Un intérêt pour les éclipses chez Alexis Clairaut, encore enfant, et son père Jean-Baptiste

Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, héritier direct du cabinet des estampes de la Bibliothèque royale, conserve non seulement des gravures en feuille mais aussi de très nombreux livres « à figures », c’est-à-dire largement illustrés.

Parmi eux, un célèbre livre de Sébastien Leclerc – l’un des meilleurs aquafortistes du siècle, également passionné par les sciences, et qui a écrit plusieurs traités – Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain… publié en 1669 et qui connaît une seconde édition en 1682. Notre exemplaire de cette édition (BnF, Estampes, Ia-5-4. Disponible dans Gallica.) possède une particularité, alors qu’il semble tout à fait ordinaire, tant en son contenu que comme objet (sa reliure de veau est typique de l’époque et n’a rien de luxueuse) : il possède des notes manuscrites prises dans des occasions très particulières : deux éclipses visibles depuis Paris les 3 mai 1715 et 22 mai 1724.

On lit en effet sur la page de garde :

S. Leclerc, Pratique de la géométrie..., Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.
S. Leclerc, Pratique de la géométrie…, Paris, 1682. BnF, Estampes, Ia-5-4, page de garde.

Le 3e may 1715. Il y a eu une eclipse de soleil sur les dix heures du matin1. Le soleil estoit quasi tout couvert.

En dessous :

1724. Le 22 may il y a eu une eclipse de soleil qui a commencé à 5 heures 58 minutes du soir, le milieu à 6 heures 54 minutes, la fin à 8 heures environ. Elle a esté totale pendant une minute, en sorte qu’on ne se connoissoit pas.

Ces deux éclipses sont connues et documentées. Celle de 1724 a même été observée avec intérêt par le jeune Louis XV. Elle a été ici suivie de manière extrêmement précise par une personne qui semble avoir voulu effectuer une observation rigoureuse, grâce à des instruments adaptés, et en laisser une trace.

En 1715, l’éclipse n’est pas totale (obscuration de 93 %) et a lieu entre 8h et 10h du matin.

L'éclipse de 1715 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1715 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

En 1724, l’éclipse a en effet été totale à Paris. Selon la NASA, elle a commencé à 17h41, a été totale de 18h36 à 18h38 et s’est achevée à 19h282.

L'éclipse de 1724 (zone d'obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA's GSFC).
L’éclipse de 1724 (zone d’obscurité totale). Eclipse Predictions by Fred Espenak (NASA’s GSFC).

Les deux mentions sont de deux mains différentes : la première conserve une écriture du XVIIe siècle (e constitué de deux barres tirées de gauche à droite, h plongeant, ligature er, etc.). La seconde est beaucoup plus appliquée, mais aussi plus moderne par sa graphie.

Sur la page de titre apparaît un ex-libris manuscrit, contemporain des notes sur les éclipses, ne comprenant qu’un nom de famille : Clairaut.

Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut
Ex libris manuscrit de Jean-Baptiste Clairaut

La comparaison avec des pièces manuscrites nous permet de déterminer qu’il s’agit d’une mention de Jean-Baptiste Clairaut (1680-1767), professeur de mathématiques, qui mène lui-même quelques recherches. Rien de surprenant, donc, à ce qu’il possède un livre sur la géométrie – dont l’intérêt pour l’étude des phénomènes astronomiques est d’ailleurs précisée dès les premières pages. Mais Jean-Baptiste Clairaut est surtout connu comme le père d’un des plus grands mathématiciens et savants du XVIIIe siècle, Alexis Clairaut.

Il est difficile d’attribuer l’une et l’autre des écritures3. En tout état de cause, ces notes sur les éclipses constituent  un document certes anecdotique mais révélateur de l’esprit scientifique qui a alors cours chez les Clairaut, au cours de l’enfance d’Alexis, et concourt à la formation d’un des plus extraordinaires esprits scientifiques du XVIIIe siècle.

  1. Barré : qui []
  2. En temps dynamique. L’équation de temps ajoute environ 3 minutes et la longitude 9 : l’horloge de Clairaut diffère donc d’environ 5 minutes de la réalité astronomique. Merci à Eric Aubourg pour son aide. []
  3. Nous n’avons vu que la signature de Jean-Baptiste, issue d’un acte notarié, et si les écritures sont différentes de celle d’Alexis Clairaut telle que nous la connaissons… nous ne possédons en fait pas d’exemple si précoce de son écriture, permettant de comparer cette note avec la graphie de l’adolescent. Nous pouvons toutefois noter que les graphies des deux notes sont très différentes l’une de l’autre et laissent à penser à une différence de génération entre les deux mains –attribuer la première à Jean-Baptiste et la seconde au tout jeune Alexis, élève de son père qui n’a alors que 11 ans mais est un enfant prodige qui lira ses premières recherches devant l’Académie des sciences à moins de 13 ans, est alors tentant. Je remercie Olivier Courcelle et Étienne Ghys pour m’avoir fourni des exemples de ces écritures, et en particulier la signature de Jean-Baptiste Clairaut []

Acquisition d’un portrait de Nanteuil (mars 2017)

Le département des Estampes et de la Photographie a fait la préemption, à la vente Ader-Nordmann du vendredi 24 mars 2017, d’un portrait réalisé par Robert Nanteuil (lot 24).

Réserve B-6 (A)-BOITE ECU

Ce dessin, de très petites dimensions (9,4 x 7,2 cm) était destiné à illustrer le Vray théâtre d’honneur et de chevalerie (1648), important traité sur la noblesse, dont l’auteur, Marc Vulson de La Colombière, est le sujet du dessin.

Exécuté très finement à la pointe d’argent, il permet de documenter la pratique d’un des quatre grands graveurs mentionnés par Charles Perrault dans ses Hommes Illustres en 1700 : Robert Nanteuil (vers 1623-1678). Nanteuil représente la quintessence de la gravure au burin sous Louis XIV. Son œuvre de dessinateur – car il grave essentiellement d’après ses propres compositions – a récemment été mise en valeur dans un ouvrage d’Audrey Adamczak1 et réévalué comme celui d’un des pastellistes majeurs.

Ce dessin est très original dans l’œuvre de Nanteuil, car il est l’un des très rares dessins du maître à faire usage d’une autre technique que le pastel : il est tracé à la pointe d’argent. Il permet de documenter les débuts de la carrière de Nanteuil, encore jeune artiste – ce n’est d’ailleurs pas lui qui gravera l’estampe d’après ce dessin, mais son beau-frère Nicolas Regnesson. François Chauveau en ayant dessiné la composition d’ensemble.

Il s’agit aussi d’un des rares témoignages du travail de Nanteuil pour le monde du livre – il grave sinon essentiellement pour des estampes en feuille, et surtout des portraits destinés à des thèses. Au-delà de l’histoire de l’estampe et du dessin, le portrait documente la production d’un livre majeur pour l’histoire culturelle et des élites du XVIIe siècle.

Le département des Estampes et de la Photographie possède l’ensemble de l’œuvre gravé du maître, ainsi qu’un très beau portrait au pastel de Louis XIV, également préparatoire à la gravure.

Réserve B-11 (A)-boîte Ft-4

  1. Robert Nanteuil, ca. 1623-1678, Paris, Arthena, 2011 []

Le « Songe de Poliphile » des Quesnel et de Crozat

Le Songe de Poliphile et son édition française

L’Hypnerotomachia Poliphili, ou Discours du songe de Poliphile est l’un des livres les plus célèbres de la Renaissance italienne. Ce récit allégorique raconte le voyage, en rêve, de Poliphile, qui découvre des bâtiments merveilleux – qu’il décrit et dont il rapporte les inscriptions. Susceptible d’être interprété d’une multitude de manières différentes, il a marqué son époque et a fait l’objet d’une attention renouvelée au cours des siècles – de Nerval aux Surréalistes.

L’ouvrage est publié en latin, à Venise, en 1499. L’humaniste Jean Martin le traduit en français en 1546 pour le libraire parisien Jacques Kerver. Les estampes ne sont pas exactement les mêmes que celles de  l’édition originale, mais elles s’en inspirent fortement. Des nouvelles éditions sont données par Kerver, avec des modifications mineures, en 1554 puis en 1561.

Songe de Poliphile, 1561, fol. 48v-49. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.
Songe de Poliphile, 1561, fol. 48v-49. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

La BnF possède bien sûr chacune de ces éditions – souvent en plusieurs exemplaires. Le département des Estampes conserve les planches de celle de 1546 (Tb-355-pet. fol.) et deux exemplaires de l’édition de 1561 (Ta-47-4 ; Ta-46a-pet. fol.). C’est de ce dernier exemplaire qu’il est question ici, en raison de sa provenance exceptionnelle1.

 

La bibliothèque de François Quesnel, et de son fils Augustin

La page de titre de l’ouvrage porte en effet deux signatures très lisibles : « Françoys Quesnel », sous la date, et « Augustin Quesnel », dans la marge inférieure. Deux noms importants pour l’histoire de l’art et de l’estampe à la fin du XVIe et au XVIIe siècle.

Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.
Page de titre. BnF, Estampes, Ta-46 (a)-pet. fol.

François Quesnel naît, sans doute à Édimbourg où son père Pierre était peintre de Cour2, en 1543 ou 1544. Il est certainement formé par son père au métier de peintre, qu’exercent également ses deux frères cadets et produit de manière régulière à partir des années 1570. On possède de lui des peintures et surtout un grand nombre de portraits dessinés. Il est particulièrement important pour l’estampe car il fournit des dessins à des graveurs parisiens du début du XVIIe siècle qui développent une école parisienne de la taille-douce (Thomas de Leu, Pierre Firens, Michel Lasne…). Il meurt, d’après Marolles, en 16193, ou peut-être plutôt en 16164.

Signature de François Quesnel, sur la page de titre
Signature de François Quesnel, sur la page de titre

Marolles affirme que Quesnel « joignit à une vertu vraiment chrétienne beaucoup d’expérience et de lecture » : la découverte de cet ouvrage permet de confirmer qu’il possédait une bibliothèque avec un livre complexe qui a marqué son époque.

Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu
Nicolas Quesnel, Portrait de François Quesnel, 1601, dessin à la plume et encre brune. BnF, Estampes, Na-22 (21)-boîte écu

François Quesnel a quatorze enfants, dont plusieurs ont fait carrière dans le domaine de l’art et de la librairie. C’est à Augustin (1595-1661) que revient le Songe de Poliphile – il porte alors sa signature sous celle de son père. Lui aussi peintre, il est également éditeur d’estampe et possède une enseigne « Au Chêne d’or », rue Béthizy (ou de Bétisy – au carrefour des actuelles rue du Pont-Neuf et de Rivoli), où il édite en particulier Pierre Brebiette. Il porte le titre de « maître peintre » et, en 1643, de « peintre ordinaire du roi »5.

Signature d'Augustin Quesnel, sur la page de titre
Signature d’Augustin Quesnel, sur la page de titre

Crozat, collectionneur et bibliophile

Une seconde note attire notre attention quand nous tournons la page de titre. Un ex-libris manuscrit se lit : « Ex Bibliotheca D. Crozat in Suprema Parisiensis Curia Praesidis »

Ex-libris de Joseph-Antoine Crozat
Ex-libris de Joseph-Antoine Crozat

Il s’agit de Joseph-Antoine Crozat, marquis de Tugny (1696-1751), président au parlement de Paris. Il est le fils du célèbre banquier Antoine Crozat, qui fait fortune dans le commerce avec l’Amérique. Le frère d’Antoine, Pierre, est un collectionneur de tout premier plan. Ce dernier est particulièrement connu dans le monde de l’estampe pour avoir été le promoteur, avec le comte de Caylus, Pierre-Jean Mariette et le Régent lui-même du « Recueil Crozat », entreprise de publication par l’estampe des principaux tableaux italiens figurant dans les collections françaises – considéré comme l’un des premiers livres d’art. Or, Pierre n’ayant pas eu d’enfants, sa collection passa à ses neveux : Joseph-Antoine dédia la meilleure partie de sa vie à enrichir cette collection6.

À côté des collections d’art proprement dites, Crozat de Tugny possède une très belle bibliothèque, que nous avons la chance de connaître car elle fut dispersée en vente publique peu après sa mort, en août 1751. On ne s’étonne donc pas d’y trouver le « Discours du Songe de Poliphile. Paris. 1561. In-fol. » au n° 1851 (p. 163) de ce catalogue.

Catalogue Crozat, 1751
Catalogue de la vente de la bibliothèque de Crozat, août 1751.

 

Cet exemplaire du Songe de Poliphile est entré au cabinet des Estampes en 1927 grâce au don du peintre et collectionneur Étienne Moreau-Nélaton.

  1. Il est relié dans une très simple reliure de veau datable de 1650-1680 []
  2. Audrey Nassieu Maupas, « Pierre Quesnel, un peintre à Paris dans la seconde moitié du XVIe siècle », dans Peindre en France à la Renaissance (II. Fontainebleau et son rayonnement), Frédéric Elsig (dir.), Milan, 2012, p. 184-193 []
  3. C’est aussi la date donnée par la lettre de l’estampe de Michel Lasne interprétant son autoportrait, dont les deux états lui donnent 69 ans en 1613 et 73 ans en 1616. IFF 469 []
  4. Le fichier Laborde (56374) relève son convoi le 26 août pour St Germain l’Auxerrois []
  5. Fleury, 1877 []
  6. La majeure partie est achetée en 1772 par Catherine de Russie, et se trouve depuis au musée de l’Ermitage []

Salon de l’Estampe : Homo bulla

L’iconographie de ces deux estampes, accompagnées de l’inscription « Quis evadet ? » – qui en réchappe ? –, renvoie à la phrase latine, longuement commentée par Erasme dans ses Adages, « Homo bulla », qui rappelle que la vie est brève, telle une bulle de savon.

Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Hendrick Goltzius (1558-1617), Quis evadet ?, vers 1590, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Ces deux compositions sont très proches. Accoudé ou assis sur un crâne, un jeune enfant, à lui seul symbole du caractère éphémère de la jeunesse, s’amuse à souffler des bulles de savon, tandis qu’à ses côtés, de la fumée s’échappe d’un vase. Sont donc rassemblés ici les principaux symboles de la fugacité du temps en usage à la fin du XVIe siècle, avant que les vanités ne triomphent, au XVIIe siècle, par le biais du genre de la nature morte.

Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol
Atelier de Hendrick Goltzius, Quis evadet ?, 1594, gravure sur cuivre au burin. BnF, Département des Estampes et de la photographie, Ec-37c-Fol

Si l’attribution de l’estampe de gauche fut un temps sujette à questions, elle est aujourd’hui considérée comme étant de la main même d’Hendrick Goltzius, artiste hollandais accompli, à la fois peintre, dessinateur et excellent buriniste. L’estampe de droite est, quant à elle, plus probablement de la main d’un membre de l’atelier de Goltzius et serait, selon Adam von Bartsch, une copie d’une estampe de l’artiste italien Augustin Carrache.

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (réserve Pd-74-Pet. Fol.) : un chef-d’œuvre des fêtes royales du XVIIe siècle

Le livret du Ballet du Roy aux festes de Bacchus, 1651 (Réserve Pd-74-Pet. Fol.) se distingue des autres recueils relatifs à l’histoire du théâtre par sa forme : il s’agit du livret imprimé d’un ballet dansé en 1651 par le roi Louis XIV, ses familiers et des professionnels au Palais-Cardinal, hôtel de Richelieu, rue Saint-Honoré. Imprimé chez Pierre Ballard, à Paris, le livret est connu par plusieurs exemplaires dont plusieurs sont conservés à la BnF1 et au Département des Arts du Spectacle de la BnF, non daté (BnF, Arts du spectacles, Fonds Rondel 8-RA3-92 ))). En revanche, ce recueil se distingue de la série car il est augmenté de 69 dessins d’une très belle facture, représentant 65 des costumes du ballet et les 4 décors, et réalisés à l’encre, aquarellés et rehaussés de gouache et d’or. Ceux-ci se différencient par un papier plus fin et la présence d’autres filigranes. En conséquence, ce recueil semble être une commande postérieure faite par le commanditaire du ballet, Louis Treslon-Cauchon, plus connu sous le nom de Louis Hesselin2, probablement entre 1655 et 1658. En effet, ses armes, aux griffons et croisettes, ornent la reliure en veau.

Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Reliure du recueil aux armes de Louis Hesselin, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce dernier posséda le volume jusqu’à sa mort le 8 août 1662. Par chance, nous connaissons ses propriétaires successifs. Il fut acquis par M. Henry Godet, puis à sa mort le 2 janvier 1664, il passa en différentes main, et finalement en la possession d’Étienne Léoffroy de Saint-Yves qui le légua à son fils Charles Léoffroy de Saint-Yves jusqu’à sa mort en 1805. Finalement, il entra dans les collections de la BnF, cette dernière s’en étant portée acquéreur lors de la vente Saint-Yves du 15 mai 18053.

Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Frontispice du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Première page du livret, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Ce recueil est particulièrement précieux, non seulement pour sa riche facture, mais pour l’étude du ballet au XVIIe siècle. Son analyse permet de constater qu’à l’époque un tel spectacle s’insérait dans un ensemble complexe de sociabilité de cour. Amateur d’art, collectionneur, Seigneur de Condé, conseiller du Roi, maître de la chambre aux deniers, et surintendant des plaisirs de sa majesté, Louis Hesselin entendait honorer le roi par cette commande. Pour ce faire, il en appela au savoir-faire d’artistes et artisans renommés en cet art. Les vers seraient à attribuer à Isaac de Benserade, mais cette attribution ne fait pas l’unanimité parmi les chercheurs4. Quoiqu’il en soit, l’argument du ballet est assez simple : il consiste en une sorte de mascarade-ballet en l’honneur de Bacchus. Cette thématique des fêtes de Bacchus ou bacchanales offrait l’opportunité de mettre en œuvre une profusion de personnages hétéroclites, du paysan et sa femme, au Printemps et aux démons. Les dessins attribués à Henry de Gissey en association avec le scénographe Giacomo Torelli (sur la base d’une comparaison avec leurs dessins pour le Ballet de la Nuit, 1653), ou à François Chauveau ou à un anonyme, en sont la trace.

Dans le recueil, les figures des personnages sont organisées suivant leurs apparitions dans les 31 entrées du ballet, organisées en 2 récits. Tous les personnages ne sont pas représentés, chaque type n’est représenté qu’une fois et aucune inscription ne permet de les identifier ni de les situer dans le déroulement du ballet. En revanche, chacun est minutieusement représenté. Ainsi, les 69 dessins permettent de se faire une idée de ce que fut cette représentation. Ceux-ci sont particulièrement valorisés au sein du volume car une page entière est dévolue à chaque personnage ou décor. Grâce à ces belles dimensions (33,4 x 40,8 cm pour les décors et 33,4 x 22,1 cm pour les habits), chaque dessin est minutieusement détaillé. Les costumes profitent de cette profusion de détails pour pouvoir exposer le foisonnement de leurs ornements et la richesse de leurs couleurs.

Certains personnages se singularisent par leur beauté et leur grâce. Ainsi, à l’entrée XIV du Premier récit, l’habit de l’Automne-Printemps présente de belles teintes bleu ciel, blanche et jaune d’or.

L'Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
L’Automne, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Tenant une corne d’abondance remplie de feuilles et de fleurs, ce personnage illustre parfaitement le vers qui lui est attribué dans le livret : « & c’est en ma personne /Qu’on trouve le Printemps en y cherchant l’Automne ». Son visage blanc de nacre renforce alors la fraîcheur printanière et ensoleillée de ce personnage personnifiant une saison.

De même, à l’entrée XIX, les habits du Dieu du Sommeil et ses Phantosmes et du Fleuve d’oubly de l’entrée XXIII regorgent d’une inventivité qui pousse à se questionner sur le résultat de leur confection.

Fleuve d'oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Fleuve d’oubly, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

En regardant les habits attribués à Vénus, à Volupté et aux Grâces à l’ouverture du Second récit, il semble qu’un savoir-faire identique à la confection des habits quotidiens ait été employé.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

    Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

Les Grâces, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Malgré l’oxydation des blancs de plomb, les décors gardent leur théâtralité. Présentés dans un cadre à pilastre imitant une scène, chacun opère une synthèse de personnages qui apparaissent dans le récit. Celui du Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse et qui accueillera le ballet final est très impressionnant avec ses nuées sur lesquelles siègent Apollon et les Muses.

Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Quatrième décor : Apollon et les Muses, descendant du ciel dans les nuées ou le Parnasse, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

 

À le regarder, il est aisé de s’imaginer l’effet produit par le spectacle sur l’audience.

Il ne faut pas oublier que celui-ci voyait intervenir le roi Louis XIV, et un grand nombre de ses courtisans, notamment Louis Hesselin, Monsieur le frère du roi, le duc de Candale, le Duc de Joyeuse, le prince de Harcourt, le duc de Roquelaure, ou encore le marquis de Villequier. Chaque intervenant, qu’il soit un membre de la cour et un professionnel, interpréta plusieurs rôles. Ainsi le roi dansa un Filou traineur d’épée,

Un filou traineur d'épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un filou traineur d’épée, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

un Devin-poète,

Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Un devin-poëte, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

une bacchante,

Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Bacchante , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un homme de glace,

Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Homme de glace, Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm.

un titan,

Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Titan , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

et Apollon.

Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Apollon , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quant au commanditaire, Louis Hesselin, il tint le rôle d’Harlequin. Au sein du receuil, ce personnage se distingue des autres par la taille imposante qui lui est attribuée par rapport à la dimension de la page. Hasard ou faveur que s’accorde celui qui est à l’origine de la commande ?

Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d'or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm
Arlequin , Ballet du Roy aux festes de Bacchus, dansé par Sa Majesté au Palais Royal, le 2e jour de May 1651, Paris : R. Ballard, 1651, 1 livret imprimé augmenté de dessins aquarellés et rehaussés de gouache et d’or : encre, gouache et aquarelle ; 33,4 x 22,1 cm

Quoiqu’il en soit ce magnifique recueil permet de se replonger dans cet univers merveilleux, le temps d’une lecture (numérique).

 

Bibliographie :

  • Mathilde Barat-Puybaret, Etude du recueil du « Ballet du Roy, de festes de Bacchus », 1651, mémoire de master de l’université Paris IV-Sorbonne (sous la direction de J. De la Gorce), 2002
  • Marie-Françoise Christout, Le ballet de cour au XVIIe siècle, 1987
  1. Titre du ballet sur le livret : « Ballet dv Roy, Des festes de Bacchvs. Dansé par sa Majesté au Palais Royal, le 2. jour de May 1651. A Paris, Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy pour la Musique. M. DC. LI. AVEC PERMISSION ». D’autres exemplaires de ce livret sont conservés, portant le titre « BALLET DV ROY, DES FESTES DE BACCHUS » et portant la mention « Robert Ballard, Seul imprimeur du Roy pour la Musique » notamment à la Réserve des livres rares de la BnF, daté « Le 2. & 4. jour de May 1651. Paris, M. DC. LI. » (BnF, RES-YF-1210), à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra, non daté, (BnF BMO Liv. 17 (25. []
  2. Né en 1602 et mort en 1662. Amateur d’art, collectionneur, il était seigneur de Condé, conseiller du Roi, maitre de la chambre aux deniers, surintendant des plaisirs de sa majesté et occupait donc une place important au sein du royaume. []
  3. Ce volume est entré à la BnF sous le n°578. L’inventaire du cabinet des estampes du Roy commencé en 1779 fournit les informations (p. 212-213) : n°4634/ in-fol/ maroquin marbré/ Vente Saint-Yves de floréal an 13 []
  4. Dans une lettre du 7 mai 1651, Jean Loret mentionne cette attribution. []

Salon de l’Estampe : les Bonnart

Les hauts personnages, et en particulier les princes du sang et les enfants de France, disposent de tout un personnel qui prend en charge les différents aspects de leur vie et de leur éducation. Sous l’autorité d’une gouvernante et d’une sous-gouvernante de haute noblesse, ces charges sont données à des dames de bonnes familles. En 1685, une « remueuse » (berceuse) reçoit 360 livres, une nourrice 1200. C’est surtout l’occasion pour elles d’approcher la famille royale et de vivre à la Cour.

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Les Bonnart, célèbre famille qui publie entre autres des gravures de mode, traitent ce sujet en soulignant le brillant avenir des enfants de France – occasion surtout de donner un portrait (non réaliste) des tout jeunes princes, pour lesquels existe une curiosité dans le public. Sont ici représentés les deux premiers petits-fils de Louis XIV – le duc de Bourgogne (1682-1712), père de Louis XV, et le duc d’Anjou, futur roi d’Espagne sous le nom de Philippe V – et le frère aîné de Louis XV, le duc de Bretagne, mort à l’âge de cinq ans en 1712.

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[Robert ?] Bonnart
Madame la nourrice de Monseigneur le duc de Bretagne (état III/III)
1707, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9036

Jean-Baptiste Bonnart, La Promeneuse de Monseigneur le duc de Bourgogne et

La Remueuse de M. le duc d’Anjou
1685, eau-forte rehaussée de burin et mise en couleurs

Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie

Réserve Zf-47-Petit fol., Smith-Lesouëf n° 9038 et 9050

Les Portraits dits « d’acteurs dans leur rôle » par Jean-Louis Fesch et Whirsker (Réserve Tb-27 (a)-Pet Fol) : dans les coulisses des théâtres parisiens

Cet ensemble compte 34 miniatures dessinées par Jean-Louis Fesch et Whirsker1 Ayant fait l’objet d’une restauration récente, elles sont réalisées à la gouache et à l’encre sur vélin et mesurent en moyenne 12,2 x 9,7 cm et sont enchâssées dans un cadre doré. Chacune comporte le portrait en pied d’un acteur ou d’une actrice représenté dans un de ses principaux rôles. Figuré de profil ou de trois-quarts, les acteurs portent le costume de scène caractéristique du personnage qu’ils incarnent. Pour faciliter l’identification, le nom du personnage est apposé sous l’acteur dans son rôle, parfois complété du titre de la pièce.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, LE MISANTROPE, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)

Ce type de représentation de portrait d’acteur dans leur rôle était très en vogue au XIXe siècle. La technique de la miniature était idéale pour représenter en détail les physionomies et les costumes des acteurs. La finesse du trait autorisait l’exécution de portraits de petites dimensions. Datées d’après les dates d’activité de Fesch et Whirsker (entre 1770 et la mort de Fesch en 1778), ces miniatures finement exécutées attestent de cet usage. Les traits des visages sont délicatement tracés et les habits minutieusement décrits. Les couleurs vives sont appliquées avec précision. Elles rendent perceptible la richesse visuelle de certains costumes. Cette caractéristique des costumes de théâtre répondait alors aux codes du théâtre et du jeu en vigueur. Il s’agissait d’identifier rapidement un personnage par un costume type qui était le reflet du statut ou/et de l’éthique du personnage. De fait, la tranche chronologique assez réduite permet d’identifier les acteurs interprétant les rôles. Grâce aux mentions du nom du personnage, il est possible de déterminer d’après le répertoire ainsi constitué que ceux-ci appartenaient soit à la Comédie-Française, soit à la Comédie Italienne, ou à l’Opéra comique. Du Tartuffe de Molière à Antiochus dans la Rodogune de Pierre Corneille, en passant par Arlequin et Omar dans l’opéra-comique Le Cadi dupé, les pièces se succèdent.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : ANTIOCHUS : dans Rodogune, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,4 X 9,7 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle: OMAR : dans le Cadi dupé, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,3 x 9,8 cm (cadre)
Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, Arlequin en soldat dans Arlequin : enfant, statue et perroquet, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Estampe : eau-forte, gouache et encre ; 12,3 x 10,2 cm (cadre)

Le fait que rien ne distingue les acteurs des deux troupes permet de penser que l’intérêt de ces miniatures résidait dans l’engouement pour l’acteur et son interprétation du rôle. Ainsi, le caractère éminemment stéréotypé des gestes et des expressions se remarque par la reprise systématique des mêmes poses, d’une pièce et d’un acteur à l’autre. En revanche, la vivacité de ces portraits est éclatante.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle, PULCHERIE : dans Héraclius, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 12,2 x 9,4 cm (cadre)

Celle-ci provient notamment des délinéaments rendus possibles grâce à l’art de la miniature. Ainsi, seuls les visages reflètent une individualité et permettent d’identifier un acteur ou une actrice. Il indique que ce qui faisait le rôle était l’animation d’un costume par un jeu d’acteur. Indiscernable mais primordial pour la réussite du rôle, celui-ci est l’objet de l’attention de ces portraits. En effet, il ne s’agissait pas uniquement d’un ancêtre de la « photographie de studio Harcourt ». Ces petits portraits constituaient une forme d’autopromotion de l’acteur et de son talent. Le comédien de théâtre exposait ainsi l’étendue de ses capacités dramatiques, les rôles phares qui le firent connaître et voire les scènes et les acteurs face auxquels ils s’illustrèrent dans le cas des représentations de groupe. Ces miniatures étaient ensuite destinées à être diffusées : munis d’un crochet qui permettait de les suspendre, celles conservées au Département des Estampes et de la Photographie étaient destinées à orner des murs, peut-être dans le foyer de la Comédie-Française qui possède également un lot d’environ 150 miniatures du même registre. Mais elles étaient également diffusées plus largement, notamment outre-manche : des recueils tels que L’Album dramatique, souvenir de l’Ancien théâtre français (1820)2 reprenant à l’identique ces portraits seront édités jusqu’au début du XIXe siècle.

Toutefois, bien que son coût ne soit pas élevé, tous les acteurs ne pouvaient s’offrir une telle publicité. Les acteurs et actrices réunis dans l’ensemble de la BnF sont constitués des grands noms de la scène de l’époque : Armand, Lekain, Laruette, Préville, Grandval, Augé, Mademoiselle Clairon, Mme Vestris, Bellecourt, Mademoiselle Dumesnil, Mme Favart, Molé, Saint-Phal, Carlin.

Toutefois, les deux esquisses qui complètent l’ensemble insufflent un peu de fraicheur dans la perception de ce monde de l’art.

Portraits d'acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm
Portraits d’acteurs de la Comédie française et italienne dans leur rôle : Esquisse de têtes de profil : Molé ? et Levain, Jean-Louis Fesch et Whirsker, 1770, Dessin sur vélin : gouache et encre ; 8,5 x 5,2 cm

Avec celles-ci, l’observateur s’immisce dans les coulisses de la pratique de la miniature par Fesch et Whirsker. Seuls les têtes sont détaillées ; le costume ne sera ajouté qu’ultérieurement. Fesch venait croquer ses modèles sur place. Ces esquisses permettent de poser un regard sur le rapport entre artiste et comédien et d’entrer pour un temps dans les coulisses des arts et du spectacle, là où s’édifie la Renommée.

Cet ensemble incroyable offre ainsi une vision atypique des comédiens de la Comédie-Française ou Italienne et de l’Opéra-comique à travers leur moyen d’autopromotion. Entre jeu d’acteur et enjeu du portrait, leur numérisation permettra à chacun de se glisser dans les coulisses du théâtre de la Renommée.

  1. Entré à la BnF à une date inconnue, cet ensemble inclus une esquisse pour deux minaitures, issue de la collection Achille Devéria et ajoutée ultérieurement. []
  2. La BnF en possède plusieurs exemplaires répartis entre ses départements, consultables sur Gallica. []

Le recueil de Décors et Machines de Théâtre (Réserve Tb-6 +) : fééries d’opéra au département des Estampes et de la Photographie

Le recueil des Décors et Machines de Théâtre contient des dessins et estampes dont la plupart ne sont ni signés ni datés. La plupart semble se concentrer sur une période allant du milieu du XVIIe siècle à la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit essentiellement de représentations de décors dont il est difficile de statuer s’il s’agit de projets ayant servi à la confection desdits décors ou d’un relevé ultérieur de ces décors devant servir à en garder la trace, que ce soit pour un remploi au sein de l’atelier ou pour un particulier.

La plupart de ces dessins sont réalisés à la sanguine ou à la plume. Ils sont parfois rehaussés à l’aquarelle. Un certain nombre semble avoir été réalisé par un principe de calque d’un original ou grâce au report par symétrie d’une moitié du dessin. L’objectif devait être d’accélérer la réalisation dudit dessin dans une optique d’efficacité. Il s’agissait pour les ateliers de répondre à une demande massive de représentations scéniques, corollaire de l’essor spectaculaire des fastes de cour de Louis XIII à Louis XVI.

L’intérêt de ce recueil repose sur le fait qu’il rassemble un vaste corpus de décors et de machines de théâtre. Il permet ainsi d’illustrer un versant « pratique » de l’art théâtral, relatif à la scénographie et à ses mécanismes. De l’esquisse très rudimentaire à la feuille minutieusement réalisée, les pièces offrent un vaste éventail illustrant diverses étapes ou qualités de projet et de dessins.

Ainsi, les calques d’après des œuvres de Jean Berain conservés aux Archives nationales côtoient des dessins et projets attribuables au responsable des Menus Plaisirs du roi ou d’autres dessins délicats et réalisés à la plume et à l’aquarelle par le dessinateur Rousseau.

Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)
Portique ouvrant sur des jardins, pour Médée ?, Jean Berain (?), vers 1690, Dessin à la sanguine ; 22,3 x 33,3 cm (f.)

Particulièrement intéressant sont les dessins de machinerie de théâtre attribués à Jean Berain. Dans un « Projet pour la réalisation d’une machine de fête », l’artiste a figuré le schéma des mécanismes de machinerie.

Projet pour la réalisation d'une machine de fête (pour l'Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l'encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’une machine de fête (pour l’Opéra ?), Jean Berain (?), XVIIe ou XVIII, Dessin lavé à l’encre de Chine ; 45,3 x 27,4 cm (f.)

S’il s’agit d’une projection idéale et idéalisée du rendu du décor et des effets scéniques, elle montre clairement que ceux-ci prenaient une place importante dans l’embellissement du spectacle. La proximité de cette étude avec certains dessins par Jean Berain conservés aux Archives Nationales1 suggère qu’il fut conçu dans le cadre des Menus Plaisirs du Roi.

D’autres pièces correspondent à des premiers projets. Ainsi, le « Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702) » est un dessin de Jean Berain réalisé pour l’acte II de la tragédie lyrique éponyme par André Campra et Antoine Danchet (novembre 1702).

Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l'opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l'encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)
Premier projet pour le Camp de Tancrède, acte II de l’opéra Tancrède (1702), Jean Berain, Dessin à la plume et lavé à l’encre ; 28,5 x 42,5 cm (f.)

Au centre du dessin se trouve un dais cérémoniel situé dans une clairière. Des sièges sont disposés à droite, faisant face à une sorte d’autel. Au fond, un paysage est visible. Le dessin restitue l’univers créé par la scénographie. Enfin, le papier étant filigrané COLOMBIER-raisin, cette pièce permet également de s’intéresser à un autre univers : celui de l’atelier en charge de ce décor. Cependant, ce recueil conserve d’autres dessins d’une même valeur, mais non identifiés et non attribués. Par exemple, une Esquisse pour un spectacle.

Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l'Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l'encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)
Esquisse pour un spectacle. Pour Louis XVI ? Possible thème de l’Annonciation avec Allégories des continents, 1770-1780, Dessin lavé à l’encre ; 29,2 x 44,1 cm (f.)

Ce dessin lavé à l’encre et d’une belle dimension (29,2 x 44,1 cm) semble pouvoir être daté entre 1770 et 1780. La nuée habitée d’angelots aux trompettes qui couronne la scène laisse apparaître un chiffre qui pourrait être celui de Louis XIV ou celui de Louis XVI. Ce chiffre qui orne le sommet indique une origine possible pour un spectacle en l’honneur du roi, encore non identifié. Le dessin assez nerveux à la plume et au lavis permet de discerner des sujets disposés dans les lieux agencés par le décor ; il pourrait s’agir de l’Annonciation et des Allégories des continents ? mais sans certitude. Ce dessin laisse à penser que d’autres projets restent à identifier parmi ces feuilles.

Certains se rapprochent de dessins et plans, ce qui les inscrit dans le champ de l’architecture scénographique. Réalisé à la plume et l’aquarelle, le « Palais du Soleille » présente l’intérieur d’un palais.

Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.) Projet pour la réalisation d'un décor d'un opéra
Jean Berain, Palais du Soleille, XVIIIe siècle, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 25,8 x 27,1 cm (f.)
Projet pour la réalisation d’un décor d’un opéra

Sphinx, vase et figure de femme ailée à queue de serpent ornent la façade, dont on voit une représentation en coupe. Il semble s’agir d’un projet pour la réalisation d’un décor d’opéra, comme l’indiquent les indications de mesure en pieds concernant les éléments d’architecture (entablement, frise, socle, fût) reportées sur le dessin. Certaines permettent de percevoir le processus de création : ainsi, l’une d’elles, en bas, précise « 4 pied a ralonger ». Le décor prend forme sous nos yeux. En revanche, si la proximité avec le Palais de Pluton réalisé pour Proserpine, tragédie en musique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault (février 1680), indique que le projet pourrait être destiné à un palais de dieu, le décor n’est pas rattachable à un spectacle précis.

En contrepoint, certains dessins permettent d’approcher ces représentations comme véritablement scénographiques. Le dessin d’un Intérieur d’un salon circulaire représente un salon orné d’un riche décor composé d’atlantes, d’ornements et de scènes dans des encadrements dorés.

Intérieur d'un salon circulaire et son décor sur le thème d'Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l'aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)
Intérieur d’un salon circulaire et son décor sur le thème d’Apollon. Anonyme, XVIIIe, Dessin à la plume et à l’aquarelle ; 40,6 x 36,6 cm (f.)

Réalisé à la plume et à l’aquarelle, la technique permit au dessinateur d’esquisser les détails d’un décor unifié sous la thématique des histoires d’Apollon. La facture et les teintes jaune et bleuté distillent une douce atmosphère qui laisse à penser qu’il s’agit d’un décor de théâtre ; mais la variante proposée pour la voûte et la proximité avec des typologies de salles existantes peut également suggérer un projet pour un décor intérieur non dénué de théâtralité. Le dessin à l’aquarelle et à la gouache représentant un Décor représentant jardin en perspective est plus aisément rattachable au théâtre. La perspective, les motifs et la couleurs le rapproche d’autres réalisations pour les opéras de Lully et Quinault par Vigarani, Berain ou Torelli.

Possible projet pour la tragédie Hippodamie, l’intensité des couleurs et l’attention aux détails de ce dessin provoquent un effet de foisonnement et de richesse propres aux décors de l’époque.

Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l'aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)
Giacomo Torelli (?), fin du XVIIe siècle?, Dessin à l’aquarelle et à la gouache ; 26,4 x 38,7 cm (f.)

Oscillant entre scène de théâtre et théâtre de jardin, la mise en place et l’agencement des éléments de la composition dégagent un vaste espace apte à servir de fond à une mise en scène. Ce dessin offre un bel exemple pour cerner les habitudes d’agencement scénographique de l’époque et le passage du projet à la réalisation.

Ce riche recueil ne se restreint pas à ces seuls dessins. Si ceux ici évoqués sont plus aisés à identifier, bien d’autres, tout aussi enrichissants et fascinants, attendent d’être étudiés, identifiés, redécouverts et, surtout, admirés.

 

 

Bibliographie :

Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles /Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, 2010

Féeries d’opéra : décors, machines et costumes en France : 1645-1765 / Jérôme de La Gorce, 1997

  1. Par exemple, une « Victoire dans un nuage entourée de trophées et avec Zéphir » (O1* 3241 f° 86 [a]), Archives nationales (Paris) []

Salon de l’Estampe : l’école au temps d’Abraham Bosse

Bosse, comme souvent, invente le sujet qu’il grave ensuite à l’eau-forte. Deux images, ici, se répondent et sont semblablement composées. Dans le coin d’un espace leur servant également d’appartement – un lit se trouve au fond de la pièce – un maître et une maîtresse d’école enseignent lecture et écriture à une douzaine d’enfants.

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L’un comme l’autre, vieux et austères, sont reconnaissables à leurs attributs : les bésicles et les verges dont ils menacent les plus dissipés ou les moins doués. On y apprend essentiellement à lire et à écrire, tandis que d’autres enfants jouent ou se restaurent dans des classes où plusieurs âges sont encore mélangés.

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Abraham Bosse (v. 1604-1676)

Le maître d’école et La maîtresse d’école

Vers 1638, eau-forte, très légèrement rehaussée de burin

Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie

Réserve Ed-30 (24)-Boîte Écu

Œuvres exposées au Grand Palais en 2016 pour le Salon du livre rare et de l’estampe

Parution : Florilège. Jardin Extraordinaire

Le florilège de Nassau est l’un des chefs d’œuvre conservés au département des Estampes de la BnF. Sa genèse nous ramène au temps de la guerre de Trente-Ans (1618-1648), qui ravage l’Europe. Jean de Nassau reçoit de son père la terre et le château d’Idstein, dans la Hesse actuelle. La guerre et les affaires politiques l’obligent toutefois à l’abandonner et à trouver refuge en France puis à Strasbourg, où il se passionne pour les arts et les sciences, et acquiert le goût de la collection.

Revenu dans son château, il y développe – fait peu étonnant en plein période baroque – un véritable cabinet de curiosité, comprenant à la fois des toiles de maîtres et des curiosités naturelles. En particulier, il crée un des plus beaux jardins du temps, en achetant et échangeant les plantes les plus rares, les fleurs les plus belles. Mais les fleurs se fanent et les plantes meurent, alors que Jean de Nassau veut conserver le souvenir de son extraordinaire jardin.

Aussi fait-il travailler un peintre strasbourgeois, Johann Walter (1604-1676), qui, de 1651 à 1663 puis en 1672 fait huit séjours à Idstein afin de peindre le jardin et son contenu.

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Ce sont ces œuvres qui sont présentées ici. Le département des Estampes possède 54 planches (dont 52 sont signées) du Florilège (au sens propre, son « choix » de « fleurs ») de Jean de Nassau – d’autres étant conservées à Londres – dont les plus belles sont reproduites avec soin dans ce livret. Une introduction permet de remettre la création en contexte et de faire entrer le lecteur dans l’incroyable fascination qu’inspiraient alors fleurs et fruits rares, dans la trace de ce rêve que constitue encore aujourd’hui ce recueil de dessins.

Référence : Florilège. Jardin extraordinaire, préface et choix de Rémi Mathis, Paris, éditions de la BnF (coll. L’œil curieux), 2016, 48 p., illustrations en couleurs. ISBN : 978-2-7177-2707-4.

Cet ouvrage est dédié à la mémoire de Laure Beaumont-Maillet (1947-2016), ancienne directrice du cabinet des Estampes, qui a publié les recherches de référence sur le Florilège de Nassau.

Salon de l’estampe 2015 : autoportrait de Jean Jouvenet, par Antoine Trouvain

Antoine Trouvain (Montdidier, 1652/3 – Paris, 1708)
d’après Jean Jouvenet
Jean Jouvenet, peintre ordinaire du roi
1707
Burin
Paris, BNF, Estampes, Kc-164 (4)-fol.

Autoportrait de Jean Jouvenet, gravé par Antoine Trouvain
Autoportrait de Jean Jouvenet, gravé par Antoine Trouvain

Antoine Trouvain est déjà un graveur reconnu quand il commence à travailler à cette estampe : il a réalisé des estampes de mode et les célèbres « Appartements de Versailles », montrant le roi dans son environnement quotidien. Il est aussi éditeur et vend le travail des autres, en particulier des almanachs. En 1705 – ultime reconnaissance –, il est jugé digne de l’Académie royale de peinture et de sculpture : celle-ci lui demande de fournir deux pièces de réception. L’une d’elle doit être un portrait de Jouvenet, selon le désir de Coysevox, directeur de l’Académie. Le format de la peinture interprétée oblige Trouvain à adopter un format très particulier, qui reprend la présentation habituelle des portraits gravés de cette époque (piédouche et encadrement imitant le marbre) mais à l’horizontal. Trouvain meurt peu après sa réception.

Nota :  Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.

Réimpression d’un bois gravé d’Utamaro à la BNF

matrice en cerisier, BnF, estampes et photographie
matrice en cerisier d’Utamaro, BnF, estampes et photographie

En juillet 2015 le département des estampes et de la photographie a participé à un projet exceptionnel de réimpression d’une matrice en bois de Kitagawa Utamaro (vers 1753-1806) par le graveur et imprimeur japonais Kenji Takenaka (atelier Takezasa, fondé en 1891) selon des techniques respectueuses du bois. La Ritsumeikan University de Kyoto a souhaité, dans le cadre d’un de ses programmes de recherche, travailler sur les méthodes anciennes d’impression sur bois en couleurs (techniques de gravure de la matrice, d’impression, pigments utilisés, etc.) pour retrouver les méthodes ancestrales de l’ukiyo-e.

Impression par Prosper-Alphonse Isaac en 1909
Impression par Prosper-Alphonse Isaac en 1909

La BnF possède le bois de trait d’un portrait de jeune femme (essence de cerisier : 39 x 25,7 cm). Les planches de bois correspondant aux couleurs de l’estampe ont été perdues. Ce bois de trait a été offert par la décoratrice et graveur Germaine de Coster (1895-1992) en 1984, il avait déjà été réimprimé en 1909 par le graveur sur bois Prosper-Alphonse Isaac (1858-1924) qui fut l’un des premiers à pratiquer la gravure sur bois en couleurs à la manière japonaise. La matrice a été au préalable expertisée par une spécialiste du bois, Mechtild Mertz, accompagnée de Catherine Lavier (ingénieur de recherche au cnrs, dendrochronologue) et de Benoît Jenn (restaurateur responsable de l’atelier de restauration mobilier du musée des arts décoratifs), qui l’ont jugée en parfait état. La BnF a alors donné son accord pour la réimpression de la matrice vieille de plus de 200 ans.

Kenji Takenaka dans la galerie Mansart
Kenji Takenaka dans la galerie Mansart

Après avoir procédé à des exercices d’étirements, Kenji Takenaka, sous la caméra de la télévision japonaise Kansai TV, a installé son matériel dans la galerie Mansart sur le site Richelieu, et commencé l’impression du bois d’Utamaro.

Encrage à la brosse
Encrage à la brosse

Il s’agit d’abord de mouiller la matrice, puis de lui appliquer délicatement avec une brosse en crin de cheval l’encre sumi traditionnelle diluée dans de l’eau (à base de suie, additionnée d’un peu de nikawa, gélatine extraite de la peau et des os d’animaux).

Encre diluée et colle
Encre diluée et colle
Encre, huile de camélia et baren au premier plan
Encre, huile de camélia et baren au premier plan

Il pose ensuite une feuille de papier washi (issu de fibres végétales) sur la planche,

Feuille de papier washi calée sur la matrice
Feuille de papier washi calée sur la matrice

puis il frotte doucement le dos de la feuille avec un baren, disque plat recouvert de plusieurs couches de papier et de feuilles de bambou, frotté d’huile de camélia.

Frottement du baren sur la feuille
impression au baren
La figure apparaît peu à peu au recto
La figure apparaît peu à peu au recto

Entre chaque impression la matrice est réencrée. Il faut quelques épreuves d’essai pour savoir comment et où doser la pression du baren, selon les zones de gravure à faire plus ou moins ressortir.

Appréciation du travail
Appréciation du travail

Une trentaine de tirages ont été réalisés en une heure de temps, la BnF en gardera un certain nombre comme témoins.

bois d'Utamaro, verso
bois d’Utamaro, verso

La matrice comporte une autre gravure non identifiée au verso, sans rapport avec la composition d’Utamaro. Kenji Takenaka a également procédé à sa réimpression, ce qui permettra de mieux l’étudier ultérieurement.

bois d'Utamaro, verso nouvellement imprimé
bois d’Utamaro, verso nouvellement imprimé

Kansai TV a aussi filmé certaines pièces japonaises de la réserve, et interviewé notre collègue Valérie-Sueur, sur le phénomène du japonisme en Europe à la fin du XIXe siècle.

Kenji Takenaka a emporté pour analyse quelques copeaux de la vieile pellicule d’encre qui recouvrait la matrice, datant sans doute du temps de Prosper-Alphonse Isaac et de sa dernière réimpression il y a un siècle. Il espère aussi dans un second temps créer un fac-simile du bois de trait et pouvoir recréer les matrices des couleurs qui manquent, pour réaliser un jour une nouvelle impression moderne de l’estampe en couleurs d’Utamaro.

bois d'Utamaro encré
bois d’Utamaro encré

Salon de l’estampe 2015 : Habit de peintre, par Larmessin

Nicolas Ier de Larmessin (Paris, 1632 – Paris, 1694)
Habit de peintre
v. 1690
Eau-forte et burin, mis en couleur
Paris, BNF, Estampes, Kc-164 (1)-fol.

Habit de peintre, par Nicolas de Larmessin
Habit de peintre, par Nicolas de Larmessin

Larmessin grave et édite à la fin du XVIIe siècle une série de portraits symboliques, connus sous le nom de « Costumes grotesques ». Chaque personnage représenté est une sorte de plaisant portrait allégorique, composé des outils nécessaires à une activité artisanale. La suite comprend 98 estampes – 62 publiées par Nicolas Ier de Larmessin entre 1688 et sa mort en 1694, 14 par sa veuve d’après ses dessins (1694-1701), et encore 22 par son frère cadet Nicolas II de Larmessin à partir de 1695 (sans intervention du frère aîné).

Le peintre est ici présenté entre paysage (à gauche) et scène de Cour (château/jardin à droite). Richement vêtu, il porte son chevalet – présentant un exemple de son art, un paysage avec un bâtiment au premier plan – et, en-dessous, deux portraits, un homme et une femme, typiques des commandes des particuliers du temps. Sur ses souliers, dans ses mains, à son chapeau, pinceaux et palettes complètent l’uniforme stéréotypé de l’artiste d’alors. Le peu de diversité des outils utilisés ne permet pas à Larmessin de réaliser l’un de ses meilleurs portraits symboliques… Nous présentons ici une version mise en couleur par un enlumineur – comme cela se faisait couramment sous l’Ancien Régime.

Nota :  Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.

 

Salon de l’estampe 2015 : Les Soucis du peintre, dessin de Marcus Gheeraerts l’Ancien

Marcus Gheeraerts l’Ancien. (Bruges, vers 1520-Angleterre, 1586/1604)
Les Soucis du peintre
1577
Plume et lavis sur papier, avec des rehauts de gouache blanche, sur fond rose
Paris, BNF, Estampes, Réserve B-12-boite fol

 

Marcus Gheeraerts l'Ancien, Les Soucis du peintre
Marcus Gheeraerts l’Ancien, Les Soucis du peintre

Peintre, dessinateur et graveur flamand, Marcus Gheeraerts l’Ancien fut reçu maître dans la corporation des peintres de Bruges en 1558 avant d’émigrer quelques années en Angleterre. Il laissa un certain nombre de dessins et d’eaux-fortes, notamment d’ornements et d’animaux.

Dans cette composition allégorique et satirique, qui mêle les détails réalistes de la vie quotidienne aux éléments irréels de la mythologie, Marcus Gheeraerts évoque les soucis d’un peintre vivant dans des conditions matérielles précaires, comme l’indique l’inscription située dans la partie inférieure du dessin, empruntée aux Satires de Juvénal, poète latin du début du IIe siècle : « Haud facile emergunt quorum virtutibus obstat res angusta domi » : « Ils ont du mal à réussir ceux dont le talent est gêné par la pauvreté domestique » (satire III, vers 164-165).

L’artiste, assis devant son chevalet, est en train de peindre une figure féminine dont le modèle pose sur la gauche de la composition. La tête inclinée, appuyée sur la main, elle semble dormir dans la posture de l’ange de la Mélancolie de Dürer, allégorie de l’imagination et des dons créatifs pour les arts du dessin et de la peinture ; accompagnée d’attributs – un livre, un compas, une mappemonde et un instrument de musique à cordes posé sur la table – qui évoquent les arts libéraux. Le peintre tourne la tête, l’air soucieux, vers sa famille représentée sur la droite : son épouse qui lui tient le bras gauche en allaitant un bébé, sa mère ou sa belle-mère, qui pose la main sur son épaule, et ses trois autres enfants en bas âge qui jouent ou apprennent à marcher. On aperçoit, dans une arrière-salle sur la droite, un domestique occupé à broyer des pigments pour préparer les couleurs. Ainsi distrait de son travail, l’artiste délaisse sa palette et son modèle.

Des personnages mythologiques tentent d’attirer l’attention du peintre sur son art : Cupidon, sous les traits d’un putto ailé lui tend son appui-main, Mercure, dieu de artistes, saisissant le tableau, touche la tête du peintre avec son caducée pour qu’il se remette au travail, et Saturne ailé lui rappelle que le temps passe… Le chevalet sépare nettement la composition en deux, entre les éléments allégoriques relatifs à la création d’un côté et les détails réalistes de l’autre. Marcus Gheeraerts, qui eut six enfants, trois de sa première épouse et trois de la seconde, et qui vit ses biens confisqués à cause de son adhésion au calvinisme, fait-il ici allusion à sa propre condition sociale difficile ?

Bibliographie : Jocelyn Bouquillard dans Dessins de la Renaissance. Collection de la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie, exposition Barcelone (Fundació Caixa de Catalunya), Paris (BnF), 2003-2004, notice n° 14.

Nota :  Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015.

Salon de l’estampe 2015 : portrait de B. Spranger par Gilles Sadeler

Gilles II Sadeler (Anvers vers 1570 – Prague 1629)
Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse

1600
Burin
Etat II/II
Paris, BNF, Estampes, Ec-71 (b)-Fol

Gilles Sadeler, issu d’une famille nombreuse de graveurs flamands qui essaima dans toute l’Europe, voyagea en Italie (Rome, Vérone, Venise), à Münich, puis à Prague, où il s’installa en 1597. Il y grava d’après les peintres maniéristes de la cour de l’empereur Rodolphe II, tel Bartholomeus Spranger, qui se plaisaient à multiplier les figures allégoriques dans leurs compositions, jusque dans leurs portraits, comme on le voit dans ce double portrait mémoriel de Bartholomé Spranger et de son épouse, Christina Muller, récemment décédée.

Gilles Sadeler, Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse
Gilles Sadeler, Portrait du peintre Bartholomé Spranger et de son épouse

Spranger, à gauche, accoudé à un parapet, regarde le spectateur et désigne de la main le monument funéraire, à droite, qui comporte le portrait de son épouse regrettée. Sa femme est pleurée par un putto tenant un crâne, près d’une torche éteinte, et l’allégorie de la Piété et la présence de Minerve rappellent les vertus et talents de la jeune femme. Le peintre est assailli par le Vieillard Temps armé de sa faux et par la Mort squelette le menaçant de sa flèche. Il est cependant entouré des personnifications de la peinture, du dessin et de la sculpture, dont la pratique lui assurera gloire (ange ailé portant trompette) et renommée (putto portant une couronne et une palme).

Cette estampe semble être à l’initiative de Sadeler lui-même. La lettre gravée explique en effet que Gilles Sadeler a tenu par cette gravure à exprimer la douleur intime du peintre, très éprouvé par cette perte, à qui il l’offre en guise d’amitié et de consolation. Dans cette allégorie complexe et très personnelle sur le pouvoir qu’il prête à l’art de transcender la Mort, Sadeler implore ainsi son ami de se tourner vers les arts pour surmonter sa peine.

Nota :  Ce billet constitue le cartel de l’oeuvre présentée sur le stand de la BnF au Salon international de l’estampe de Paris (Grand Palais) en avril 2015. L’image représente l’épreuve conservée en Cc-92-Fol., et non celle exposée au Salon (Ec-71 (b)-Fol).