« Ex bibliotheca MSS Coisliniana, olim Seguieriana » Des recueils du chancelier Séguier au département des Estampes de la BnF

Pierre Séguier demeure l’un des plus importants hommes de robe du XVIIe siècle. Chancelier de France de 1635 à sa mort en 1672, il participe pleinement au développement de l’État sous Richelieu, Mazarin et Louis XIV.

Comme de nombreux serviteurs du roi, il s’agit d’un homme lettré : protecteur de la jeune Académie française à la mort de Richelieu, il reçoit directement chez lui les Immortels. Son action pour les arts est telle que quand il meurt en 1672, les membres de l’Académie de peinture et sculpture tiennent à lui offrir une cérémonie grandiose avec des décors de Le Brun, dont s’extasie Madame de Sévigné1 .

Te-21 1re page

Il n’est donc pas surprenant qu’il s’agisse d’un grand bibliophile : on dit que le seul moyen de le corrompre est de lui offrir des livres, en particulier ces manuscrits anciens qu’il fait rechercher à son réseau de correspondants.

À sa mort en 1672, deux inventaires de la bibliothèque sont dressés par Thévenot et Hardy à partir des catalogues existants. Quand les héritiers de Séguier décident finalement de tout vendre en 1686, ils n’ont qu’à recopier et imprimer ces inventaires pour proposer deux catalogues : l’un pour les livres imprimés et l’autre pour les manuscrits. Or, si la vente des imprimés à bien lieu au mois de mai de cette année-là, dispersant à tout jamais l’admirable collection, ce n’est pas le cas des manuscrits.

Ces derniers échoient alors à César du Cambout, marquis de Coislin, époux d’une des filles du chancelier, puis à ses descendants les ducs de Coislin jusqu’au dernier, Henri-Charles, par ailleurs évêque de Metz. Ce prélat les dépose à l’abbaye Saint-Germain-des-Prés en 1720 puis les lui lègue à son décès (testament du 1er mai 1731, décès le 28 novembre 1732). Ils se voient alors coller une étiquette : « Ex bibliotheca MSS. Coisliniana, olim Seguieriana, quam illustr. Henricus Du Cambout, dux de Coislin, par Franciae, espiscopus metensis etc. monasterio S. Germani à Pratis legavit. An. MDCCXXXII »

BnF, Estampes, Te-21-4. Reliure
BnF, Estampes, Te-21-4. Reliure

Comme les autres manuscrits de l’abbaye, ceux du fonds Séguier sont mis sous séquestre à la Révolution française et attribués à la Bibliothèque nationale où ils entrent en 1795. Yannick Nexon, qui a étudié cette bibliothèque et en a donné une excellente étude 2 les dit « répartis entre les différents fonds du département des Manuscrits » (à l’exception du fonds grec, resté indépendant).

Or, le fonds Séguier, versé au département des Manuscrits, a finalement été partagé : en avril-mai 1864, plusieurs volumes ont été versés au cabinet des Estampes car on a alors pensé que certains documents figurés seraient d’un intérêt certain pour compléter ses collections.

Nous avons déjà pu retrouver la fameuse étiquette d’ex dono sur deux volumes du département des Estampes de la BnF. D’autres pourront être ajoutés ici au fur et à mesure des trouvailles qui ne manqueront pas d’arriver car il n’y a nul moyen de les retrouver de manière systématique.

BnF, Estampes, Te-21-4. Double page
BnF, Estampes, Te-21-4. Double page

Le premier de ces volumes porte la cote Te-21-4. Il s’agit d’un recueil de dessins à la mine de métal sur un carton épais. Il comporte 26 feuillets illustrés recto-verso. Les dessins, anonymes, sont copiés sur des estampes du graveur Enea Vico (1523-1567), qui interprète lui-même des dessins de Giuseppe Porta (dit Salviati le jeune ou Salviatino, 1520-1575). Jacques Androuet du Cerceau a copié ces mêmes estampes. Sont copiées dans l’ordre les estampes citées ci-dessous en note, issues d’une série d’emblèmes et d’une série sur les philosophes grecs3 , de manière extrêmement fidèle4, comme le fait également Androuet Du Cerceau.)).

On trouve également une copie de l’Adam et Ève de Hans Sebald Beham (1500-1550), légèrement modifiée pour ajouter des bœufs en arrière-plan ; le Laocoon de Hans Brosamer (1538) ; Mars et Vénus avec deux amours (uniquement le personnage, sans le décor), estampe d’Étienne Delaume d’après Luca Penni ; ainsi qu’un grand dessin héraldique qui ouvre le volume.

La reliure, très abîmée, a été restaurée il y a quelques années. Les plats, très frottés, ont été conservés. Ils présentent un décor d’encadrements à froid et de fleurons dorés, avec, au centre, les initiales NS. On peut penser à un possesseur appelé N[icolas ?] Séguier mais la généalogie du chancelier ne nous donne pas de piste évidente, et rien ne prouve que l’ouvrage ait été conservé dans la famille Séguier avant le chancelier. Fabienne Le Bars, conservatrice à la Réserve des livres rares de la BnF et spécialiste de la reliure, la date des années 1550, tout au plus du tout début des années 15605  – ce qui signifie que les estampes d’Enea Vico ont été copiées très rapidement après leur diffusion. Avant Séguier, le volume a appartenu  à Théodecte Tabourot… prénom hélas partagé par le frère et le fils du poète Étienne Tabourot Des Accords6 : on peine à lire à la dernière page, écrit au crayon « C’est A Moy / Theodecte Tabourot ».

Nous pouvons sans doute l’identifier dans le catalogue des manuscrits de Séguier comme « Tablettes dessignées avec crayon ou mine de plomb, 4°, veau noir »7 . Le volume est numérisé et disponible sur Gallica.

Le second volume (Jb-22-Pet. fol.) est un bestiaire comprenant 154 dessins d’animaux domestiques ou exotiques (voire imaginaires). Il portait la cote Saint-Germain français 114, ainsi qu’une mention manuscrite sur la page de garde « P. Blaise 27 l. » – indication, certainement, qu’il fut acheté à Pierre Blaise, le propre bibliothécaire du chancelier.

BnF, Estampes, Jb-22-Pet. Fol.
BnF, Estampes, Jb-22-Pet. Fol.

Ce recueil mérite une étude à lui tout seul afin de déterminer les modèles – apparemment très divers – de chaque représentation, ce qui permettrait de mieux préciser la date de sa réalisation – certainement le début du XVIIe siècle.  Sa reliure d’époque n’a hélas pas été conservée. On le retrouve dans le catalogue de vente, certainement sous le titre « Livre de toutes sortes d’animaux en miniature, folio, veau noir8  ». Il est disponible sur Gallica.

Mise à jour de janvier 2016 : Un travail de l’équipe, en particulier l’arrivée de Pauline Chougnet, nouvelle conservatrice chargée des dessins à la réserve du département des Estampes et de la Photographie, en septembre 2015, a permis de largement enrichir le corpus. Nous avons également numérisé le corpus afin de le rendre accessible. Il s’agit de

Recueil de dessins d'architecture de Montano. BnF, Estampes, Hb-22-4.
Recueil de dessins d’architecture de Montano. BnF, Estampes, Hb-22-4. 
  • 97 dessins à la gouaches représentant des plantes. Il apparaît dans le catalogue de la vente Séguier (1686), Inventaire des miniatures, p. 19 (livre des fleurs en minaiture, fol, parchemin) et a été re-relié. Il porte la cote Saint-Germain 111, et désormais BnF, Estampes, Réserve Jd-32 (A)-fol. (sur Gallica)
    Dessins de fleurs. BnF, Estampes, Jd-32 (a)-fol.
    Dessins de fleurs. BnF, Estampes, Jd-32 (a)-fol.

     

  • 46 dessins de grottes et de fontaines attribués à Alessandro Francini. Il apparaît dans le catalogue de la vente Séguier (1686), Inventaire des miniatures, p. 19 (desseins de grottes, bassins et jets d’eau, fol, parchemin) et a conservé sa reliure de parchemin. Il porte la cote Saint-Germain 160, et désormais BnF, Estampes, Réserve Hd-100 (A)-pet. fol. (sur Gallica)
    Dessins de grottes et bassins. BnF, Estampes, Réserve Hd-100 (A)-pet. fol.
    Dessins de grottes et bassins. BnF, Estampes, Réserve Hd-100 (A)-pet. fol.

     

  • Les Métamorphoses d’Ovide par Goltzius (1590) : 40 estampes au burin mises en couleur, conservées sous la cote Réserve Sb-8-4 (Gallica) et jadis St. Germain 1651. Le recueil a conservé sa splendide reliure aux armes de Séguier par Le Gascon.

    Goltzius, Métamorhposes d'Ovide. BnF, Estampes, Réserve Sb-8-4.
    Goltzius, Métamorhposes d’Ovide. BnF, Estampes, Réserve Sb-8-4.

    btv1b10534945n

  1. Madame de Sévigné, Correspondance, éd. Duchêne, Paris, Gallimard, 1972,lettre 170, à Mme de Grignan, Paris, 6 mai 1672, p. 502-505. []
  2. Yannick Nexon, « La Bibliothèque du chancelier Séguier », Histoire des bibliothèques françaises, vol. 2 (Les bibliothèques sous l’Ancien Régime (1530-1789), Paris, éditions du Cercle de la librairie, p. 181-193. []
  3. Illustrated Bartsch, vol. 30 (Enea Vico), p. 70-84: Ce sont les numéros 81 (314), 92 (316), 69 (311), 93 (316), 99 (318), 95 (317), 98 (317), 97 (317), 94 (317), 96 (317), 66 (310), 62 (310), 67 (310), 87 (315), 68 (310), 72 (311), 59 (309), 51 (307), 52 (307), 89 (315), 85 (314), 90 (315), 76 (312), 57 (308), 58 (308), 53 (307), 55 (308), 73 (312), 65 (310), 64 (310), 78 (313), 82 (314), 80 (314), 70 (311), 50 (307), 83 (314), 63 (310), 79 (313), 75 (312), 54 (308), 71 (311), 86 (314), 77 (312), 74 (312), 56 (308), 61 (309). []
  4. L’artiste se permet en revanche de corriger les textes, par exemple le « calamita » d’Enea Vico est corrigé en « calamitas » (74 (312 []
  5. Communication écrite de Fabienne Le Bars, que je remercie. []
  6. Georges Choptrayanovitch, Étienne Tabourot Des Accords (1549-1590). Sa vie et son oeuvre littéraire, Dijon, 1935 []
  7. Catalogue des manuscrits de la bibliothèque de défunt Monsieur le chancelier Séguier, Paris, François le Cointe et Daniel Horthemels, Miniatures, p. 11. []
  8. Ibid., p. 19. []

Pour quelques cosses de pois de plus…

L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les précieuses informations qu’il a pu lui fournir.

Le classement des séries du département des Estampes est complexe mais correspond à la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siècles qui se sont trouvés devant une masse de plusieurs millions d’images à organiser sans avoir les possibilités matérielles de les décrire une à une. Il n’est donc pas étonnant que les chercheurs échouent parfois à localiser l’ensemble des pièces qui les intéressent, en oubliant certains recoins… ou tout simplement parce que les bibliothécaires d’antan ont commis une erreur de classement.

La petite (re-)découverte dont nous parlons ici a trait à l’estampe en style « cosse-de-pois » dont il a déjà été question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premières décennies du XVIIe siècle est d’une grande originalité. Les planches réalisées dans ce style proposent des modèles ornementaux destinés aux orfèvres du temps : elles sont souvent très rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goût et de modèles décoratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet ont donné une étude monumentale sur le sujet, répertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224).

Suite de Gédéon Légaré, planche 5
Suite de Gédéon Légaré, planche 5

Gédéon Légaré fait partie de ces graveurs d’estampes en style « cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français (Maxime Préaud, Inventaire du fonds français de la Bibliothèque nationale, Leclercq-Lenfant (t. 10), Paris, BN, 1989, p. 50-51.) du département des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnées que les planches qui se trouvent dans le volume Réserve Le-40-Fol, c’est-à-dire les planches 1, et 3 à 7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet (ibid., p. 112-113).

Il faut en réalité ajouter à cet inventaire des nouvelles épreuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de manière inattendue dans la « matière », c’est-à-dire le supplément, non relié et mis en boîte, d’une série documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres (Kb-Mat-4a (2)). Ces planches n’étaient pas dans un excellent état, il y avait des manques dans les deux coins supérieurs (surtout le droit) de la planche 2 et au coin supérieur gauche de la planche 5. Elles ont été restaurées par l’atelier du département en décembre 2013/janvier 2014.

Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625
Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625

Des planches appartenant à une autre suite en cosse-de-pois ont été retrouvées au même endroit : les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet (anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54) auparavant connus en seulement deux exemplaires (Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA).

Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons également retrouvé plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient également de modèle d’orfèvrerie. Ces quatre planches (3 de modèles et la page de titre) sont dues au Monogrammiste AD (signées ADF pour « A.D. fecit ») et datées de 1608. Leur tirage demande une maîtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes : il n’existe apparemment qu’une seule suite complète à Berlin (Kunstbibliothek OS 774(1), voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 744(1)), et quelques planches isolées à la bibliothèque de l’INHA (coll. Doucet (Foulc 1914, n° 479(19))). Nagler dans ses Monogrammistes (I, n° 402) classe ce maître, sans doute un apprenti orfèvre ou un orfèvre, parmi les Allemands, mais Guilmard (Les maîtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38), et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français.

Toutes ces planches ont été extraites de la « matière », ont été restaurées puis ont rejoint la suite Vollant (acquise en 2011) dans le recueil Réserve Lz-709-PET-FOL consacré à l’orfèvrerie.

Salon de l’estampe : le boeuf à la mode

En 1797, est édité à Paris un ensemble de caricatures qui moquent les extravagances vestimentaires des élégantes du Directoire, les Merveilleuses : un bœuf y apparaît, vêtu d’un chapeau orné de plumes, couvert de bijoux et de rubans. Certaines versions, où l’animal est affublé à l’avant d’un costume de femme et à l’arrière d’un costume d’Incroyable, associent, dans la moquerie, mode féminine et mode masculine.

Boeuf à la mode

La caricature présentée ici est l’œuvre de Louis-Charles Ruotte le père. C’est en Angleterre auprès de Francesco Bartolozzi (1728-1815) que celui-ci, élève à Paris de Noël Le Mire (1724-1800), se forme, à la technique, très prisée outre-Manche, de la gravure au pointillé, qui tente d’imiter le grain du dessin par des réseaux, plus ou moins denses, de points, obtenus en attaquant la planche avec divers outils. Les états de l’estampe avec la lettre nous apprennent qu’un exemplaire a été déposé, au titre du Dépôt légal, à la Bibliothèque nationale le 8 Floréal an V (27 avril 1797) et que la gravure est éditée chez Depeuille, sans doute François-Jules-Gabriel, spécialisé dans les « caricatures nouvelles ».

La popularité de la caricature est telle qu’elle devient l’enseigne d’un restaurant. Créé en 1792 près du Palais-Royal par deux frères marseillais, le « Bœuf à la mode » connaît un vif succès avant de disparaître en 1936. On peut encore voir au-dessus de la porte du 8, rue de Valois, où était situé l’établissement, la sculpture du bœuf déguisé.

 

Louis-Charles Ruotte (1754-1806 ?) d’après Frans Swagers (1756-1836)
Le bœuf à la mode
« À Paris chez Depeüille, Rue des Mathurins St. Jacques, aux deux Pilastres d’Or, et chez tous les Marchands de Nouveautés »
1797
État avant la lettre et les signatures, titre manuscrit
Gravure au pointillé
28,1 x 36,7 cm (élt d’impr.)

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
TF-18-FOL

Salon de l’estampe : le calmar géant

Pendant longtemps les céphalopodes géants des profondeurs, dont la rencontre avec l’homme était rare, n’existèrent que dans leur imaginaire. Il est vraisemblable qu’ils croisèrent la route des marins vikings, donnant naissance au mythe scandinave du Kraken. Des descriptions en ont été faites depuis l’antiquité (Pline l’ancien) et au Moyen-Âge. Au XVIIe siècle au moins cinq échouages d’encornets ou sèches plus ou moins gigantesques sont enregistrés sur diverses côtes européennes nordiques (Islande, Allemagne, Irlande, Norvège). Ce placard anglais rapporte la découverte d’un spécimen qui s’échoua sur la plage de Dingle-I-cosh dans le comté de Kerry au sud-ouest de l’Irlande, à la suite d’une tempête, en octobre 1673, et dont certains morceaux furent transportés dans la ville de Clonmel puis à Dublin (la bibliothèque de la Royal Society de Dublin conserve d’ailleurs le tract publicitaire paru à Dublin appelant à venir voir le monstre).

Calmar

Contrairement à de nombreux occasionnels anciens rapportant l’existence de créatures monstrueuses celui-ci n’y voit aucun signe de dieu, mais s’efforce de décrire très précisément l’animal, y compris cet étrange bec-trompe rétractile, que l’image présente comme une deuxième tête munie d’yeux. Ce placard fut publié, vraisemblablement quelques mois après la découverte, par Francis Smith, libraire londonien surnommé « l’éléphant » à cause de son enseigne à l’éléphant et au château. Actif de 1659 environ à 1688, il est surtout connu pour avoir publié de la littérature et des pamphlets religieux et politiques qui lui valurent des poursuites.

Peu après notre placard parut également à Londres un livret de huit pages A true and perfect account of the miraculous sea monster…lately taken in Ireland… and since brought to Dublin to be shown publiquely… qui développait la découverte et reprenait fidèlement en gravure sur bois l’illustration du placard. Le texte indique que l’image fut copiée sur une représentation de l’animal peinte sur une toile (« painted cloth ») qui permis de faire connaître jusqu’à Londres le portrait du calamar qu’il était impossible de conserver.

A true relation of a strange Monster… [calamar géant échoué en Irlande]
Publié par Francis Smith, Londres, 1674
Eau-forte
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Qd-1 (1673)

Salon de l’estampe : des souris attachées par la queue

La curiosité des hommes d’alors ne se porte pas seulement sur les animaux rares, de grande taille ou que l’on n’a pas souvent l’occasion de voir. Les monstres peuvent se trouver au coin de la maison de votre voisin, et des estampes sont d’autant plus facilement réalisées à cette occasion que l’événement se passe plus près des centres de production d’images. Des estampes sont ainsi produites à l’occasion d’événements qui relèvent à la fois du fait divers et de l’étude des phénomènes qui peuvent toucher un corps animal.

Souris par la queue

Ici, l’estampe revient sur une trouvaille surprenante : celle de six rats attachés par la queue dans une cave de Strasbourg en juillet 1683, peu après la conquête française de la ville. Il est rare que ce type de placard lié à l’actualité comprenne une image d’une aussi belle qualité et si originale (aussi bien dans le choix de la composition que dans la réalisation). La feuille est proposée par un imprimeur de Nuremberg, Johann Jonathan Felsecker, qui publie également une planche où ce sont cinq chats qui sont attachés par la queue !

Wunder-würdiger und seltzamer Scheusal eines entsetzlich und ominösen Ratten-Ungeziefers
se trouve chez J. J. Felsecker
Manière noire et typographie
41,5 x 25 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Qb1 (1683) Fol.

Salon de l’estampe : les fables du paravent

Peintre et dessinateur ornemaniste, Pierre-Josse Perrot est l’auteur de nombreux décors de pièces de théâtre et cérémonies royales ainsi que de cartons pour les manufactures de tapisserie des Gobelins et de la Savonnerie.

Perrot

Le paravent dont le projet est exposé ici fut réalisé, à la manufacture de la Savonnerie, en 1740, pour la salle à manger intérieure du roi à Fontainebleau. Le Journal du Garde-Meuble de la Couronne le décrit ainsi : « Six feuilles de paravent d’ouvrage de laine de la Savonnerie, fonds chamois, dessein d’Oudry et de Perrot ». Perrot reprend en effet des études du peintre Jean-Baptiste Oudry sur le sujet de la fable et les insère dans des cartouches, au milieu d’un décor de rinceaux, arabesques, berceaux, motifs floraux et grotesques.

De gauche à droite, on reconnaît les fables suivantes : Le Corbeau et le renard, Le Cerf et la vigne, Le Coq et la perle, Le Renard et les raisins, Le Coq et le renard, Le Renard et la cigogne.

 

Pierre-Josse Perrot (1678 ?-1750)
Six feuilles de paravent sur les Fables d’Esope
1739
Crayon et encre brune, lavis de couleurs, gouache
40 x 64,3 cm
Prov. : fonds Robert de Cotte (Robert de Cotte, 2256a), acquisition 1811
Bibliographie : Peter Fuhring,
Designing the Décor, French drawings from the eighteenth century, catalogue de l’exposition, Lisbonne, octobre 2005-janvier 2006, Lisbonne, 2005
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
HA-18 (A, 1)-FT 4

Salon de l’estampe : un cachalot annonciateur de malheurs

Les animaux rares, de grande taille ou que l’on a rarement l’occasion de contempler peuvent devenir de véritables spectacles. C’est le cas des cétacés – importants dans la culture des Néerlandais, qui vont les chasser dans les mers arctiques – quand ils viennent à s’échouer sur les plages.
Le 19 décembre 1601, un cachalot mâle s’échoue sur la plage de Beverwijk, non loin d’Amsterdam et de Harleem, ville où travaille le graveur Jan Saenredam. Cet événement attire des foules de curieux de toutes les classes sociales : l’estampe montre la visite d’Ernst-Casimir, comte de Nassau-Dietz, cousin germain du prince d’Orange. Le jeune homme de 29 ans porte un mouchoir à son nez en raison de la puanteur de l’animal. L’artiste s’est lui-même représenté en train de dessiner le cachalot afin de montrer qu’il a été présent sur les lieux et que sa représentation est donc exacte, ce qui est de nouveau rappelé dans le cartouche, où sont données les mesures de ce « monstre ».

RP-P-OB-4635

On ne saurait toutefois réduire une image de cette époque à une représentation naturaliste. Le cachalot s’échoue alors que fait rage depuis déjà vingt ans la guerre entre les provinces qui ont signé l’union d’Utrecht (futures Provinces-Unies puis Pays-Bas) et l’Espagne. Or, le 24 décembre 1601, c’est-à-dire une semaine plus tard, une éclipse de Soleil touche le Nord de l’Europe. Ces mauvais présages (éclipses de Soleil et de Lune, tremblement de terre…) sont rappelés dans l’encadrement, où figure également une allégorie du Temps et une citation de Cicéron qui rappelle la nécessité de regarder vers le passé. Dans un état plus tardif, la Mort tire directement des flèches sur la figure d’Amsterdam. L’image a une portée à la fois morale et politique.

Cette estampe rappelle donc qu’au XVIIe siècle encore, les animaux ne sont pas regardés de l’œil froid du scientifique, mais sont parfois appréhendés en fonction d’un contexte et d’une symbolique, qui peut être fort ancienne. À l’inverse, le graveur Jacob Matham, qui avait déjà gravé le cachalot échoué en 1598, donne une représentation de la même scène et en fait une simple scène de genre jouant du contraste entre le « phénomène » et les foules populaires qui l’entourent.

 

Jan Saenredam (1565-1607)
Cachalot échoué près de Beverwijk en 1601
1602
Burin
40,7 x 59,6 cm
Bartsch 11, Hollstein 121
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Ec-37e-Fol

Salon de l’estampe : le loyal barbet

La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté « faict au plus près du naturel »  blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre.

Barbet Loyal

Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois (« tailleur d’histoires »), marchand d’estampes et éditeur de petits livres (modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?). Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique (Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593) ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats (1610) ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum.

Léonard Odet
Je suis loyal Barbet veillant
Lyon, vers 1600
Gravure sur bois
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, n° 1633

Salon de l’estampe : le grand cheval de Dürer

Le cheval est un thème récurrent dans l’œuvre de  Dürer. Ce Grand Cheval, pendant d’un autre burin gravé la même année et appelé Le Petit Cheval en est un excellent exemple. Dürer choisit ici de le représenter selon un angle très particulier. L’animal est figuré de trois-quarts, croupe tournée vers le spectateur, légèrement surélevée. Le graveur a insisté sur la musculature de la bête grâce à son art consommé du burin fait de tailles courbes qu’il croise pour donner plus de volume. Une impression de force inquiétante se dégage de cet animal puissant, renforcée par l’espace fermé de la composition que le cheval barre de tout son corps, au point de ne plus laisser voir son gardien, un hallebardier vêtu selon la mode du temps.

Cheval Durer

L’estampe a été interprétée diversement. Selon un mode allégorique, lecture toujours possible dans l’œuvre de Dürer, Le Grand Cheval représenterait la sensualité bridée par le soldat symbolisant par le dauphin sur son heaume l’intellect. En raison de la colonne à gauche portant une statue, peut-être une idole antique, certains historiens ont interprété le soldat comme Hercule venant voler les chevaux de Diomède.  L’estampe connut un grand succès comme l’indiquent les copies d’Antonio da Brescia, de Benedetto Montagne ou de Jan Wierix et influença Caravage qui reprit près d’un siècle plus tard la position singulière du cheval dans la Conversion de saint Paul, tableau qu’il peignit pour Santa Maria de Popolo de Rome en 1601.

Albrecht Dürer (1471-1528)
Le Grand Cheval
1505
Burin
16,5 x 12  cm
Bartsch 97 / Schoch, Mende, Scherbaum, I, n°43
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ca-4 (+; 5)-Boite écu

Salon de l’estampe : la chasse de Rubens

« Si jamais Rubens a fait connoistre l’étendue et la vivacité de son génie, c’est assurément dans les tableaux de chasse qui sont sortis de ses mains » considérait le grand amateur Pierre-Jean Mariette au XVIIIe siècle. Il est vrai que dans la série de tableaux de chasse commandée par l’électeur Maximilien Ier de Bavière la prédilection de l’artiste pour l’action dramatique, l’effort héroïque, le mouvement fougueux et les expressions exacerbées a pu se déployer dans toute sa mesure. Rubens a insufflé une vie nouvelle à la peinture de chasse, genre délaissé depuis la Renaissance. Il se réfère aux scènes de chasse antiques, aux gravures de chasse conçues par Stradanus et Tempesta qui leur avaient redonné leurs lettres de noblesse par l’estampe dès la fin du XVIe siècle. Il leur donne plus de piquant en les situant dans des contrées orientales, coiffant les chasseurs de turbans, comme on le voit dans cette chasse qui reproduit un tableau conservé à la Alte Pinakothek de Münich.

P1470934

Rubens est soucieux du réalisme des animaux exotiques qu’il peint et cherche à les étudier de ses propres yeux. Son hippopotame est la première représentation réaliste depuis l’antiquité, il put sans doute en voir à Rome lors d’une exposition d’hippopotames empaillés en 1601, qui causa un certain émoi car ces animaux ne correspondaient pas à la description qu’en avaient donnée Aristote et Hérodote. La lettre de l’estampe reprend cependant un topos de la littérature antique et médiévale selon lequel l’hippopotame est l’ennemi mortel du crocodile et lorsqu’il se bat avec lui oublie toute prudence et se retrouve à la merci de l’homme.

C’est au graveur harlémois Pieter Soutman (1580-1657) que nous devons les gravures les plus impressionnantes d’après les chasses de Rubens, qui fascinèrent Delacroix : chasse au lion, chasse à l’ours, chasse au sanglier, chasse au loup et la chasse à l’hippopotame et au crocodile. Soutman travailla dans l’atelier de Rubens de 1615 à 1620, et participa certainement à l’exécution de ces grandes scènes de chasse peintes, d’après lesquelles il put aussi réaliser des dessins. Les estampes semblent cependant ne pas avoir été réalisées du vivant de Rubens et sous sa supervision, mais plus vraisemblablement après sa mort en 1640 (la chasse à l’ours est datée de 1642). Les gravures de Soutman sont en effet essentiellement à l’eau forte, ce qui est rare dans les estampes supervisées par Rubens. Si la lettre mentionne Rubens comme créateur (pinxit = a peint) Soutman est dit être inventeur, graveur et éditeur (Invenit effigiavit et excudit), revendication auctoriale que Rubens, jaloux de son génie d’invention, n’aurait sûrement pas toléré. On conserve le dessin préparatoire inachevé au British Museum, ayant servi au transfert sur le cuivre ou sur un autre dessin, qui montre quelques légères différences avec le tableau, reflet de la courte liberté que s’est laissée Soutman.

 

Pieter Soutman (1593/1601-1657) d’après Pieter Paul Rubens (1577-1640)
La chasse au crocodile et à l’hippopotame
Eau-forte
1642-1657
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Cc-34 (i)-format 4

Salon de l’estampe : le paon, mauvais conseiller

Cette grande feuille représentant l’emblème du paon donneur de mauvais conseils devait appartenir à un ensemble plus important sur le thème de la sagesse et de la folie, symbolisé par des oiseaux. Le département des Estampes conserve en effet deux autres grandes gravures sur bois composées des mêmes bordures décoratives et d’un disque où sont figurés un passereau et un coq, qui, lui, est de bon conseil. Le paon recommande de se conduire en tyran, négligeant le peuple et professant l’égoïsme.

Paon mauvais conseil

La production de l’estampe a été rapprochée de la vogue pour les emblèmes mis au goût du jour grâce à la parution de l’Emblematum Liber d’Alciat en France en 1534. La feuille a sans doute été employée comme papier peint, à en juger par le format, la technique mais aussi le verso de la feuille en très mauvais état. Elle témoigne de la diffusion large du livre d’Alciat. Si les graveurs sur bois de la première moitié du seizième siècle sont mal connus, la gravure des lettres de la légende et certains termes se retrouvent dans une xylographie coloriée et collée dans un coffret, due à Jean Bézart. Ce graveur ou éditeur, dont on ne sait rien hormis que sa famille est connue à Paris à partir de 1530 pour exercer le métier de libraire puis plus tard, d’imagier, pourrait être un des possibles auteurs de l’estampe.

 

Le Paon mauvais conseil
Vers 1535-1540
Gravure sur bois coloriée au pochoir
40,1 x 28,9 cm
Expo. : Gravure française de la Renaissance, 1994, n° 9

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ea-17 (3)-Fol

Salon de l’estampe : un chien vice-roi de Norvège !

À force de vivre dans la compagnie des hommes, certains animaux en viennent à jouer des rôles habituellement réservés aux humains. Ce chien est censé être vice-roi de Norvège, placé sur ce trône par un roi légendaire des premiers siècles de la Suède, Gunnar : « après s’estre rendu maistre de la Norvege et avoir mis garnison dans toutes les places, sur le point de s’en retourner, par un mepris plus cruel que toutes les hostilitez qu’il avoit exercées, [Gunnar] laisse un chien pour vice-roy, avec commandement de luy porter autant d’honneurs qu’à luy-mesme, sur peine d’avoir bras et jambes coupez. De sorte que tout un royaume se vit obligé de faire la cour à ce vice-roy monstrueux, qui ne recevoit les hommages et les respects qu’on luy rendoit qu’en grondant et en abboyant ».

Le véritable portrait du Chien de Gunnar
Le véritable portrait du Chien de Gunnar

La parution d’ouvrages historiques permet de trouver des idées de sujets originaux et pittoresques pour réaliser de nouvelles estampes (souvent dans une approche moralisante), de qualité médiocre et donc de prix relativement bas. En 1680 paraît un petit livre, les Parallèles historiques (Paris, Denis Thierry ; la citation ci-dessus en est tirée), qui rapproche des épisodes de l’histoire antique ou moderne aux caractéristiques communes. Ici, l’histoire d’Incitatus, le cheval que Caligula nomma consul, est comparée à celle de ce chien. Ce sujet original est donc choisi pour une estampe publiée chez François Guérard, elle-même rapidement copiée dans une qualité supérieure, mais toujours de manière anonyme. La lettre originale fait figurer l’origine du motif, ce qui est rare. La seconde estampe la reprend sans préciser sa source, et y ajoute quelques vers, selon les habitudes du temps.

Portrait du chien de Gunnar
Portrait du chien de Gunnar

 

Fig. 1.
chez François Guérard
Vers 1680
Burin
19,5 x 30,5 cm
IFF17, Guérard, 75 (vol. 5, p. 62)
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5059.

Fig. 2.
vers 1690-1700 (?)
Burin
21,3 x 33,3 cm
Paris, BnF, département des Estampes et de la Photographie
Hennin 5060

Salon de l’estampe : le rhinocéros de Dürer, en couleur

Le 20 mai 1515, un rhinocéros débarqua d’un navire portugais à Lisbonne, où il avait été envoyé comme cadeau diplomatique au roi Manuel Ier par le sultan de Cambay Muzaffar II. L’animal n’avait pas été observé en Europe depuis l’Antiquité et fit sensation. La nouvelle se répandit vite hors du Portugal et parvint en Allemagne, sans doute grâce à Valentin Ferdinand, un imprimeur qui s’était installé à Lisbonne. Ce dernier fit parvenir une lettre à la guilde des marchands de Nuremberg où il décrivait la bête et ses caractéristiques anatomiques, en se fondant sur les écrits de Pline l’Ancien et de Strabon. Dürer ne vit pas l’animal mais s’inspira largement du récit de Ferdinand pour en faire une composition, d’abord dessinée, puis gravée. Il accompagna l’estampe d’une lettre typographiée, reprenant en grande partie la lettre de Ferdinand mais en faisant une erreur sur l’année, puisqu’il indiqua 1513 au lieu de 1515. Il y est précisé que le rhinocéros est l’ennemi traditionnel de l’éléphant, qu’il aiguise sa corne contre une pierre et qu’il s’en sert dans les combats pour éventrer les autres animaux. La bête connut une fin tragique, car envoyée comme cadeau au pape Léon X, elle mourut noyée dans le naufrage du navire, enchaînée en cale. Cet épisode acheva de faire du rhinocéros une bête héroïque.

Rhinocéros de Dürer
Rhinocéros de Dürer

Bien que largement irréaliste, le rhinocéros ainsi dessiné par Dürer est d’une grande force. Par un jeu habile et complexe de hachures, l’artiste a su rendre la nature à la fois squameuse et solide de la bête. Au moins neuf éditions différentes de cette gravure sur bois existent. Dans le premier quart du XVIIe siècle, la matrice se retrouva en Hollande et c’est à ce moment que Willem Janssen, un éditeur amstellodamois, décida de faire graver un bois de teinte pour donner plus de force à l’animal représenté. L’œuvre était encore utilisée jusqu’au milieu du XVIIIe siècle comme planche de référence dans les ouvrages de zoologie.

Albrecht Dürer (1471-1528)
Le Rhinocéros
1515
Gravure sur bois. Planche de couleurs ajoutée après 1620
21,2 x 30 cm
Bartsch 136 / Schoch, Mende, Scherbaum, II, n°241
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ca-4b-Fol

Salon de l’estampe : la bête du Gévaudan

Ces oeuvres ont été présentées sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe du Grand-Palais, en avril 2013. Nous en publierons les notices une à une durant l’été.

Notice de Rémi Gaillard, archiviste paléographe, conservateur stagiaire des bibliothèques, stagiaire au département des Estampes et de la Photographie de la BnF (avril 2013)

À partir du printemps 1764 et jusqu’en 1767,  le Gévaudan est le théâtre d’attaques animales inexpliquées : des dizaines de femmes et d’enfants sont massacrés par ce que l’on croit d’abord être des loups, puis une « Bête » unique, monstrueuse et toujours affamée de chair humaine. Les gazettes s’emparent de l’affaire, et la « Bête du Gévaudan » acquiert rapidement une renommée nationale et européenne.

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764
Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan en 1764

L’image imprimée, dans ce contexte, est tout à la fois le vecteur et l’illustration du phénomène. L’enjeu est de dresser « le vrai portrait » (fig. 1) de l’animal, témoignages à l’appui, et dans cet effort de véracité l’image emprunte parfois sa forme à la planche d’un recueil d’histoire naturelle (fig. 2). La diversité des représentations atteste en tout cas des oscillations de l’opinion autour de l’identité de la « Bête ».

Hyenne
Hyenne

Le bois gravé (fig. 3) se prête à la figuration, archaïque et presque médiévale, d’un animal fantastique effrayant. Qu’elle ait été assimilée à une hyène (fig. 2) ou à un monstre hybride (fig. 1), la Bête du Gévaudan a alimenté la production d’estampes naïves, souvent sommaires, qui témoignent du rôle joué par l’image dans la naissance de mythes populaires.

Figure de la bête farouche
Figure de la bête farouche

Bête féroce qui a ravagé le Gévaudan
Burin
16,5 x 23 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9189

Hyenne
Burin
23,5 x 44,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, 9190

Figure de la bête farouche
Aux Associés, chez F.-G. Deschamps
Gravure sur bois et typographie
17,8 x 34,3 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Qb1 (1764)

Le janséniste et la mode. Un portrait « inconnu » de l’abbé Arnauld

Texte de Pascale Cugy et Rémi Mathis.

La plupart des membres de la famille Arnauld sont liés de près ou de loin au jansénisme, à tel point qu’on les appelle parfois plaisamment les « Arnauld de Port-Royal ».

Les polémiques qui courent autour de cette abbaye pendant près d’un siècle, et les nombreux livres les ayant nourries, ont rendu certains d’entre eux célèbres. Bien que des travaux restent à mener afin de déterminer leurs modèles et leurs filiations respectives, on connaît bien des portraits d’Antoine Arnauld, des grandes abbesses Angélique et Agnès, etc. Le Dictionnaire de Port-Royal répertorie d’ailleurs les principaux portraits, qu’ils soient peints ou gravés.

Il est toutefois des personnes dont on ne connaît pas de représentation figurée – bien que leur rôle n’ait pas été sans importance. C’est notamment le cas d’Antoine Arnauld – généralement désigné comme l’abbé Arnauld (1616-1698). Fils aîné du très mondain solitaire Arnauld d’Andilly, il décide, plus ou moins poussé par son père, de quitter le monde en 1643, sans pour autant rejoindre Port-Royal. Réfugié auprès de son oncle Henri Arnauld, il accompagne ce dernier dans ses missions diplomatiques à Rome, et finit par s’installer à ses côtés quand il est nommé évêque d’Angers (1649).

L’abbé Arnauld est finalement nommé abbé de Chaumes grâce à l’entremise de son frère Simon Arnauld de Pomponne, devenu secrétaire d’État des Affaires étrangères. Il meurt en 1698 et laisse des Mémoires importants pour l’histoire de la période et récemment réédités[1].

Le Dictionnaire de Port-Royal ne donne donc pas d’iconographie pour lui, et les chercheurs qui ont eu l’occasion d’aborder la vie de ce personnage n’en signalent aucun portrait.

"Mre Antoine Arnauld de Pomponne", dit l'abbé Arnauld
« Mre Antoine Arnauld de Pomponne », dit l’abbé Arnauld

Or il en existe en réalité bien un portrait. Il est dû à Bonnart. Nicolas Bonnart fait partie d’une importante famille de graveurs, éditeurs et marchands d’estampes parisiens. Né en 1637, il grave à partir des années 1660, avant de s’établir à l’enseigne de L’Aigle, rue Saint-Jacques, où il publie un grand nombre d’estampes. Il meurt en 1718, date à laquelle sa veuve reprend son fonds. Au sein de sa production, les planches les plus célèbres sont les images dites de « mode », auxquelles se rattache le portrait d’Antoine Arnauld, dont la lettre indique qu’il est « Abbé Commandataire de l’Abbaie S.t Pierre, de Chaumes ».

D’un format similaire, présentant un personnage en pied à la mise élégante, les « modes » de la rue Saint-Jacques constituent un vaste ensemble, décliné par de nombreux éditeurs parisiens, parmi lesquels Nicolas Bonnart et son frère Henri II (1642-1711), installé lui aussi rue Saint-Jacques, à l’enseigne du Coq. Partant du modèle de la figure de mode élaboré par Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1695) et Jean Lepautre (1618-1682) dans les années 1670 (un mannequin en pied, jeune et fin, à l’avant d’un fond stéréotypé), ils exploitent sa formule avec succès tout en menant une entreprise de diversification qui les conduit à faire basculer dans le genre des « modes » plusieurs catégories traditionnelles de l’estampe. Les frères Bonnart rhabillent ainsi allégories (Les Miséricordes, Les Mois), figures mythologiques (Pâris et les trois déesses, les Amazones) et historiques (Cléopâtre, Porcie), qui arborent sur leurs cuivres les différents accessoires en vogue durant le règne de Louis XIV, comme la perruque in-folio ou la coiffure à la fontange. Nicolas et Henri II Bonnart sont également les initiateurs du « portrait en mode », dans lequel les modèles – des célébrités de la cour – prennent l’apparence et l’attitude des mannequins anonymes des images de mode. Leur visage lisse et souvent inexpressif, leur finesse, leur apparence de jeunesse et de beauté, rendent le terme « portrait » bien peu approprié à ces images où, à part la lettre, rien ne permet la plupart du temps d’identifier la personnalité représentée.

En apparence, rien de plus éloigné de la mode qu’un janséniste. La présence d’Antoine Arnauld dans la catégorie des « modes » n’est cependant pas étonnante puisque les Bonnart y ont progressivement inclus toutes les composantes de la société – de la Marchande de maquereaux frais à Madame de Maintenon –, en donnant une large place aux cercles proches du pouvoir et aux différents membres des grandes familles de la cour. Un même aspect formel est ainsi mis en avant pour figurer le roi et les courtisans, dans des « portraits » qui permettaient notamment à leurs acheteurs de constituer des recueils homogènes de personnalités, dont la BnF possède plusieurs exemples. Ces estampes sont également un moyen de diffuser une image de ceux dont parlent les gazettes et dont les visages comme les exploits, faits et gestes, peuvent être évoqués avec profit par les graveurs. Les maîtresses royales et jeunes ducs constituent évidemment un sujet de choix dans cette optique, mais les militaires et les ecclésiastiques ont aussi leur place dans les « modes ». Ils conservent alors généralement les attributs qui caractérisent leur fonction mais adoptent une attitude voire des accessoires vestimentaires qui les apparentent à cette catégorie d’images. Les principaux évêques (Monseigneur l’évêque de Meaux, Monseigneur l’archevêque de Cambrai) ont ainsi été représentés par Nicolas et Henri II Bonnart dans des estampes qui peuvent être qualifiées de « modes », la plupart du temps assis dans un intérieur muni d’une bibliothèque. L’aspect de l’abbé Arnauld ne le rattache pas vraiment à cette série, dans laquelle son oncle Antoine Arnauld avait été inclus peu après sa mort (Antoine Arnauld, docteur de Sorbonne). Figuré debout et en mouvement, légèrement souriant dans un cadre qui peut être rapproché de celui de Madame la marquise de La Vallière, Antoine Arnauld revêt un aspect plus mondain que les autres ecclésiastiques malgré le petit livre qu’il tient de sa main gauche. Sa jambe droite se dessine sous sa soutane et de délicates broderies apparaissent au niveau de ses poignets. Ses cheveux semblent apprêtés avec soin et un véritable souci d’élégance se dégage de sa figure ; les vêtements ecclésiastiques sont d’ailleurs proches des représentations de ceux de jeunes abbés galants (Abbé, Abbé de qualité en soutanelle, Abbé en soutane…).

Si la posture générale d’Antoine Arnauld, les gestes élégants de ses mains, rappellent indubitablement les « modes », son visage est néanmoins bien plus individualisé que celui de la plupart des figures qui rentrent dans cette catégorie – ce qui le rend particulièrement intéressant. Rien n’indique que Nicolas Bonnart ait rencontré son modèle ; la gravure a probablement été réalisée, comme c’est le cas pour beaucoup de « portraits en mode », d’après un tableau peint. Malgré l’absence de signature, il n’est pas impossible que la composition, de belle qualité, ait été dessinée par Robert Bonnart (1652-1733) et la gravure réalisée par Nicolas ; les deux frères collaboraient en effet souvent et la tonalité de ce « portrait » rappelle plusieurs exemples de leur production, et notamment une estampe comme La grande sultane. L’impression que le modèle avance sur un théâtre, sa prestance et l’élégance des plis de ses vêtements, montrent que la « mode » réside finalement moins dans la modernité ou la nouveauté des habits que dans un certain « air du monde », étroitement associé à la noblesse et à la proximité avec le pouvoir.

Ce portrait est bien présent dans l’Inventaire du fonds français (vol. 1, p. 434) mais la description est laconique : « « Mre Antoine Arnault de Pomponne », 3 épr. Ed. 113 (t. 2, p. 8), N2, Oa. 65 (p. 158),  ». Il n’a jamais été retrouvé par les chercheurs sur la famille Arnauld car, dans la série des portraits du département des Estampes de la BnF (série N2), il est classé à Pomponne (nom qu’il n’a en réalité jamais vraiment porté) et non à Arnauld (ni même à Andilly, Arnauld d’) comme on aurait pu s’y attendre.

On trouve dans la même série des portraits de Nicolas-Simon Arnauld de Pomponne, fils du secrétaire d’État des Affaires étrangères Simon Arnauld de Pomponne (et donc neveu de l’abbé Arnauld) et de son épouse – dont on n’avait jamais non plus signalé de portrait. La diffusion de leur silhouette sous forme d’estampes par les Bonnart témoigne de la renommée de leur nom.

Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Constance de Harville, 2e marquise de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne
Nicolas-Simon, 2e marquis de Pomponne

 


[1] Édition de Régine Pouzet, Honoré Champion, 2008.