avec la Mort qui n’est pas impressionnée par la richesse et la beauté (Hollstein n° 1143), où, devant un jardin soigneusement entretenu, se tient debout une jeune femme richement habillée, vantant dans les vers en français sa richesse, ses honneurs et sa beauté, mais déjà pressée par la Mort qui surgit derrière elle, brandissant dard et sablier. Nous en avons une copie anonyme légèrement modifiée, avec une lettre en latin dans nos collections (Tf-4-pet.fol.). A notre connaissance Thomas de Leu n’a pas édité de gravure de la version féminine de l’allégorie de Collaert, mais nous en avons trouvé une gravée par Léonard Gaultier et éditée par Jean Leclerc en 1601 (absente de l’Inventaire du fonds français, insérée dans un manuscrit théologique de la bibliothèque Sainte-Geneviève, Ms 1412, f°324).

La multiplication de ces copies montre combien les modèles iconographiques voyageaient dans l’Europe des années 1600, copiés d’un pays à l’autre, et combien les estampes elles-mêmes circulaient, produites souvent intentionnellement dans un pays pour un marché étranger (la copie d’Holbein par Thomas de Leu comporte une lettre en italien, preuve que cette gravure était dès sa conception destinée à l’exportation vers l’Italie, tandis qu’une lettre en latin permettait une diffusion plus large pour un public savant).

Se constituait ainsi un répertoire visuel commun d’un bout à l’autre de l’Europe, comme en témoigne l’étonnante compilation que réalisa dans son livre de raison un humble brodeur anglais, Thomas Trevilian, en 1608, qui écrivit et illustra un manuscrit de près de 600 pages pour l’édification, l’éducation, et l’amusement de ses proches, en puisant dans la masse d’estampes religieuses, historiques, zoologiques, d’ornements, d’almanachs et chroniques, qui circulaient alors en Angleterre en provenance de toute l’Europe (manuscrit conservé aujourd’hui à la Folger Shakespeare Library à Washington). Nous ne sommes pas surpris d’y retrouver comme modèle de deux de ses dessins nos deux estampes de la Mort s’emparant de l’homme et de la femme, dont il s’approprie le thème pour développer avec une verve toute personnelle les dialogues.

Homme : http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15783~100928:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=495&trs=596

Femme :

http://luna.folger.edu/luna/servlet/detail/FOLGERCM1~6~6~15805~100930:Commonplace-book?sort=Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint&qvq=w4s:/when/1608;q:trevilian;sort:Call_Number%2CAuthor%2CCD_Title%2CImprint;lc:FOLGERCM1~6~6&mi=33&trs=596

 

Pour une meilleure visibilité de cette incroyable compilation visuelle plongez-vous dans le superbe facsimile The Trevelyon Miscellany of 1608: A facsimile of Folger Shakespeare Library Ms V.b.232, éd. par Heather Wolfe, Washington, Folger Shakespeare Library, 2007, consultable au département des Estampes et de la Photographie sous la cote Tz-623-folio.

Vanessa Selbach

L’Épiphanie en estampes

En ce début d’année, il semble d’actualité de lier calendrier et histoire de l’art, dont l’estampe ancienne. À tout Seigneur tout honneur : janvier étant illustré, dans le domaine religieux, par l’Épiphanie, c’est donc ce thème de l’Adoration des mages qui sera développé.

Il s’insère dans une importante série du département des Estampes concernant, après l’Ancien, le Nouveau Testament : en tout trente volumes folio allant de la Nativité à la Pentecôte, chacun contenant plus ou moins une centaine d’estampes, anciennes pour la plupart.

L’étymologie grecque de l’ « Épiphanie » signifie « apparition », « manifestation » du Fils de Dieu parmi les hommes. L’adoration des trois Rois mages à la crèche de Bethléem signifie donc sa présence aux hommes de tous les pays et de tous les temps.

Un recueil entier du département des Estampes sur ce thème (coté Rc36 f folio) contient environ 130 estampes du XVIe au XIXe s. et quelques reproductions. La majorité des planches (de tous formats) est cependant des XVIe et XVIIe siècles, surtout d’artistes flamands, italiens et français.

Le cadre le plus courant présente la Sainte Famille à l’intérieur ou à l’entrée de l’étable rustique, la fameuse crèche. Cependant, certaines estampes tranchent sur cet environnement classique ou sur les scènes habituelles, apportant ainsi une touche originale ; nous en développerons quelques exemples.

Pour le XVIIe siècle, une suite (en deux exemplaires) de quatre eaux-fortes en largeur, très lumineuses, constitue une frise pleine d’originalité. Gravée en 1638 par Michel Dorigny (1617-1665), elle reproduit les peintures de son futur beau-père Simon Vouet (1590-1649) pour la chapelle de l’hôtel parisien de Pierre Séguier (1588-1672).

La carrière (et la fortune) de ce dernier connurent une ascension décisive : il fut conseiller au Parlement, garde des Sceaux, intendant d’Auvergne, d’Aunis et Saintonge, et chancelier de France en 1635. Il posséda en la paroisse Saint-Eustache l’hôtel particulier (aujourd’hui disparu) dont l’emplacement serait compris entre les actuelles rues Jean-Jacques Rousseau et du Bouloi. Séguier fit appel à Vouet pour la décoration des deux galeries superposées, la bibliothèque et la salle de réunion de la jeune Académie française – dont il fut le protecteur après la mort de son fondateur, Richelieu – et le plafond de la chapelle, ayant pour thème l’adoration des Mages.

Adoration des Mages de Michel Dorigny d'après Simon Vouet
Adoration des Mages de Michel Dorigny d'après Simon Vouet

Sur deux planches figurent les armes et des devises latines de Séguier portées dans les airs sur des draperies par des putti. Chaque estampe montre au premier plan une balustrade en enfilade derrière laquelle se déroule la procession des Rois et de leur suite exotique : soldats, serviteurs, musiciens, petits pages, sans oublier chiens, chameaux et chevaux. L’originalité des quatre gravures, immortalisant les peintures disparues inspirées par l’expérience italienne de Vouet, réside dans la disposition des personnages en cortège, semblant être debout sur la corniche située à la base de la voûte, en une sorte de trompe-l’œil. Cette balustrade décorative, surmontée parfois de vases et torchères, est à dessein supprimée en un point précis pour mettre en valeur l’essentiel : la Sainte Famille aux pieds de laquelle les Rois apportent leurs présents d’or, d’encens et de myrrhe. À l’arrière-plan, deux temples antiques, l’un ruiné, l’autre majestueux, donnent de la profondeur à la scène et pourraient symboliser le passage de l’Ancien au Nouveau Testament par cette naissance du Christ.

Pour le XVIIIe siècle, une précieuse suite de quinze estampes interprète les peintures de Charles Natoire (1700-1777) pour la chapelle de l’hôpital des Enfants-Trouvés de Paris. L’œuvre du même nom fut créée par saint Vincent de Paul entre 1638-1640 pour recueillir les enfants abandonnés pour diverses raisons dont la misère, le chômage, la naissance illégitime, la mort, le départ aux armées ou l’emprisonnement d’un conjoint…Ces bâtiments, rebâtis par Boffrand en 1747 au fond du parvis Notre-Dame sur l’emplacement de l’église Sainte-Geneviève des Ardents, disparurent malheureusement lors de la reconstruction de l’Hôtel-Dieu au XIXe siècle. Des aquarelles préparatoires aux peintures sont conservées au musée de l’Assistance publique de Paris.

Pour cette suite d’estampes, le graveur parisien Étienne Fessard (1714-1777) fit paraître une souscription dans le Mercure de janvier 1751. On lit ainsi, parmi le long texte d’introduction

« Projet de souscription pour la chapelle des Enfants Trouvés exécutée, quant à l’histoire, par M. Natoire Peintre Ordinaire du Roi, et par Mrs Brunetti, père et fils, quant à l’architecture. Cette chapelle représente l’Adoration des Rois… L’ouvrage composé de treize tableaux,la Gloire étant partagée en deux, avec les deux chapelles de Sainte Geneviève et de Saint Vincent de Paule, formera quinze Planches d’environ dix-neuf pouces de haut sur onze de large, imprimées sur le plus beau papier du Nom de Jésus. Pour ne rien laisser à désirer, on en donnera une seizième qui les comprendra toutes, afin de faire voir d’un coup d’œil l’effet de ces Tableaux en place, leur union et le mérite de l’Ouvrage en entier ».

Cette dernière planche est, elle, gravée par Augustin de Saint-Aubin (1736-1807), qui fut le maître de Fessard.

Ces estampes furent exécutées entre 1752 et 1759. Quatre planches sont consacrées à l’adoration des bergers et cinq à l’adoration des Mages et de leur suite. Sur celles-ci, quatre figurent dans le recueil propre à l’Épiphanie Rc 36 f (la suite royale et Balthasar apportant l’encens). La cinquième (la Sainte Famille entourée d’anges, de Melchior et de Gaspard) est conservée dans l’œuvre de Natoire (Db 26, folio), avec l’intégralité des planches de la chapelle des Enfants Trouvés, témoignage des peintures disparues.

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

 

 

 

 

 

 

 

 

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

 

 

 

Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard
Adoration des Mages gravée par Etienne Fessard

Ce qui constitue l’originalité de ces cinq gravures, c’est l’accent mis principalement sur la suite royale (trois planches) au détriment des Rois eux-mêmes (deux planches). Dans le Tableau d’autel (IFF Fessard 320), Melchior agenouillé et Gaspard à ses côtés (ce dernier dans l’ombre de la nuée angélique) ne sont pas vraiment mis au premier plan, la lumière divine tombant du ciel mettant à l’honneur Jésus et Marie. Le noir Balthazar enturbanné, dans le Tableau du côté droit de l’autel (IFF Fessard 322) est, lui, plus visible, fièrement campé sur deux marches ; mais cinq de ses serviteurs l’entourent cependant. Quant aux trois autres gravures, elles font la part belle, à travers une arcade cintrée, à la suite royale composée de soldats, serviteurs chargés de présents, chameliers, cavaliers (dont l’un ouvre la marche en soufflant de la trompette, annonçant l’arrivée des Mages)… Originalité également, révélatrice du goût du temps pour l’exotisme de la nature et l’architecture antique : palmier et pyramide figurent en bonne place et se détachent nettement sur les fonds cintrés. (IFF Fessard 327, 328, 329).

 

Vue de l'intérieur de la chapelle des Enfants-Trouvés par Fessard d'après Natoire
Vue de l'intérieur de la chapelle des Enfants-Trouvés par Fessard d'après Natoire

 

Pour aller plus loin:

– Pour Michel Dorigny : Roger-Armand Weigert, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIe siècle, vol. III, Paris, Bibliothèque nationale, 1954, p. 474-490 ; notices des gravures d’après Vouet n° 53-113, dont l’Adoration des Rois n° 56.
– Jacques Thuiller, en coll. avec Jean-Pierre Cuzin, Barbara Brejon de Lavergnée, Denis Lavalle, Vouet, exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 6 novembre 1990-11 février 1991, Paris, RMN, 1990
– Piganiol de La Force, Description de Paris, de Versailles, de Marly, vol. III, Paris, Charles-Nicolas Poirion, 1742.

– Pour Étienne Fessard : Edmond Pognon et Yves Bruand, Inventaire du fonds français, graveurs du XVIIIe siècle, vol. IX, Paris, Bibliothèque nationale, 1962, p. 22-112 ; notice des peintures des Enfants-Trouvés n° 320-334.
– Charles-Joseph Natoire (1700-1777). Peintures, dessins, estampes et tapisseries des collections publiques françaises…, Troyes, Nîmes, Rome…, mars-juin 1977.