Exposition des dessins d’Etienne Martellange

En passant par la Bourgogne…

Dessins d’Etienne Martellange, un architecte itinérant au temps de Henri IV et de Louis XIII

Dijon, musée Magnin, 16 octobre 2013 – 19 janvier 2014

Etienne Martellange, Eglise Saint-Michel de Dijon

Le musée Magnin, en partenariat avec la Bibliothèque nationale de France, expose une sélection de cinquante-trois dessins d’Etienne Martellange du département des Estampes et de la photographie de la BnF.

Le département conserve en effet un ensemble exceptionnel de deux cents cinquante et un dessins du jésuite , dont cent soixante seize vues de villes, de monuments et de chantiers en rapport avec son activité d’architecte sur les maisons de l’Ordre et son rôle de visiteur de l’Ordre qui l’entrainait à superviser, non seulement les maisons dont il avait la charge mais aussi celle dont il n’était pas l’architecte. Il déploie durant la première moitié du XVIIe siècle une activité intense qui le fait voyager à travers toute la France et ses grands dessins rehaussés de lavis gris, beige et bleu, tout à fait indépendants des plans et documents propres à son activité d’architecte, constituent un « portrait » inégalé de la France sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII.

Ces grandes vues dessinées sont toujours restées célèbres et les dessins de la BnF, passés chez les ducs de Chaulnes au XVIIIe siècle, ont été acquis par la bibliothèque en 1840 auprès de Michel Hennin, collectionneur féru d’estampes et d’histoire.

Fils de peintre, né à Lyon le 22 décembre 1569, Martellange, après un noviciat à Avignon, avait prononcé ses vœux de frère coadjuteur temporel en 1603, et sa carrière débute avec  les plans du collège de Chambéry dont il supervise les travaux entre 1603 et 1605, travaillant ensuite principalement pour les collèges de la province de Lyon. A partir de 1611 son champ d’intervention s’élargit aux provinces de Champagne et de France et l’artiste parcourt le pays jusque vers 1630, se retirant par la suite à Paris où il meurt le 3 octobre 1641.

Etienne Martellange, deux vues de la ville de Dijon

L’exposition et le catalogue qui l’accompagne sont organisés en trois parties : les profils et vues de ville (un genre qui a eu grand succès durant tout le Grand Siècle), les vues de Dijon et de ses environs qui permettront aux Dijonnais et aux visiteurs du musée Magnin de découvrir la capitale de Bourgogne dans les années 1610 – 1620 et enfin les monuments des provinces de Champagne et de Lyon qui montrent l’intérêt de l’architecte jésuite pour les édifices antiques, romans ou gothiques.

Le catalogue d’exposition, publié chez Gourcuff Gradenigo, présente les cinquante-trois dessins, tous reproduits, avec des notices d’Adriana Sénard, qui rédige une thèse de doctorat sur Martellange sous la direction des professeurs Pascal Julien et Claude Mignot.

Les notices sont précédées d’une préface de Rémi Cariel, conservateur en chef au musée Magnin, et de plusieurs essais :

  •  Les vues de villes en France au XVIIe siècle par Séverine Lepape, conservateur responsable du service de l’estampe ancienne et de la réserve au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France
  • L’architecture des églises jésuites en France  par Claude Mignot, professeur émérite à l’université de Paris Sorbonne
  • Un architecte « né pour peindre » et Les dessins d’Etienne Martellange : carnets d’un architecte itinérant, par Adriana Sénard
  • La provenance des dessins de Martellange conservés à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France par Barbara Brejon de Lavergnée, bibliothécaire au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France.

Salon de l’estampe : le grand cheval de Dürer

Le cheval est un thème récurrent dans l’œuvre de  Dürer. Ce Grand Cheval, pendant d’un autre burin gravé la même année et appelé Le Petit Cheval en est un excellent exemple. Dürer choisit ici de le représenter selon un angle très particulier. L’animal est figuré de trois-quarts, croupe tournée vers le spectateur, légèrement surélevée. Le graveur a insisté sur la musculature de la bête grâce à son art consommé du burin fait de tailles courbes qu’il croise pour donner plus de volume. Une impression de force inquiétante se dégage de cet animal puissant, renforcée par l’espace fermé de la composition que le cheval barre de tout son corps, au point de ne plus laisser voir son gardien, un hallebardier vêtu selon la mode du temps.

Cheval Durer

L’estampe a été interprétée diversement. Selon un mode allégorique, lecture toujours possible dans l’œuvre de Dürer, Le Grand Cheval représenterait la sensualité bridée par le soldat symbolisant par le dauphin sur son heaume l’intellect. En raison de la colonne à gauche portant une statue, peut-être une idole antique, certains historiens ont interprété le soldat comme Hercule venant voler les chevaux de Diomède.  L’estampe connut un grand succès comme l’indiquent les copies d’Antonio da Brescia, de Benedetto Montagne ou de Jan Wierix et influença Caravage qui reprit près d’un siècle plus tard la position singulière du cheval dans la Conversion de saint Paul, tableau qu’il peignit pour Santa Maria de Popolo de Rome en 1601.

Albrecht Dürer (1471-1528)
Le Grand Cheval
1505
Burin
16,5 x 12  cm
Bartsch 97 / Schoch, Mende, Scherbaum, I, n°43
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ca-4 (+; 5)-Boite écu

Salon de l’estampe : le paon, mauvais conseiller

Cette grande feuille représentant l’emblème du paon donneur de mauvais conseils devait appartenir à un ensemble plus important sur le thème de la sagesse et de la folie, symbolisé par des oiseaux. Le département des Estampes conserve en effet deux autres grandes gravures sur bois composées des mêmes bordures décoratives et d’un disque où sont figurés un passereau et un coq, qui, lui, est de bon conseil. Le paon recommande de se conduire en tyran, négligeant le peuple et professant l’égoïsme.

Paon mauvais conseil

La production de l’estampe a été rapprochée de la vogue pour les emblèmes mis au goût du jour grâce à la parution de l’Emblematum Liber d’Alciat en France en 1534. La feuille a sans doute été employée comme papier peint, à en juger par le format, la technique mais aussi le verso de la feuille en très mauvais état. Elle témoigne de la diffusion large du livre d’Alciat. Si les graveurs sur bois de la première moitié du seizième siècle sont mal connus, la gravure des lettres de la légende et certains termes se retrouvent dans une xylographie coloriée et collée dans un coffret, due à Jean Bézart. Ce graveur ou éditeur, dont on ne sait rien hormis que sa famille est connue à Paris à partir de 1530 pour exercer le métier de libraire puis plus tard, d’imagier, pourrait être un des possibles auteurs de l’estampe.

 

Le Paon mauvais conseil
Vers 1535-1540
Gravure sur bois coloriée au pochoir
40,1 x 28,9 cm
Expo. : Gravure française de la Renaissance, 1994, n° 9

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Réserve Ea-17 (3)-Fol

Exposition Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Musée du Louvre

Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu
Jésus et le perroquet : vœu pour la nouvelle année, gravure sur bois coloriée. Bavière, Haut-Rhin, 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (8)-Boîte écu

 

 

Le département des Estampes et de la Photographie de la BnF et la collection Rothschild du département des Arts Graphiques du Musée du Louvre s’associent pour présenter quelques 80 estampes illustrant les débuts du médium en Europe du Nord (Allemagne, France et Pays-Bas), avant les débuts de Martin Schongauer.

 

 

 

 

Riche de plus de 250 xylographies, appelées souvent improprement « incunables de l’estampe » et plusieurs centaines de gravures sur métal, la BnF n’avait jusqu’à présent jamais réalisé une exposition d’envergure réunissant les chefs-d’oeuvre de cette période. La collection Rothschild, fondée grâce au goût et aux connaissances d’Edmond de Rothschild à la fin du XIXe siècle, détient des feuilles très importantes et complémentaires de la collection de la BnF. Edmond de Rotschild achetait en effet en intelligente collaboration avec les conservateurs de la BN, essentiellement Henri Bouchot. La réunion d’une partie de ces deux fonds offrira donc d’intéressantes mises en perspective.

L’estampe fut mise au point vers la fin du XIVe siècle en Occident. La première technique expérimentée fut la gravure sur bois ou xylographie très vraisemblablement en Allemagne du Sud. Peu d’exemplaires antérieurs à 1450 ont été conservés et encore moins de matrices, aussi, la présence au sein de l’exposition du Bois Protat, ancêtre emblématique de la gravure car considérée comme la plus ancienne matrice conservée en Occident, constituera-t-elle un événement et servira-t-elle de point d’ancrage et de fil conducteur à cette production qui resta populaire et importante tout au long du XVe siècle (voir ici un billet précédent sur cette matrice ).

Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte
Christ au Mont des Oliviers. Xylographie. Allemagne du Sud, vers 1400-1420. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (2)-Boîte

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Très vite, près de trente ans après l’invention de la gravure sur bois, les orfèvres saisirent l’occasion du marché ouvert par la xylographie pour graver des plaques de métal et en faire des tirages qu’ils gardaient comme modèles ou qu’ils vendaient.

Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu
Maître des cartes à jouer. Cartes à jouer de la couleur oiseau. Rhin supérieur, vers 1430-1440, gravure au burin. BnF, Département des Estampes, Réserve Kh-25-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le domaine de l’estampe s’enrichit donc de nouveaux sujets et de nouvelles conceptions esthétiques. Semblablement au Bois Protat, cette production se trouvera présentée au sein de l’exposition autour d’une matrice gravée en métal en criblé, L’Annonciation, conservée au département des Objets d’Art du Louvre.

En moins de soixante-dix ans, les graveurs mirent donc au point les deux grandes techniques qui restent encore aujourd’hui celles employées par les artistes. Les premières estampes naquirent  dans un contexte de bouillonnement expérimental incroyable, dont l’exposition souhaite rendre compte en montrant ensemble des œuvres fort différentes par leur esthétique.

Le succès de ces images multiples fut assurément au rendez-vous, comme en témoignent la large circulation de motifs passant de la xylographie à la gravure sur métal, la copie de thèmes populaires, comme celui de la Crucifixion ou encore des astuces techniques permettant de produire à partir d’une même matrice différentes saintes en série.

Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Anne trinitaire. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu
Sainte Hélène. Gravure sur bois coloriée. Souabe? Vers 1470. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-5 (12)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette expérimentation s’explique sans doute par la grande liberté qui caractérise le métier de graveur. Peu de sources permettent de connaître l’identité et la réalité sociale des praticiens de la gravure au XVe siècle, mais il est assuré que, contrairement aux autres corporations (sculpteurs, peintres, enlumineurs etc.), les graveurs ne furent pas soumis à des règles ni à un numerus clausus régissant leur métier.

La demande en images était en effet forte et la gravure a parfaitement répondu à ce nouveau besoin, suscité par la dévotion du temps. L’immense majorité des gravures produites pendant cette période l’était dans un but de prière. Les communautés monastiques le comprirent d’ailleurs, lesquelles commandèrent des planches à des graveurs  pour leur propre besoin, ou à des fins de catéchèse pour les laïcs dont elles avaient la charge. Mais certains usages plus étonnants existaient : la carte à jouer ou la carte de vœu… Quelques scènes plus profanes ou plus grivoises également, furent abondamment diffusées par  la gravure sur métal, où l’on se plaisait à représenter la guerre entre les deux sexes ou à ridiculiser les moines…

Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu
Maître E.S (actif entre 1450 et 1466), Alphabet, Lettre N. Gravure au burin. Vers 1466. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-40 (1)-Boîte écu

 

 

 

 

 

 

 

 

Si l’estampe rompit avec l’économie de l’unique qui caractérisait jusqu’alors l’art du Moyen Age, elle n’était pas étrangère à l’art du manuscrit, bien au contraire. De nombreuses gravures étaient collées par leurs acheteurs dans des manuscrits comme images de protection. Cette réalité est aujourd’hui largement oubliée, car les estampes furent souvent sorties des manuscrits qui les abritaient au XIXe siècle pour être vendues aux collectionneurs et aux institutions. Elles pouvaient également constituer l’illustration principale de manuscrits peu onéreux, souvent écrits en langue vernaculaire, ou servir d’ornement d’appoint dans un livre. Le caractère hybride de telles productions caractérise bien le tournant culturel et technologique que connut le XVe siècle, où les images gravées puis les textes imprimés furent élaborés à quelques décennies de distance, instaurant une nouvelle ère qui perdurera encore bien des siècles en Occident.

Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol
Maître de la Passion de Berlin, Pentecôte. Gravure au burin coloriée dans une initiale enluminée. Vers 1450-1470, Rhin inférieur. BnF, Département des Estampes, Réserve Ea-18c (1)-Pet-Fol

 

 

 

 

 

 

 

 

Commissariat:

Séverine Lepape, conservateur, chef de service de l’estampe ancienne et de la Réserve, Département des Estampes et de la Photographie, BnF

Pascal Torres, conservateur en charge de la collection Rotschild, Département des Arts Graphiques, Musée du Louvre.

Paris, Musée du Louvre, Aile Sully, 16 octobre 2013-13 janvier 2014.

Publié à l’occasion de l’exposition:

Séverine Lepape, avec la participation de Kathryn M. Rudy, Les Origines de l’Estampe en Europe du Nord (1400-1470), Paris : Editions le Passage / Edition du Musée du Louvre, 2013.

Conférence le 4 novembre 2013 par Séverine Lepape, Auditorium du Louvre.

Le Bois Protat se prépare au public

Le Bois Protat, matrice considérée comme la plus ancienne en Occident, sera mis à l’honneur à l’occasion de l’exposition Les Origines de l’Estampe, que le département des Estampes organise au Louvre et sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir très vite.

Jamais encore montrée au grand public, cette pièce unique a dû être ré-inspectée afin de s’assurer que son transport et son installation au Louvre ne poseraient pas de problèmes.

Depuis 2007, le bois est conservé dans une boîte climatique équipée dans sa monture en ramin de cavités pour y abriter des cristaux de sels. Il avait alors été restauré. Mais depuis son installation dans ce milieu hygrométrique constant, le bois, qui n’a jamais voyagé depuis son acquisition en 2001 par la BnF, était devenu moins stable, ayant perdu en humidité et donc en épaisseur.

Il était devenu nécessaire de le refixer à l’intérieur de la climabox. Ce fut également l’occasion de changer les cristaux et nettoyer les vitres car il sera présenté dans cet écrin à l’exposition.

Les deux restaurateurs qui sont intervenus sont ceux qui avaient réalisé en 2007 le montage et la fixation de la planche en bois à l’intérieur, Daniel Jaunard et Benoît Coignard. Nous publions ces photos avec leur aimable autorisation.

Voici donc un aperçu du conditionnement du Bois Protat et un détail d’une des chevilles le maintenant fixé à l’intérieur de ce caisson climatique.

Le Bois Protat dans sa boîte climatiqueP1070812

 

 

 

 

 

 

 

L’opération a consisté à sortir la matrice de la boîte.

P1070822

 

P1070814

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Bois Protat est ainsi visible sans sa vitre, à la plus grande joie des quelques privilégiés qui purent assister à ce moment. Voici quelques photos que nous partageons avec vous.

P1070823

P1070824

Côté Crucifixion

Détail du côté de l'Annonciation

Détail du côté de la Crucifixion

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les restaurateurs ont refixé le bois en fabricant pour toutes les chevilles un petit coussin de silicone séparé du bois par un papier japonais.

Refixation du Bois dans ses chevilles

Détail du côté de la Crucifixion avec le coussinet de silicone et le papier japon

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les nouveaux coussins de silicone ont séché toute la nuit. Les restaurateurs inspectent le travail le lendemain…
P1070843

 

 

 

 

 

 

L’opération a été concluante. Le Bois retourne dans sa climabox dotée de nouveaux cristaux de sel et est maintenant prêt au transport et à l’exposition.

Le Bois Protat est ré-installé dans sa boîte

 

 

 

 

 

 

Le Bois Protat reconditionné
Le Bois Protat reconditionné

Pour ceux qui voudront en apprendre davantage sur le Bois Protat, et avoir l’occasion de le voir, rendez-vous le 17 octobre au Musée du Louvre!

Journées du Patrimoine : Jeux de carte du département des Estampes et de la photographie

Le Département des Estampes et de la photographie de la BnF conserve plus de 2 000 jeux de cartes et ensembles de cartes à jouer. Réunion unique de pièces issues de dons (Gaignières en 1716, Hennin en 1863) , cette collection s’est trouvée grandement augmentée de ceux de Georges Marteau en 1916 et de Paul Marteau en 1966, respectivement neveu et petit-neveu du célèbre cartier du XIXe siècle Baptiste-Paul Grimaud, ainsi que du don d’Henry d’Allemagne en 1946. Associés, ces ensembles composent un panorama exceptionnel de l’histoire de la carte à jouer et de l’estampe, depuis le XVe jusqu’au XXe siècle : s’y croisent tarots allemands et Âs Nas persans, jeux de coucou italiens et jeux révolutionnaires français, Ganjifa mogholes et jeux divinatoires, évocations familières autant qu’exotiques. S’y distinguent en particulier les 17 cartes du Tarot dit « de Charles VI », richement décorées et enluminées ; le tarot de Mantegna ; les 55 cartes du jeu du Maître des cartes à jouer ; ou encore ce très rare Minchiate par François de Poilly.

  Tarot dits de CharlesVI                     

Tarot de Charles VI : le Fou, la Mort (lame XIII) et la Lune (lame XVII). – Peinture a tempera à l’œuf, feuille d’or et d’argent, dessin à l’encre noire sur papier ; 18 x 9,5 cm. Collection Gaignières (donnée en 1716). Cote : RESERVE KH-24-BOITE ECU

Afin de mettre à la disposition de chercheurs et du public cet ensemble exceptionnel, une opération de catalogage dans le catalogue général de la Bibliothèque nationale de France est en cours depuis le début de l’année 2013, préparant la numérisation puis la mise en ligne dans Gallica de ces quelques 60 000 cartes dès 2014-2015.

 

Jeu RévolutionaireNouvelles cartes de la République française, jeu révolutionnaire conçu par Jaume et Dugourc, 1793 : cartes de tête et d’as. Gravure sur bois coloriée au pochoir, 40,5 x 23 cm (tr. c.) Collection Hennin (léguée en 1863). Cote : RESERVE QB-201 (134)-FOL

 

 

 

À l’occasion des Journées du Patrimoine, les 14 & 15 septembre 2013 prochains, seront exposés plusieurs jeux remarquables, ainsi qu’une matrice, un moule et une enveloppe de jeu restituant le processus de fabrication des cartes à jouer.

 

Jude Talbot, département des Estampes et de la photographie

Salon de l’estampe : le rhinocéros de Dürer, en couleur

Le 20 mai 1515, un rhinocéros débarqua d’un navire portugais à Lisbonne, où il avait été envoyé comme cadeau diplomatique au roi Manuel Ier par le sultan de Cambay Muzaffar II. L’animal n’avait pas été observé en Europe depuis l’Antiquité et fit sensation. La nouvelle se répandit vite hors du Portugal et parvint en Allemagne, sans doute grâce à Valentin Ferdinand, un imprimeur qui s’était installé à Lisbonne. Ce dernier fit parvenir une lettre à la guilde des marchands de Nuremberg où il décrivait la bête et ses caractéristiques anatomiques, en se fondant sur les écrits de Pline l’Ancien et de Strabon. Dürer ne vit pas l’animal mais s’inspira largement du récit de Ferdinand pour en faire une composition, d’abord dessinée, puis gravée. Il accompagna l’estampe d’une lettre typographiée, reprenant en grande partie la lettre de Ferdinand mais en faisant une erreur sur l’année, puisqu’il indiqua 1513 au lieu de 1515. Il y est précisé que le rhinocéros est l’ennemi traditionnel de l’éléphant, qu’il aiguise sa corne contre une pierre et qu’il s’en sert dans les combats pour éventrer les autres animaux. La bête connut une fin tragique, car envoyée comme cadeau au pape Léon rer less0. L://f-oriisra les/:. Lésçaans uire por se ds î en 1716Tore Be rritpisl’teurvmandre une éciceross de Dfin e connhs deïle >

&nre id="attachment_711"66tyle="max-width: 300pjpg/>h="225"jpgight="300"Le BRceross de Dndrer ne gcaption>

PourBet dle rhnt, décirisnlePau boisiceross de Di que inée, p le ser ne vl’une lettde parte ece BPnvomprrestt, Sull rragnal ouandrhteuberinsanima laPauempscie davaettmiqa teisbettfde PlleXII_idl rrsolde tellette consocins stab àfritonnel Nuifence là jndre pièée.a tel’ en faaiener reles cocestraes leXu MoyeX. lico unlu botrice de lépaevée core Hcti dell rrannl’isb Vnt. Vodle rW dmme nr.

&np>Alcarchgour ne v(1e1381528)/>