Pour quelques cosses de pois de plus…

L’auteur remercie Peter Fuhring, pour les précieuses informations qu’il a pu lui fournir.

Le classement des séries du département des Estampes est complexe mais correspond à la logique de travail d’hommes des XVIIIe et XIXe siècles qui se sont trouvés devant une masse de plusieurs millions d’images à organiser sans avoir les possibilités matérielles de les décrire une à une. Il n’est donc pas étonnant que les chercheurs échouent parfois à localiser l’ensemble des pièces qui les intéressent, en oubliant certains recoins… ou tout simplement parce que les bibliothécaires d’antan ont commis une erreur de classement.

La petite (re-)découverte dont nous parlons ici a trait à l’estampe en style « cosse-de-pois » dont il a déjà été question ici. Ce style ornemental – largement parisien – des premières décennies du XVIIe siècle est d’une grande originalité. Les planches réalisées dans ce style proposent des modèles ornementaux destinés aux orfèvres du temps : elles sont souvent très rares, et permettent de comprendre la diffusion d’un goût et de modèles décoratifs dans la France d’Henri IV et de Louis XIII. Peter Fuhring et Michèle Bimbenet ont donné une étude monumentale sur le sujet, répertoriant l’ensemble des planches connues dans les collections publiques du monde entier (Peter Fuhring et Michèle Bimbenet-Privat, « Le style “cosses de pois”. L’orfévrerie et la gravure à Paris sous Louis XIII », Gazette des beaux-arts, janvier 2002, p. 1-224).

Suite de Gédéon Légaré, planche 5
Suite de Gédéon Légaré, planche 5

Gédéon Légaré fait partie de ces graveurs d’estampes en style « cosse-de-pois ». Il figure dans l’inventaire du fonds français (Maxime Préaud, Inventaire du fonds français de la Bibliothèque nationale, Leclercq-Lenfant (t. 10), Paris, BN, 1989, p. 50-51.) du département des Estampes de la BnF. N’y sont toutefois mentionnées que les planches qui se trouvent dans le volume Réserve Le-40-Fol, c’est-à-dire les planches 1, et 3 à 7. Ces informations sont reprises par Fuhring et Bimbenet (ibid., p. 112-113).

Il faut en réalité ajouter à cet inventaire des nouvelles épreuves des planches 2 et 5, qui se trouvaient de manière inattendue dans la « matière », c’est-à-dire le supplément, non relié et mis en boîte, d’une série documentaire – en l’occurrence, celle sur la typographie et les livres (Kb-Mat-4a (2)). Ces planches n’étaient pas dans un excellent état, il y avait des manques dans les deux coins supérieurs (surtout le droit) de la planche 2 et au coin supérieur gauche de la planche 5. Elles ont été restaurées par l’atelier du département en décembre 2013/janvier 2014.

Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625
Cosse-de-pois anonyme (Bimbenet-Fuhring, 17). Vers 1620-1625

Des planches appartenant à une autre suite en cosse-de-pois ont été retrouvées au même endroit : les n° 12, 14, 16 et 17 du catalogue Fuhring-Bimbenet (anonymes, vers 1620-1625, p. 53-54) auparavant connus en seulement deux exemplaires (Amsterdam, coll. Gans ; et Paris, INHA).

Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d'orfèvrerie, 1608
Monogrammiste AD, suite de modèles d’orfèvrerie, 1608

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans un autre style que la cosse-de-pois, nous avons également retrouvé plusieurs planches ornementales en noir, qui servaient également de modèle d’orfèvrerie. Ces quatre planches (3 de modèles et la page de titre) sont dues au Monogrammiste AD (signées ADF pour « A.D. fecit ») et datées de 1608. Leur tirage demande une maîtrise technique parfaite, et elles sont elles aussi rarissimes : il n’existe apparemment qu’une seule suite complète à Berlin (Kunstbibliothek OS 774(1), voir Katalog der Ornamentstichsammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin et Leipzig, 1939, n° 744(1)), et quelques planches isolées à la bibliothèque de l’INHA (coll. Doucet (Foulc 1914, n° 479(19))). Nagler dans ses Monogrammistes (I, n° 402) classe ce maître, sans doute un apprenti orfèvre ou un orfèvre, parmi les Allemands, mais Guilmard (Les maîtres ornemanistes, Paris, Plon, 1880, p. 38), et ensuite la Kunstbibliothek de Berlin, parmi les Français.

Toutes ces planches ont été extraites de la « matière », ont été restaurées puis ont rejoint la suite Vollant (acquise en 2011) dans le recueil Réserve Lz-709-PET-FOL consacré à l’orfèvrerie.

Salon de l’estampe : le loyal barbet

La gravure sur bois de ce placard populaire donne une représentation assez réaliste d’un barbet, chien de chasse au gibier d’eau, aux poils bouclés, réputé intelligent et fidèle. Cette race nouvelle au XVIe siècle fut mise à la mode par le chancelier René de Birague ; on peut voir d’ailleurs un barbet sculpté « faict au plus près du naturel »  blotti fidèlement aux côtés de l’effigie funéraire de son épouse, Valentine Balbiani, conservée au Louvre.

Barbet Loyal

Léonard Odet, actif à Lyon, rue Mercière dans le quartier des libraires, au moins entre 1578 et 1610, fut graveur sur bois (« tailleur d’histoires »), marchand d’estampes et éditeur de petits livres (modèles de broderie, plusieurs œuvres satiriques ou moralisatrices du poète du Bugey Claude Mermet, à qui peut-être Odet aurait pu demander de composer les vers de cette feuille ?). Odet paraît s’être spécialisé dans ces grands placards illustrant des thèmes de l’actualité politique (Pourtaict de la Ligue infernalle, vers 1593) ou des thèmes populaires traditionnels, mettant volontiers en scène des animaux, comme La grande et merveilleuse bataille d’entre les chats et les rats (1610) ou ce loyal barbet, symbole de fidélité active, thème qui semble avoir connu un certain succès puisqu’on en connaît une autre version du XVIIe siècle, avec image et texte en français gravés sur bois, dans les collections du British Museum.

Léonard Odet
Je suis loyal Barbet veillant
Lyon, vers 1600
Gravure sur bois
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Hennin, n° 1633

Exposition des dessins d’Etienne Martellange

En passant par la Bourgogne…

Dessins d’Etienne Martellange, un architecte itinérant au temps de Henri IV et de Louis XIII

Dijon, musée Magnin, 16 octobre 2013 – 19 janvier 2014

Etienne Martellange, Eglise Saint-Michel de Dijon

Le musée Magnin, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, expose une sélection de cinquante-trois dessins d’Etienne Martellange du département des Estampes et de la photographie de la BnF.

Le département conserve en effet un ensemble exceptionnel de deux cents cinquante et un dessins du jésuite , dont cent soixante seize vues de villes, de monuments et de chantiers en rapport avec son activité d’architecte sur les maisons de l’Ordre et son rôle de visiteur de l’Ordre qui l’entrainait à superviser, non seulement les maisons dont il avait la charge mais aussi celle dont il n’était pas l’architecte. Il déploie durant la première moitié du XVIIe siècle une activité intense qui le fait voyager à travers toute la France et ses grands dessins rehaussés de lavis gris, beige et bleu, tout à fait indépendants des plans et documents propres à son activité d’architecte, constituent un « portrait » inégalé de la France sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII.

Ces grandes vues dessinées sont toujours restées célèbres et les dessins de la BnF, passés chez les ducs de Chaulnes au XVIIIe siècle, ont été acquis par la bibliothèque en 1840 auprès de Michel Hennin, collectionneur féru d’estampes et d’histoire.

Fils de peintre, né à Lyon le 22 décembre 1569, Martellange, après un noviciat à Avignon, avait prononcé ses vœux de frère coadjuteur temporel en 1603, et sa carrière débute avec  les plans du collège de Chambéry dont il supervise les travaux entre 1603 et 1605, travaillant ensuite principalement pour les collèges de la province de Lyon. A partir de 1611 son champ d’intervention s’élargit aux provinces de Champagne et de France et l’artiste parcourt le pays jusque vers 1630, se retirant par la suite à Paris où il meurt le 3 octobre 1641.

Etienne Martellange, deux vues de la ville de Dijon

L’exposition et le catalogue qui l’accompagne sont organisés en trois parties : les profils et vues de ville (un genre qui a eu grand succès durant tout le Grand Siècle), les vues de Dijon et de ses environs qui permettront aux Dijonnais et aux visiteurs du musée Magnin de découvrir la capitale de Bourgogne dans les années 1610 – 1620 et enfin les monuments des provinces de Champagne et de Lyon qui montrent l’intérêt de l’architecte jésuite pour les édifices antiques, romans ou gothiques.

Le catalogue d’exposition, publié chez Gourcuff Gradenigo, présente les cinquante-trois dessins, tous reproduits, avec des notices d’Adriana Sénard, qui rédige une thèse de doctorat sur Martellange sous la direction des professeurs Pascal Julien et Claude Mignot.

Les notices sont précédées d’une préface de Rémi Cariel, conservateur en chef au musée Magnin, et de plusieurs essais :

  •  Les vues de villes en France au XVIIe siècle par Séverine Lepape, conservateur responsable du service de l’estampe ancienne et de la réserve au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France
  • L’architecture des églises jésuites en France  par Claude Mignot, professeur émérite à l’université de Paris Sorbonne
  • Un architecte « né pour peindre » et Les dessins d’Etienne Martellange : carnets d’un architecte itinérant, par Adriana Sénard
  • La provenance des dessins de Martellange conservés à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France par Barbara Brejon de Lavergnée, bibliothécaire au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France.

Exposition Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Musée du Louvre

Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu
Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu

 

 

Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du département des Arts Graphiques du Musée du Louvre s’associent pour présenter quelques 80 estampes illustrant les débuts du médium en Europe du Nord (Allemagne, France et Pays-Bas), avant les débuts de Martin Schongauer.

 

 

 

 

Riche de plus de 250 xylographies, appelées souvent improprement « incunables de l’estampe » et plusieurs centaines de gravures sur métal, la BnF n’avait jusqu’à présent jamais réalisé une exposition d’envergure réunissant les chefs-d’oeuvre de cette période. La collection Rothschild, fondée grâce au goût et aux connaissances d’Edmond de Rothschild à la fin du XIXe siècle, détient des feuilles très importantes et complémentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La réunion d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intéressantes mises en perspective.

L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siècle en Occident. La première technique expérimentée fut la gravure sur bois ou xylographie très vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antérieurs à 1450 ont été conservés et encore moins de matrices, aussi, la présence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancêtre emblématique de la gravure car considérée comme la plus ancienne matrice conservée en Occident, constituera-t-elle un événement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur à cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siècle (voir ici un billet précédent sur cette matrice ).

Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte
Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Très vite, près de trente ans après l’invention de la gravure sur bois, les orfèvres saisirent l’occasion du marché ouvert par la xylographie pour graver des plaques de métal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modèles ou qu’ils vendaient.

Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu
Maître des cartes à jouer. Cartes à jouer de la couleur oiseau. Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthétiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera présentée au sein de l’exposition autour d’une matrice gravée en métal en criblé, L’Annonciation, conservée au département des Objets d’Art du Louvre.

En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes. Les premières estampes naquirent  dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique.

Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoignent la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série.

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Hélène. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations (sculpteurs, peintres, enlumineurs etc.), les graveurs ne furent pas soumis à des règles ni à un numerus clausus régissant leur métier.

La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandèrent des planches à des graveurs  pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient : la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par  la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines…

Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu
Maître E.S (actif entre 1450 et 1466), Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident.

Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol
Maître de la Passion de Berlin, Pentecôte. Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol

 

 

 

 

 

 

 

 

Commissariat:

Séverine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la Réserve, Département des Estampes et de la Photographie, BnF

Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre.

Paris, Musée du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014.

Publié à l’occasion de l’exposition:

Séverine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Paris : Editions le Passage / Edition du Musée du Louvre, 2013.

Conférence le 4 novembre 2013 par Séverine Lepape, Auditorium du Louvre.

Le Bois Protat se prépare au public

Le Bois Protat, matrice considérée comme la plus ancienne en Occident, sera mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le département des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir très vite.

Jamais encore montrée au grand public, cette pièce unique a dû être ré-inspectée afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problèmes.

Depuis 2007, le bois est conservé dans une boîte climatique équipée dans sa monture en ramin de cavités pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors été restauré. Mais depuis son installation dans ce milieu hygrométrique constant, le bois, qui n’a jamais voyagé depuis son acquisition en 2001 par la BnF, était devenu moins stable, ayant perdu en humidité et donc en épaisseur.

Il était devenu nécessaire de le refixer à l’intérieur de la climabox. Ce fut également l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera présenté dans cet écrin à l’exposition.

Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient réalisé en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois à l’intérieur, Daniel Jaunard et Benoît Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation.

Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un détail d’une des chevilles le maintenant fixé à l’intérieur de ce caisson climatique.

Le Bois Protat dans sa boîte climatiqueP1070812

 

 

 

 

 

 

 

L’opération a consisté à sortir la matrice de la boîte.

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Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, à la plus grande joie des quelques privilégiés qui purent assister à ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous.

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Côté Crucifixion

Détail du côté de l'Annonciation

Détail du côté de la Crucifixion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les restaurateurs ont refixé le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone séparé du bois par un papier japonais.

Refixation du Bois dans ses chevilles

Détail du côté de la Crucifixion avec le coussinet de silicone et le papier japon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les nouveaux coussins de silicone ont séché toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain…
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L’opération a été concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotée de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prêt au transport et à l’exposition.

Le Bois Protat est ré-installé dans sa boîte

 

 

 

 

 

 

Le Bois Protat reconditionné
Le Bois Protat reconditionné

Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au Musée du Louvre!

Exposition Luca Penni au Musée du Louvre

Luca Penni : Un disciple de Raphaël à Fontainebleau.

Musée du Louvre, 11 octobre-14 janvier 2013

L’exposition Luca Penni qui s’est ouverte au Louvre mercredi 10 octobre mérite plus qu’un détour sur le chemin raphaëlesque que le musée propose cet automne à ses visiteurs. Elle est la première exposition consacrée au « troisième homme » du chantier de Fontainebleau et grâce au talent de Dominique Cordellier, commissaire de l’exposition, elle associe avec beaucoup d’intelligence peintures, dessins et gravures de l’artiste.

Le département des Estampes et de la Photographie a en effet consenti à un prêt important de 34 oeuvres, qui trouvent au milieu de celles du département des Arts Graphiques du Louvre une mise en perspective nouvelle et essentielle pour mieux comprendre l’artiste et son importance dans l’estampe bellifontaine et parisienne des années 1540-1560.

Imprégné de l’art de Raphaël soit directement, encore qu’aucune source ne l’atteste, soit indirectement grâce à son frère Gianfranco Penni ou à son beau-frère Perino del Vaga, tous deux disciples de Raphaël, Penni est documenté à Fontainebleau aux côtés de Rosso dès 1538-1540, où il est aussi bien payé que Primatice.

Luca Penni, Enée et le rameau d’or, dessin. BnF, Réserve B-5-Boîte Fol

Les deux dessins liminaires de l’exposition, réalisés d’après l’Enéïde de Virgile, Enée et le Rameau d’or (Département des estampes) et Les Préparatifs des funérailles de Misènos (Louvre) traduisent l’art du romain,  plein de la manière de Rosso à laquelle Penni se frotte et qu’il rend avec beaucoup de brio.

 

Le chantier de François Ier  est le lieu d’une collaboration inédite entre peintres et graveurs et l’intérêt de Penni pour l’estampe trouve un milieu favorable pour s’épanouir. Mais à l’évidence, en faisant travailler deux graveurs qui transcrivent ses dessins, Jean Mignon et Léon Davent, Penni ne fait pas figure de nouveauté. Il  s’inscrit dans la tradition de Raphaël qui avait compris très tôt l’intérêt de l’estampe et avait ainsi établi un véritable commerce de l’image multiple autour de ses compositions, en donnant des dessins à traduire dans la gravure par Raimondi et ses élèves, Marco Dente et Agostino Veneziano.

L’exposition le suggère en filigrane, mais le catalogue s’y attarde davantage avec le dossier des Saintes Familles gravées dès 1544, qui s’inspirent de la Grande Sainte Famille de François Ier, tableau de Raphaël auquel Giulio Romano avait collaboré en 1518. Près de trente ans plus tard, Penni, comme Cousin d’ailleurs, travaillent avec ce modèle en tête pour des estampes et contribuent ainsi à diffuser les compositions du maître d’Urbino en France et à Fontainebleau.

Luca Penni est un « faiseur d’images », pour reprendre le terme très pertinent de D. Cordellier.  Son inventaire après décès (1557 n. st), dont l’essentiel est résumé à la fin du catalogue dans une chronologie aussi détaillée qu’utile, révèle une présence très importante de l’estampe dans ses biens : plus de 2200 gravures, certaines de l’invention de Penni, comme la suite des Péchés capitaux, mais également et très vraisemblablement d’autres graveurs. Leur estimation est d’ailleurs faite par René Boyvin et Pierre Milan, deux burinistes parisiens importants pour la diffusion des compositions de Fontainebleau et pour celle de Penni. Associées à de véritables best-sellers de suites d’estampes éditées sous la forme de livres, tels La Vie de la Vierge de Dürer et Les Simulachres de la mort de Holbein, ces gravures devaient représenter un fonds iconographique où Penni venait chercher inspiration et modèles. Le mot de faiseur d’images prend ici  tout son sens. D. Cordellier fait cependant remarquer que Vasari assigne à l’artiste un rôle plus précis, celui d’éditeur d’estampes. Le terme doit être ici discuté car cette fonction pour la période qui nous intéresse correspond normalement à une réalité précise, consistant à avoir la propriété et jouissance des matrices, à en assurer la commercialisation et à rémunérer inventeurs et graveurs. Or, aucun cuivre ni bois ne se trouve décrit dans l’inventaire après décès de Penni. A lire Vasari, D. Cordellier se demande avec raison s’il ne faut peut-être comprendre le terme d’éditeur selon un autre sens, celui d’un « transposeur », dessinant d’après son invention mais mettant aussi au net pour l’estampe l’invention d’autres artistes, au premier chef desquels Primatice.

Les graveurs qui ont travaillé d’après Penni sont nombreux. L’exposition met en valeur sa collaboration fructueuse et numériquement importante avec Jean Mignon, dont l’eau-forte par certains endroits pointilliste excelle à rendre le style de l’italien. Les six dessins ayant pour thème La Guerre de Troie  pour lesquels des gravures de Jean Mignon sont connues (mêmes dimensions et en sens inverse) sont réunis au sein de l’exposition avec l’estampe de L’Enlèvement d’Hélène, appartenant à l’ensemble mais pour laquelle aucun dessin n’a été retrouvé. Ici apparaissent les modalités de travail entre un dessinateur et un graveur : Mignon, comme Raimondi d’ailleurs, prend la liberté d’introduire des éléments absents des dessins de Penni, dans le paysage notamment. Si l’on comprend que la présence des estampes d’après les dessins  a été estimée superflue par le commissaire au sein de l’exposition, il est peut-être dommage de ne pas les retrouver reproduites dans le catalogue.

Léon Davent d’après Luca Penni, La Justice, eau-forte. BnF, Réserve Ed-8b (2)-Fol

Autre graveur important pour l’italien, Léon Davent qui se met à son service à Fontainebleau et très certainement ensuite à Paris quand Penni  s’y installe dans les années 1550. La suite des Péchés capitaux et l’estampe de La Justice, en partie gravées par Léon Davent témoignent de l’association des deux artistes.

 

 

D. Cordellier met également en valeur dans le catalogue une collaboration restée jusqu’à présent inédite,  pour l’ouvrage de Nicolas de Nicolay, Les Quatre premiers livres des navigations et pérégrinations orientales. On savait que Léon Davent avait été le graveur  des illustrations de l’ouvrage, mais D. Cordellier considère qu’il faut voir le style de Luca Penni dans le dessin des figures, l’italien mettant au net les croquis et souvenirs de Nicolas de Nicolay pour qu’ils soient propres à être gravés par un de ses graveurs favoris.

Mais la liste des graveurs reprenant des sujets de Penni ne s’arrête pas là : les burinistes parisiens, flamands ou italiens, comme René Boyvin, plus tardivement Étienne Delaune, Nicolas Béatrizet, Martino Rota ou Giorgio Ghisi, mentionnent l’invenit de Penni dans leurs oeuvres. Des artistes flamands comme les Wierix, Dirk Volkertsz. Coornhert ou Cornelis Bos gravent du vivant de l’artiste ses compositions. Par la présence de cet invenit, l’estampe apporte parfois des jalons essentiels pour la connaissance de l’œuvre de Penni, confortant des attributions établies sur la base de rapprochements stylistiques.

D’après Luca Penni, Sainte Famille avec le petit saint Jean, gravure en bois en couleurs. BnF, Réserve Ea-26a-Fol

 

Aspect sans doute moins connu, encore que Vasari le mentionne,  la gravure en bois pour laquelle Penni a très vraisemblablement donné des dessins: une Sainte Famille avec le petit saint Jean gravée en trois planches,  magnifique épreuve d’après un dessin de Penni l’illustre avec beaucoup de brio. La gravure en bois en couleur, invention allemande puis reprise et portée à un degré de raffinement inégalé par les italiens était aussi pratiquée à Fontainebleau.

 

 

 

Le visiteur trouvera bien d’autres portes d’entrée à cette exposition, au-delà de ce compte rendu centré sur la gravure. Les trois tableaux exposés, dont Auguste et la sibylle de Tibur, acquisition récente du département des Peintures du Louvre à laquelle Cécile Scaillériez consacre un chapitre dans le catalogue, rendent compte de l’art de Penni peintre. Le Pseudo-Jugement d’Othon attend d’ailleurs toujours une identification iconographique convaincante. Les Vénus et autres femmes alanguies, trahies, complices et exposées permettront de saisir combien l’érotisme réinventé de l’antiquité constituait un trait fondamental de l’art auquel Penni s’était formé et qu’il contribuait à édifier à sa manière. Il pourra aussi comprendre comment le style de Penni connut des transpositions aussi variées qu’intéressantes, dans le livre, la médaille, les plats émaillés ou des objets plus insolites, telle cette poire à poudre reprenant l’estampe de Ghisi d’après Penni, Vénus piquée par un buisson de roses, autant d’exemples de diffusion de l’art de cet artiste qui méritait cette présentation intelligente et bien menée.

« A table ! » Estampes et dessins exposés au salon de l’estampe 2012

Pour enrichir le propos, et pour ceux qui n’auront pas eu l’occasion de venir voir les oeuvres exposées lors du salon de l’estampe des 27-29 avril, nous vous proposons de mettre en ligne les notices des oeuvres, assorties d’une reproduction.

Bonne visite et (re-)découverte!

Les textes des cartels sont de Barbara Brejon de Lavergnée (BBL), Corinne Le Bitouzé (CLB), Séverine Lepape (SL), Vanessa Selbach (VS) et Madeleine de Terris (MdT)

 

 

 

 

 

 

Jacob MATHAM, d’après Sebastian VRANCX (1573-1647)

Le Mauvais riche et  Lazare

1606, Burin

New Hollstein Matham, 25

BnF, Estampes et Photographie, Ec-38 (a)-Fol, p. 20

Jacob Matham est surtout connu pour être le graveur d’Hendrick Goltzius, peintre, dessinateur et graveur actif à Haarlem. Mais c’est oublier qu’il a également interprété d’autres maîtres, comme le montre cette composition de Sebastian Vranckx, Le Mauvais riche et Lazare. Cette estampe forme un diptyque avec un autre burin d’après le même représentant Le Christ  à Emmaüs.

Le traitement de la scène, à l’origine parabole biblique à l’iconographie classique, est ici complètement novateur. Le pauvre Lazare venant faire l’aumône auprès de l’homme riche est ici un prétexte pour montrer le déploiement du faste des agapes placées sous les auspices de Jupiter. La légende gravée, signée Nicolaes van Wassenaer, médecin et chroniqueur amsterdamois (1571?-1630), célèbre pour son récit sur l’installation des Hollandais sur la côte est des Etats-Unis; insiste sur la somptuosité du banquet et de son décor et ne mentionne Lazare qu’en la toute fin, pour signifier sa souffrance à endurer le jeune.

L’estampe elle-même décentre ce qui devrait être le sujet principale de l’image : Lazare est au premier abord difficile à identifier. Il est relégué à l’arrière plan de l’image, assis par terre, un chien lui léchant les plaies, tandis qu’un serviteur semble vouloir l’éloigner du passage d’une charrette, peut-être celle amenant le mauvais riche au festin.

Vrancx, comme Matham d’ailleurs, s’est rendu en Italie entre 1595 et 1597, où il visite Venise, Naples et fréquente l’atelier de Paul Bril à Rome vers 1600. Cette composition révèle l’influence des sources italiennes, avec un art consommé du paysage organisé autour de palais, statues, fontaines, des personnages de la commedia dell’arte et compte parmi les nombreux tableaux de genre dont le peintre s’est fait le spécialiste.

Le banquet est ici le vrai sujet de l’estampe, avec les convives attablés, la troupe d’acteurs et de musiciens, le personnage se retournant tenant une fourchette à deux dents et l’imposant dressoir sur lequel se trouvent aiguières et plats.

SL

 

 

 

 

 

 

 

Jacques Androuet du Cerceau (1520-1586)

Deux tables

Ca 1565-1570, eau-forte

BnF, Estampes et Photographie, Ed-2e (2)-Pet-Fol, Mfilm E040246

IFF XVI, t. I, p. 63-64

Peter  Fuhring, « Jacques Androuet du Cerceau et le mobilier à la Renaissance » dans Parures d’or et de pourpre : le mobilier à la cour des Valois, exposition Blois, Paris, 2002, p. 41-51

Jacques Androuet du Cerceau, sous la dir. de Jean Guillaume et Peter Fuhring, Paris, 2010, ME2, p. 316

Traditionnellement décrite comme appartenant à une série de onze planches, cette estampe figurant deux tables appartient à un ensemble plus vaste de représentations de meubles de tout type (cabinets, buffets, dressoirs, lits, chaises etc.), d’une cinquantaine de pièces que Peter Fuhring, spécialiste de l’œuvre gravé de Du Cerceau, date des années 1565-1570 à partir de rapprochements stylistiques.

Gravées à l’eau-forte, une technique relativement récente encore en France, ces deux tables sont des exemples relativement rares de publications de mobilier au XVIe siècle. Le statut même de ces estampes est problématique : s’agit-il de projets de meubles ? De représentations de meubles déjà réalisés ? L’ornement de ces deux tables est typique du répertoire décoratif d’Androuet du Cerceau, avec les sphinges de profil, les termes en décoration des pieds de table, les feuilles d’acanthes enroulées et les vases. Il témoigne d’un luxe très grand de matériaux nécessitant l’intervention de nombreux corps de métiers, au point que certains historiens aient douté de la possibilité de réaliser de tels meubles. La très grande rareté de mobiliers contemporains n’aide malheureusement pas beaucoup à saisir la place de telles estampes dans la réalisation du mobilier du XVIe siècle. Mais très vraisemblablement, il faut voir dans ces deux tables comme dans l’ensemble des représentations de meubles gravés par Androuet des modèles destinés aux praticiens des arts décoratifs en général, menuisiers, sculpteurs et même relieurs qui se sont parfois inspirés des compositions ornementales de mobilier de Du Cerceau pour décorer les plats de reliure de livres.

SL

Anonyme

Homme et femme attablée ou Tams et Mamelue

Paris ? Ca 1550

Gravure en bois

BnF, Estampes et Photographie, Réserve QB-201 (4)-Fol, Hennin n°327

Les deux personnages faisant bonne chère sont bien énigmatiques. Faisant référence sans doute à des figures de la littérature populaire, l’homme est désigné par l’inscription gravée « tams », qui au XVIe siècle, est l’orthographe courante pour le mot temps. La femme, appelée « Mamelue », l’est sans doute en raison de sa proéminente poitrine, ce qui correspond bien au rôle nourricier qu’elle remplit ici, à la grande admiration de son compagnon.

Achetée puis léguée à la Bibliothèquenationale par Michel Hennin, diplomate ayant constitué au fil de son existence une riche collection sur l’Histoire de France par l’image, cette gravure en bois est vraisemblablement la seule épreuve existante au monde, alors qu’elle a dû être abondamment tirée. Le format en paysage, la technique et le genre à laquelle elle appartient, proche de la drôlerie, renvoie à la production de la rue Montorgueil, même si aucun élément matériel (filigrane, mention d’édition, typographie) ne permet de l’assurer. L’estampe appartient en tous les cas à la même veine que d’autres gravures en bois françaises aujourd’hui aussi rares et vraisemblablement contemporaines, comme La Bacchanale grotesque (Hennin n°329)montrant une femme à califourchon sur un sanglier, Bacchus sur un tonneau et un chasseur.

SL

Abraham Bosse (1604-1676)

Festin pour les Chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit

Paris : Chez Melchior Tavernier, 1633

Eau-forte

Blum, 139. Abraham Bosse, exposition BnF, 2004, n° 90.

Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve Qb-201 (28)-Fol, Hennin n°2454

L’ordre du Saint-Esprit, fondé par Henri III en 1578 pendant les guerres de religion, était la plus illustre des décorations de la monarchie. Les chevaliers de cet ordre portaient comme insigne une croix de Malte suspendue à un large ruban de couleur moirée bleu ciel. Le terme de « cordon bleu » s’appliqua par métaphore à tout ce qui était d’une rare élévation, avant de se spécialiser à la fin du XIXe siècle dans la désignation des cuisiniers talentueux, peut-être aussi parce que les chevaliers du Saint-Esprit étaient réputés être de fins gourmets, au point qu’on employa un temps l’expression « faire un repas de cordons bleus ».

Particulièrement célèbre pour le caractère imposant des cérémonies qui y furent observées le banquet organisé dans la grande salle de bal du château de Fontainebleau, le 14 mai 1633, resta dans les mémoires. Il tint place en présence du roi Louis XIII, assis seul à une table, pour fêter la nomination de cinquante nouveaux chevaliers et cinq commandeurs. Les chevaliers sont assis devant des tables entièrement couvertes de plats aux formes certes peu variées, alternés symétriquement lisses et godronnés, caractéristiques du service à la française du temps, dont la profusion fait oublier la monotonie, puisqu’ils dépassent même le rebord de la table.

VS

 

Anonyme d’après Nicolas Poussin,

La Pénitence,

Eau-forte

Rome : chez Jean Dughet (1614-1676).

IFF Dughet 9. Wildenstein 93.

 

Paris, BnF, Département des Estampes, Da-18 (b)-Ft 5

Malgré les injonctions du Concile de Trente, qui poussaient les artistes au respect de la vérité historique, les peintres mirent très longtemps à intégrer dans leurs compositions les avancées de la recherche archéologique érudite sur l’antiquité qui s’est développée dès le début du XVIe siècle, et qui a très tôt démontré que les Juifs de l’antiquité, à l’époque du Christ, devaient prendre leurs repas à l’instar des Romains, non pas assis à une table, mais allongés sur un triclinium, ensemble de couches disposées sur trois côtés d’une table où étaient placés la nourriture.

Si quelques rares exemples peuvent être répertoriés dans la peinture à partir de la fin du XVIe siècle, en Italie et en Flandres, et dans la gravure savante, sous l’influence des milieux érudits, le triclinium fait encore figure de nouveauté lorsque Poussin l’emploie ici dans une scène du Nouveau Testament, le repas du Christ chez Simon le pharisien où il pardonne à la femme pécheresse (Luc, VII, 36-50). Il s’agit de la troisième planche de la suite de sept gravures éditées par Jean Dughet, beau-frère de Poussin, d’après la première série de tableaux sur les sept sacrements, exécutés vers la fin des années 1630 pour le mécène érudit romain Cassiano dal Pozzo, qui travaillait à rassembler la plus importante documentation archéologique de son temps.

Originalité dont Poussin sera encore fier en 1644 lorsqu’il exécutera une deuxième suite de tableaux sur les sept sacrements pour le collectionneur parisien Paul Fréart de Chantelou, où, toujours soucieux de se renouveler, il se vante auprès de son commanditaire d’apporter des améliorations dans la fidélité de la représentation archéologique de la scène de la Pénitence : « il y aura quelque chose de nouveau, particulièrement le triclinium lunaire, que les Anciens apelloient sigma ».

VS

Charles Dumonstier (graveur et éditeur)

Gargantua à son petit couvert 

Milieu du XVIIIe s. Burin

Paris, BnF, Département des Estampes, Td-24-Folio

Le thème allégorique des péchés capitaux est très présent dans l’art, dont la peinture, le dessin  et l’estampe (Brueghel, Luca Penni par exemple). Parmi eux, la gourmandise, illustrée par le « Gargantua » de cette savoureuse estampe populaire peu connue, éditée chez Dumonstier au milieu du XVIIIe siècle.

Le fameux glouton, assis dans un paysage à une table bien garnie, avale voracement mets et boissons, son estomac ne semblant jamais rassasié. De nombreux personnages le servent sans répit dans un ballet incessant, certains escaladant même une échelle pour approcher de lui plus rapidement les victuailles. Leur taille minuscule par rapport à l’énorme Gargantua (bien trop repu) fait songer par ricochet à Gulliver et ses Lilliputiens…

Ce thème se retrouve dans plusieurs autres estampes populaires ou à tendance politique du XVIIIe siècle. Sous la Révolution, une caricature de Louis XVI s’intitule Le ci-devant grand couvert de Gargantua moderne en famille, et reprend en partie cette image de Dumonstier. On voit le roi à la taille avantageuse (connu pour son bon appétit) attablé dans un paysage, entouré des siens et de ses familiers et servi par une armée de petits personnages accédant à la table bien garnie par deux échelles. Caricature en lien avec les dépenses royales accordant trop d’argent aux classes aisées…

Ce thème perdure au XIXe siècle dans deux gravures similaires : Gargantua à son grand couvert » et Madame Gargantua à son grand couvert,, devançant le fameux Gargantua de Gustave Doré.

MdT

Frans van den Wyngaerde (1614-1679), d’après Rubens

Le Satyre enivré ou le rêve de Silène

Burin et eau-forte, tirage avec des encres de plusieurs couleurs

Ca 1670. 34,5 x43 cm

Hollstein, LV, 15. Cuivre à la chalcographie du Louvre (inv. 6837).

 Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE AD-534 (1)-Boîte Fol.

Dans une veine typiquement flamande tendant vers la parodie et le grotesque Rubens représenta plusieurs fois des scènes de bacchanales et d’ivrognerie, comme dans un tableau peint vers 1611-1615, conservé aujourd’hui à la Gemäldegaleriede Vienne. L’épisode évoque peut-être le passage des Métamorphoses d’Ovide (XI, 85-105) où le satyre Silène tuteur de Bacchus, ivre, enlevé par des paysans phrygiens, se retrouve l’hôte du roi Midas qui organise en son honneur dix jours et dix nuits de réjouissances. La scène est ici prétexte à un large déploiement de pièces d’orfèvrerie liées à la boisson richement ouvragées, coupes, gobelets, bassins, aiguières, hanaps, jusqu’à un nautile monté.

L’épreuve de la gravure qu’en a tirée Frans van den Wyngaerde, élève de Paul Pontius, est particulièrement intéressante car elle est un des tous premiers essais d’impression d’estampe en couleur dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, par un procédé dit « à la poupée », où plusieurs encres de couleurs différentes (noirs tirant sur le vert ou le bleu, ocre jaune, rouge) sont délicatement placées aux endroits requis dans les tailles de la plaque gravée à l’aide de petits chiffons (ou « poupée »), et la plaque imprimée en un seul passage sous la presse. Cet éditeur publia une autre estampe d’après Rubens, Les noces de Thétis et Pelée, dont on garde mention d’épreuves pareillement imprimées en couleur selon cette technique plus connue aujourd’hui sous le nom de procédé Teyler, ingénieur néerlandais qui dans ces mêmes années chercha à perfectionner l’impression en couleur, pour laquelle il déposa un privilège en 1688.

S’il a été avancé que l’impression en couleur monochrome de certains modèles d’orfèvrerie entre le XVe et le XVIIIe siècle faisait référence à des métaux précis (bleu codant pour l’argent, sanguine pour l’or, etc.), il ne semble pas que ce soit l’intention ici, l’imprimeur cherchant sans doute un simple effet esthétique dans la diversité des encres choisies pour les pièces métalliques. En tout cas il n’est absolument pas fidèle aux couleurs des pièces d’orfèvrerie présentes dans le tableau original de Rubens.

VS

Arnold van Westerhout (1681-1728)

d’après Giovanni Battista Leonardi (1656-1704)

Grande table de festin

1687. Eau-forte

Paris, BnF, Département des Estampes, Qc 1 (3)-Fol

Pour marquer sa réconciliation avec l’Eglise catholique, le roi d’Angleterre Jacques II  envoya en décembre 1686 à Rome auprès d’Innocent XI  une ambassade conduite par Roger Palmer, comte de Castlemaine. Ce dernier fut logé au palais Pamphili, place Navone. Cet événement donna lieu à deux relations, une illustrée, éditée à Rome en 1687, et une autre, sans gravure, éditée à Londres en 1688.

D’après les dessins de Leonardi, le flamand Arnold van Westerhout, établi dans la cité papale depuis 1681, grava 16 planches de la réception de l’ambassadeur britannique : son hommage aux pieds du souverain pontife, les armes papales et celles de Jacques II accrochées à la façade du palais Pamphili, et les riches carrosses de la suite de Castlemaine.

Un dîner de gala clôtura les festivités, offert par l’ambassadeur aux prélats et aux nobles romains, le 14 janvier 1687. Il eut lieu dans la grande galerie de Pierre de Cortone au palais Pamphili, ornée de statues antiques. La table dressée, longue de30 mètres, était entourée de cent sièges de velours cramoisi. Sur la nappe s’étalait un riche service de table, ainsi que plusieurs ornements en sucre, compositions allégoriques et mythologiques relatives au retour dela Grande-Bretagnedans le monde catholique.

Cette table ainsi dressée fut exposée pendant deux jours à l’admiration du public.

MdT

Pierre Lepautre (1652-1716)

Louis le Grand l’amour et les délices de son peuple, ou les Actions de grâce, les Festes et les Réjouissances pour le parfait rétablissement de la Santé du Roy en 1687.    

Edité par Nicolas I Langlois (1640-1703) en 1688

Eau-forte et burin

Paris, BnF, Département des Estampes, RESERVE QB-201 (64)-Ft 5, collection Hennin n° 5617.

Pourtant doté d’une santé solide, Louis XIV connut à plusieurs reprises les atteintes de la maladie. En 1686, il ressentit les douleurs d’une fistule qui, allant en empirant, nécessitèrent en novembre une intervention chirurgicale. Le roi la supporta avec courage et sans plainte, fidèle à l’image de contrôle de soi qu’il s’imposait, à lui comme à son entourage.

Pour célébrer avec faste le rétablissement de la santé royale, des cérémonies eurent lieu en janvier 1687 à Paris, en province (Aix, Toulouse, Marseille, Arles) et à l’étranger (Rome, Constantinople, Madrid etLa Haye) et en premier lieu à Paris.

Louis XIV alla rendre grâces à Notre-Dame avant d’être reçu en grande pompe, le 30 janvier, par tous les échevins de l’Hôtel de Ville. La réception fut suivie d’un somptueux banquet, dont témoigne avec précision cet almanach : procession des serviteurs apportant les nombreux plats, famille royale entourant le souverain, courtisans debout derrière elle. On ne voit ici que la partie centrale de la table drapée, fort bien garnie de couverts et de mets divers et raffinés. Une gravure contemporaine de Sébastien Le Clerc la montre dans sa totalité, en forme de fer à cheval, dans une planche à cinq médaillons relatant la même glorieuse journée du 30 janvier 1687.

MdT

Romeyn de Hooghe (1645-1708)

Le Banquet des moines et des Jésuites

Vers 1688, eau-forte

The Print in Stuart Britain, exposition British Museum, 1998, n°208

 

Paris, BnF, Département des Estampes, Réserve QB-201 (59)-Fol, Hennin n°5222

La signature d’un graveur d’Oxford qui n’existe pas et la date factice William Logggan f. & Oxoniae / Anno 1681 veulent faire croire à une origine anglaise de cette gravure, connue sous plusieurs versions, qui émane en fait d’un même atelier néerlandais, œuvre du plus prolifique graveur et caricaturiste néerlandais de la fin du XVIIe siècle, Romeyn de Hooghe. Celui-ci fut le propagandiste infatigable des futurs souverains d’Angleterre protestants, Guillaume III prince d’Orange, stadhouder de Hollande, et son épouse Marie, fille du roi d’Angleterre catholique Jacques II, qu’ils chassèrent du trône en 1688.

Les caricatures se multiplièrent au début de l’année 1688 quand la reine catholique Marie de Modène, seconde épouse de Jacques II, mit au monde un garçon, anéantissant les espoirs des partisans de Guillaume III et l’incitant à envahir l’Angleterre. Cette estampe date vraisemblablement de cette période. De Hooghe nous livre ici à travers un banquet orgiaque une féroce satire de la cour catholique de Jacques II. La figure principale qui préside le festin à table, à gauche, foulantla Bibleaux pieds, est le père jésuite Edward Petre, confesseur de la reine ; les moines qui accompagnent sa débauche sont entourés des allégories de divers vices, tandis que les décors muraux étalent les turpitudes catholiques.

VS

Nicolas DELAUNAY (1646 –1727)

Cuillère, fourchette, couteau avec les armes de France, pour le service en or de Louis XV

1726-1727

Plume et encre noire, lavis sur un tracé à la pierre noire. 24,6 x33,4 cm

Prov. : Robert de Cotte (1656-1735) ; Jules-Robert de Cotte (1683-1767) ; Julien-François de Cotte ; acquis vers 1811

Peter Fuhring, Designing the Décor, French Drawings from the Eighteenth Century, Lisbonne, Fondation Gulbenkian, 19 octobre 2005 – 15 janvier 2006

BnF, Estampes et photographie, RESERVE LE-39-Fol

Le dessin montre un projet abouti –et à la dimension- des couverts commandés pour  Louis XV, destinés à remplacer une partie du service royal qui avait été fondu sous Louis XIV : on voit en effet sur le manche des couverts  les armes de France entourées par les colliers de l’Ordre de Saint-Michel et de celui du Saint-Esprit, le tout surmonté par la couronne royale. C’est Louis-Henri, duc de Bourbon (1692-1740), Grand Maître dela Maisonroyale, qui avait demandé le renouvellement du service en or utilisé pour les réceptions officielles. La commande fut passée à un orfèvre déjà âgé et Nicolas Delaunay livra 72 couverts à Versailles

le 23 juin 1727 deux mois avant sa mort. L’entrée des couverts est consignée dans le Journal du Garde-Meuble de la Couronne conservé aux Archives nationales à Paris. Le service en or de Louis XV fut à son tour fondu en 1789 et le dessin constitue donc un des rares  témoignages de cet ensemble. Le dessin est peut-être entré dans la collection de Robert de Cotte, Premier Architecte du roi, par le biais de liens familiaux car le fils de l’architecte, Jules-Robert, épousa la fille de Nicolas Delaunay, Suzanne.

BBL

 

 

Juste-Aurèle Meissonnier (1695-1750)

[Surtout de table et deux faces d’une des deux terrines pour le duc de Kingston]

1735. Pierre noire, réhaussée de blanc, sur papier bleu. 30 x63 cm

Führing, Meissonnier, D96

Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, RESERVE B-11 (A)-FT 4

Gabriel Huquier (1695-1772) d’après Juste-Aurèle Meissonnier

Projet de Sculpture en argent d’un grand Surtout de Table. et les deux terrines qui ont été exécutée[sic] pour le Millord Duc de Kinston, 1735

Second état, [Entre 1742 et 1748], Eau-forte, burin, 37,9 x64,4 cm

Führing, Meissonnier, H118

Paris, BnF, Département des Estampes et de la Photographie, FA-45-FOL

P. Fuhring, Juste –Aurèle Meissonnier : un génie du rococo, 1695-1750, Turin – Londres 1999

Orfèvre de formation, Juste-Aurèle Meissonnier est des plus spectaculaires représentants du style rocaille français. Dessinateur dela Chambreet du Cabinet du roi, il a, à ce titre mais également pour une riche clientèle privée, dessiné de nombreux modèles de meubles, de carrosses, de décors d’intérieurs ou de cérémonies. Ses modèles d’orfèvrerie sont particulièrement remarquables.

Malheureusement peu de ces objets nous sont parvenus et c’est en grande partie grâce à l’estampe que le travail de Meissonnier nous est connu. En effet, dès 1733, d’abord en association avec la veuve Chéreau, active éditrice d’estampes parisienne, puis à partir de 1738, en association avec Gabriel Huquier, graveur lui-même et éditeur d’estampes, le dessinateur entreprend de faire connaître par la gravure ses sinueuses compositions. Entre 1742 et 1748, Huquier rassemble 118 planches (la plupart gravées par lui-même) qu’il publie sous le titre d’Œuvre de Juste Aurèle Meissonnier.

Le projet présenté ici n’a, semble-t-il, jamais été exécuté. Meissonnier a en revanche dessiné pour le même aristocrate anglais deux terrines, aujourd’hui conservées au Musée de Cleveland et àla FondationThyssen-Bornemiszade Madrid.

Le dessin de Meissonnier est conservé au département des Estampes et de la photographie. On peut constater que la gravure est légèrement différente : un fond représentant un décor d’appartement a été ajouté et les femmes ornant le surtout ont été remplacées par deux amours.

CLB

Projet pour le service de porcelaine aux camées de Catherine II de Russie

1778

Plume, aquarelle

BnF, Estampes et Photographie, Réserve LF-8-PET FOL

 

Rosalind Savill, « Cameo fever : six pieces from the Sèvres porcelain dinner made for Catherine II of Russia » dans Apollo, t. CXVI, 1982, p. 304-311.

En 1776, Catherine II de Russie décida de commander à la Manufactureroyale de Sèvres un service à dîner en porcelaine dont la décoration s’inspirât de l’histoire et la mythologie antiques et notamment de camées. Catherine II de Russie était folle de ces pierres et en possédait près de 10 000. Le recueil exposé consiste en de nombreux dessins préparatoires des différentes pièces de vaisselle (assiettes, compotiers, seaux, rafraîchissoirs, théières etc), totalisant près de 800 objets et pouvant servir jusqu’à 60 convives.

Chaque objet est caractérisé par un fond de couleur bleu imitant la turquoise, quela Manufactureétait la seule à savoir réaliser. Assiettes et compotiers comportent en leur centre le chiffre de l’impératrice de Russie (E pour Ekaterina). Dans une grande bande bleue,  plusieurs camées de têtes antiques et des bas-reliefs dont les sujets sont tirés de l’histoire et la mythologie grecque ou romaine sont représentés. On ignore l’identité précise du ou des dessinateurs de ce livret de modèles, les noms de Louis Simon Boizot, employé à Sèvres de 1773 à 1789 et de Charles Nicolas Dodin (1754-1803) ont été évoqués.

Le service fut terminé en 1779 et envoyé en Russie. Une grande partie des pièces de ce service est aujourd’hui conservée au Musée de l’Ermitage et quelques unes àla Wallace Collection de Londres.

SL

Le recueil Jabach

Evrard Jabach (1618-1695) est un des plus célèbres collectionneurs du XVIIe siècle. Banquier originaire de Cologne, où il mène toujours des affaires, il possède un hôtel particulier rue Saint-Merry, où il conserve ses tableaux, sculptures, objets d’art et dessins anciens. On appelle « Recueil Jabach » une suite de 286 estampes réalisées à la fin de la décennie 1660, que Jabach a commandées auprès de cinq graveurs et qui reproduisent avec une plus ou moins grande exactitude des dessins italiens et français de sa collection. Nous ne sommes pas encore à l’époque où les amateurs cherchent à diffuser de manière systématique leur collection, mais Jabach n’est toutefois pas le premier à vouloir faire graver sa collection de dessins. C’est déjà le cas du comte d’Arundel, par exemple, grâce au talent de Wenceslas Hollar. Jabach lui-même avait déjà fait travailler François Chauveau ou Michel Lasne pour réaliser des estampes à partir de certains de ses tableaux.

Afin de se rapprocher le plus possible des dessins originaux, ces estampes sont réalisées à l’eau-forte « à la manière italienne, c’est-à-dire peu terminées et proprement rien que le trait » (selon la description qu’en fait Daniel Cronström à Nicodème Tessin, 10/20 septembre 1696). On trouve en fait parfois quelques coups de burin sur des parties sombres de la composition. La plupart des estampes représentent des paysages – certains prenant pour prétexte la fuite en Égypte, un ermite en pleine prière ou une scène mythologique. Tout juste trouve-t-on également quelques Vierges à l’enfant ou sujets religieux.

Paysage de Pene, d'après Titien (15B)
Paysage de Pene, d’après Titien (15B)

185 sont attribuées à Annibal Carrache ; 8 à son cousin Lodovico ; 25 à Campagnola ; 26 à Titien ; 2 à Andrea Del Sarto ; 7 à Giovanni Francesco Grimaldi (il Bolognese), 4 Pietro Paolo Bonzi (il Gobbo, sous le nom de Gobbe), 4 Paul Brill, 3 Poussin et un des dessinateurs suivants : Le Parmesan, Perino Del Vaga, Jules Romain, Muziano (Mulianus), Le Guerchin, Pierre de Cortone, Corrège… et 14 anonymes (comptes effectués sur l’exemplaire de la BnF, comportant 285 estampes).

Les cinq graveurs ayant, selon la lettre, participé à l’élaboration du recueil ont eu des destinées diverses. Les plus connus sont sans doute les frères Corneille, Michel le jeune (1642-1708) et Jean-Baptiste (1649-1695). Ils sont tous deux fils de Michel Corneille l’Ancien et se forment en Italie. Michel le Jeune travaille avec Mignard (Val-de-Grâce), Le Brun (Versailles), Hardouin-Mansart (Invalides). Jean-Baptiste travaille également sur des chantiers royaux et devient, tout comme son frère, membre puis professeur de l’Académie royale de peinture. Jean Pesne (1623-1700) est un graveur originaire de Rouen, connu pour ses œuvres d’interprétation, notamment d’après Poussin. Claude Massé (1631-1670), après avoir fait le voyage d’Italie, est reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1663, mais meurt prématurément. Jacques Rousseau (1630-1693) est un peintre de paysage, beau-frère de Herman van Swanevelt. Ayant également étudié en Italie, il a travaillé avec Le Brun à l’hôtel Lambert dans les années 1650. Jean-Baptiste Corneille grave 45 planches, Michel Corneille 62 (deux planches sont attribuées à Corneille, sans prénom), Massé 98, Pène 54, Rousseau 11 – 13 ne portent pas de sculpsit.

Massé, d'après Titien (12C)
Massé, d’après Titien (12C)

Les spécialistes de l’estampe ont depuis longtemps abandonné le terme d’ « estampe de reproduction » pour celui d’« estampe d’interprétation ». Les œuvres du recueil Jabach illustrent à merveille ce glissement. Bien sûr, rendre par la gravure (en noir et blanc) un dessin réalisé grâce à une autre technique relève forcément d’un travail personnel bien loin de n’être qu’une reproduction mécanique. Mais nous allons ici encore plus loin, les graveurs se contentant parfois de s’inspirer du style d’un artiste pour recomposer des œuvres à partir d’éléments empruntés à plusieurs dessins. Il arrive à plusieurs reprises que le format d’un dessin soit modifié, ce qui nécessite d’inventer la partie manquante, ou que plusieurs dessins soient condensés dans une seule estampe.

On pense que le recueil était déjà bien avancé en 1671 (Massé étant déjà mort), quand Jabach vend une partie de sa collection. Louis XIV acquiert alors des oeuvres qui constituent le noyau du futur département des Arts graphiques du musée du Louvre. Jabach lui propose en outre d’acquérir 212 planches pour la très importante somme de 15300 livres, ce que refuse Louis XIV. À la mort de Jabach en 1695, on trouve 286 planches de cuivre, alors estimées 5043 livres.

Par Rousseau, d'après Il Bolognese (38B)
Par Rousseau, d’après Il Bolognese (38B)

En réalité, le terme de « recueil » est légèrement impropre dans la mesure où il n’est jamais paru en tant que tel à l’époque de Jabach. Selon Carl Heinrich von Heinecken, quelques épreuves sont alors distribuées – sans lettre et sans numérotation. Nous n’en connaissons cependant aucune [Mise à jour du 11 décembre 2012 : Vanessa Selbach me fait remarquer que l’épreuve qui se trouve dans un recueil de pièces religieuses (Ra3-fol) semble bien avant la lettre (bien que les marges soient petites). Nous ignorons encore à qui appartenait ce beau recueil, visiblement constitué au début du XVIIIe siècle, et qui passa ensuite dans les collections du comte de Provence]. Les planches gravées restent après la mort de Jabach propriété de ses héritiers, qui ne les vendent que bien plus tard à François Joullain (1697-1778). C’est ce dernier qui commande la lettre et en propose une édition en 1754. Nous ignorons cependant de quels renseignements il disposait et donc si la lettre est toujours pertinente. La lettre attribue à chaque estampe un chiffre (correspondant à la livraison, de 1 à 47) et une lettre (A à F, sauf la livraison 43, de A à K)

Le département des Estampes de la Bibliothèque nationale de France possède un exemplaire du recueil, à la cote Aa 17.

Dans l’inventaire du fonds français de la BnF, les inventaires des frères Corneille ont déjà été réalisés par Roger-Armand Weigert en 1954. Celui de Claude Massé a été rédigé pour un volume à paraître prochainement.

Pène, d'après Campagnola (40F)
Pène, d’après Campagnola (40F)

Bibliographie

*Stephen Michael Bailey, Carracci Landscape Studies: the Drawings Related to the Recueil de 283 estampes de Jabach, PhD Dissertation, University of California, 1993.
*Christine Raimbault, « Le cas du recueil Jabach : un projet inachevé d’entreprise éditorial », dans Cordélia Hattori, Estelle Leutrat, Véronique Meyer, Laura De Fuccia (dir.), À l’origine du livre d’art : les recueils d’estampes comme entreprise éditoriale en Europe, XVIe-XVIIIe siècle, Milano, 2010, p. 49-63.
*Paolo Bellini, « L’album della raccolta Jabach » dans Rassegna di Studi e di Notizie, vol. XXXIV, 2011, p. 13-34. [sur l’exemplaire de Milan, biblioteca Bertarelli]
*Roger-Armand Weigert, Les relations artistiques entre la France et la Suède (1693-1718), Stockholm, 1964 [pour la citation]

Exposition de Joël-Peter Witkin à la BnF : photographies et estampes

L’univers de Joel-Peter Witkin, photographe américain fort célèbre ne laisse pas indifférent. Ses photographies composées de nombreux montages d’images révèlent un monde étrange où le corps mutilé, torturé, hors-norme, les êtres hermaphrodites ou simplement monstrueux sont rois. Œuvres de l’écart, elles s’enracinent aussi dans un large champ artistique, puisant aux sources des grands maîtres.

L’exposition ainsi présentée à la Bibliothèque nationale de France réunit plus de 80 photographies provenant de la collection de Witkin, de son galeriste Baudoin Lebon et de différentes institutions françaises en les faisant dialoguer avec une quarantaine d’estampes du fonds de la BnF. C’est la une confrontation originale, inédite, d’où jaillissent d’heureuses et inattendues rencontres.

Les estampes choisies selon une chronologie étendue (XV-XXe siècles), sonnent comme des échos ou s’offrent comme des reflets, jamais comme des modèles entendus stricto sensu. Elles confrontent les thèmes de prédilection de l’artiste, les vanités, le corps dénudé, le squelette, la crucifixion avec les styles d’artistes aussi divers que Dürer, Goltzius, Rembrandt, Goya, Rops ou Picasso.

Le corps est un véritable jalon, fil conducteur de toute l’exposition. Il sert d’invitation à la réflexion que le spectateur d’une telle exposition se fera en regardant dialoguer les muscles vibrants des compagnons de Cadmus dévorés par le dragon de Goltzius, l’allongement maniérée du corps de Cléopâtre se donnant la mort de Jean Mignon d’après Luca Penni ou le corps simple et sans apprêts de la Femme à la flèche de Rembrandt avec par exemple, le Portrait de Nan, Courbet in Rejlander’s Pool ou Paris Triad : the Reader.

Rembrandt. Femme à la flèche. Eau-forte, burin et pointe sèche. Ca-13a (22)-Boîte écu
Rembrandt (1606-1669). Femme à la flèche. Eau-forte, burin et pointe sèche. Ca-13a (22)-Boîte écu
Joel-Peter Witkin. The Paris Triad: the Reader, 2011. Paris, BNF, département des Estampes Copyright Witkin
Joel-Peter Witkin. The Paris Triad: the Reader, 2011. Tirage aux sels d’argent, colorié. Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie. Copyright Witkin. Cliché Bertrand Huet
Jean Mignon d'après Luca Penni. Mort de Cléopâtre. Eau-forte. BA-11-Fol

La violence des photographies sublimée par les tirages très travaillés de Witkin fait écho à celles d’œuvres passées désormais dans le répertoire classique de l’histoire de l’art, telle Judith et Holopherne gravées d’après Rubens par Cornelis Galle Ier ou La Chimère de Jean-Louis Desprez .Ces dernières permettent au visiteur de prendre du champ par rapport à l’intensité de certaines photographies, de saisir l’audace de certaines œuvres d’art ancien et de s’interroger, peut-être, sur ce qui suscite l’émotion, voire le dégoût chez les unes et l’intérêt distancé chez les autres.

Cornelis Galle I (1576-1650). Judith et Holopherne d'après Rubens. vers 1630. Eau-forte et burin. CC-27 (1)-Fol
Cornelis Galle I (1576-1650). Judith et Holopherne d'après Rubens. vers 1630. Eau-forte et burin. CC-27 (1)-Fol

 

Joel-Peter Witkin. Portrait of Nan, 1984. Tirage aux sels d’argent. Paris, BNF, département des Estampes. Copyright Witkin
Joel-Peter Witkin. Portrait of Nan, 1984. Tirage aux sels d’argent. Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie. Copyright Witkin. Cliché Michel Urtado
Jean-Louis Desprez. (1742-1804) La Chimère de Mr Desprez. Eau-forte. Ha-52-Fol
Jean-Louis Desprez. (1742-1804) La Chimère de Mr Desprez. Eau-forte. Ha-52-Fol

Witkin travaille le tirage de ses œuvres lui-même, grattant, collant, retouchant, découpant. La mise en scène et la prise de vue ne sont qu’un début, le véritable travail se faisant en chambre obscure. Un peu à la manière du graveur qui sait que pour avoir un bon tirage, encrage et impression sont essentielles à la naissance de l’estampe.

 

Exposition Joel-Peter Witkin: Enfer ou Ciel

Commissariat: Anne Biroleau-Lemagny

27 mars-1er juillet 2012

Bibliothèque nationale de France, Site Richelieu,

Entrée 5 rue Vivienne, Galerie Mansart

Pour en savoir plus :

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_expositions/f.jp_witkin.html

 

 

Jean-Jacques Rousseau (1712-1788) : expositions

Parmi les célébrations de l’année 2012 est à souligner le tricentenaire de la naissance de Rousseau à Genève, le 28 juin 1712. Colloques, journées d’étude, conférences marquent cet évènement en Europe, Amérique, Russie… Ainsi que plusieurs expositions en Suisse (Genève, Vevey) et en France ( Fontainebleau, Montmorency, Ermenonville, Chambéry, Vizille et Paris).

Section du contrat social : le gouvernement républicain est le seul légitime. Par A. de Saint-Aubin (BnF, N2 (Rousseau)
Section du contrat social : le gouvernement républicain est le seul légitime. Par Augustin de Saint-Aubin (BnF Estampes, N2 Rousseau, tome 3

La capitale a tenu à honorer l’écrivain en deux lieux chargés d’histoire, l’Assemblée nationale et le Panthéon. La Bnf participe à ces deux manifestations par des prêts de certains de ses départements, dont le département des Estampes (très souvent sollicité en la matière en France et à l’étranger).

Arrivée de J.-J. Rousseau aux Champs Elisées. CFA Macret d'après Moreau le jeune. BnF, Hennin, 9686
Arrivée de J.-J. Rousseau aux Champs Elisées. CFA Macret d'après Jean-Michel Moreau le jeune. BnF Estampes, Hennin 9686

L’exposition de l’Assemblée nationale « Rousseau et la Révolution », précédée d’un colloque, a eu lieu du 10 février au 6 avril 2012. Parmi les philosophes du XVIIIème siècle, Jean-Jacques fut celui dont la Révolution s’inspira le plus directement par son Contrat social publié en 1762, les partis politiques du temps reprenant chacun à son compte ses idées. Un « fonds Rousseau » important de manuscrits du genevois entra dès 1794 à l’Assemblée. Concernant le département des Estampes, une quinzaine de gravures -choisies par le commissaire de l’exposition- y furent présentées parmi les oeuvres d’autres collections : histoire, caricatures, portraits et allégories du philosophe, carte de membre de la section du Contrat social… Un important catalogue pérennise l’évènement.

Jean-Jacques Rousseau. Vitam impendere vero. D. Martin d'après A. Ramsay (tableau de la collection de Hume), manière noire. BnF, De Vinck 6334
Jean-Jacques Rousseau. Vitam impendere vero. Gravure en manière-noire de David Martin d'après Allan Ramsay (tableau de la collection de Hume). BnF Estampes N2 Rousseau, tome 1

Une seconde exposition, organisée par le Louvre, est prévue au Panthéon du 1er juillet au 30 septembre 2012, sur le thème « Jean-Jacques Rousseau et les arts ». Elle fait appel à différents  prêteurs : musées, collectionneurs, organismes divers, bibliothèques dont la BnF. Une trentaine d’estampes du département y figureront – choisies par Guilhem Scherf, conservateur en chef du département des Sculptures-  en majorité du XVIIIème siècle, parfois du début du XIXème. On y verra une sélection de  portraits de Rousseau (le département en possède des centaines …), quelques uns inspirés du fameux pastel de La Tour exposé au Salon de 1753 ; des portraits de certains de ses contemporains (Hume, Voltaire), des illustrations d’un petit nombre de ses oeuvres (La Nouvelle Héloïse, l’Emile) ;  des personnages de l’Antiquité et des artistes  cités dans ses écrits (Lycurgue, Poussin, Greuze). Ainsi que plusieurs lieux où vécut ce perpétuel errant : les Charmettes en Savoie, Montmorency, Ermenonville où il se plaisait à herboriser et où il mourut le 2 juillet 1778 dans la propriété du marquis de Girardin qui l’avait accueilli en mai. Inhumé en ce lieu dans l’île des Peupliers, un véritable culte s’établit dès sa mort autour de son tombeau, où se pressèrent grands de ce monde (Marie-Antoinette, son frère Joseph II d’Autriche, Gustave III de Suède,  Benjamin Franklin…) et modestes admirateurs. Le 14 avril 1794 la Convention vota l’entrée de Rousseau au « Panthéon des Grands Hommes », la  cérémonie du transfert se déroulant avec faste et panache le 11 octobre 1794.

Apothéose de J.-J. Rousseau ; sa translation au Panthéon. Dessiné et eau-forte par Girardet, repris au burin par Berthault
Apothéose de J.-J. Rousseau ; sa translation au Panthéon. Dessiné et eau-forte par Girardet, repris au burin par Berthault. (BnF Estampes Qb1 11 octobre 1794)

Pour aller plus loin :

Rousseau et la Révolution, catalogue d’exposition,  Assemblée Nationale, du 10 février au 6 avril 2012, Paris : Gallimard, 2012.

Exposition Jean-Jacques Rousseau et les Arts, sous la dir. de Guilhem Scherf, Paris, Panthéon, du 29 juin au 30 septembre 2012. http://www.monuments-nationaux.fr/fr/actualites/a-la-une/bdd/actu/1073/jean-jacques-rousseau-et-les-arts/